Ecco un omaggio al Blues, la Musica che mi sta facendo rinascere…
Il Blues intorno a me…”Questa è una storia blues. Il Blues è una musica semplice ed io sono un uomo semplice. Il Blues non è una scienza, non può essere analizzato come la matematica. Il Blues è un mistero, ed i misteri non sono mai semplici come sembrano” (B.B. King)
David Ritz, già scrittore e collaboratore di famose biografie come quelle su Marvin Gaye, Ray Charles e Etta James, segue per più di un anno la B.B.King’s Band nei suoi tour. B.B. King dedica parte del suo tempo allo scrittore, conversando sulla propria vita e dai racconti che riempiono i lunghi pomeriggi dedicati agli spostamenti da una città all’altra, dove il celebre bluesman si esibisce la sera, viene estratto questo appassionante libro. Questa autobiografia non è solamente una descrizione della vita di un grande musicista, ma una serie di ricordi del cuore di un uomo, le cui vicissitudini hanno ruotato, nel bene e nel male, costantemente per ormai 78 anni attorno al blues. B.B. King si è messo sulla strada nel 1951, e da allora non si è più fermato. Vivere di musica ha un suo prezzo, a volte anche molto caro, e B (è così che lo chiamano gli amici) per cantare il suo blues ha dovuto sacrificare gran parte dei suoi affetti, affrontare momenti difficili, ma in suo aiuto c’è sempre stato l’amore per la musica e per la sua chitarra, “mi piace considerare la mia chitarra come una donna, per rilassarmi, mi siedo assieme a Lucille, la prendo tra le mie braccia e aspetto finché un’allegra combinazione di note non esce dalla sua bocca e mi fa sentire un gran calore dentro”.
Il blues non richiede grande tecnica esecutiva e neppure un egocentrico sex-appeal tipico di altri generi musicali, ma pretende solo tantissima sincerità, perché mette a nudo la propria anima per comunicare emozioni a chi ascolta ed è così che B.B. King parla di sé in questo libro: non ci sono trucchi, non c’è un personaggio da recitare o un mito da celebrare, bensì ricordi di un’infanzia finita troppo presto, la sopravvivenza nelle piantagioni di un Sud spietatamente segregazionista, un amore viscerale per sua madre e per tutte le donne della sua vita.Il racconto non segue sempre un ordine cronologico, ma rimbalza da un emozione all’altra; sentimenti rimasti evidentemente indelebili nella memoria di B.B. King, in altre parole è il cuore (così come nella sua musica) che ha la meglio nel guidare il nostro eroe nel ricordo dei momenti più significativi della sua vita. E’ su questa sottile linea rossa che racconta le proprie avventure a volte con amarezza, a volte con incredibile dolcezza, ma sempre con una disarmante voglia di andare avanti, di superare le avversità guardando al futuro, di sorridere con dignità alla vita, sia nella cattiva che nella buona sorte osservando il mondo sempre attraverso gli occhi di quel semplice ragazzotto di campagna, orgoglioso di andare a guidare per tutto il giorno il trattore nei candidi campi di cotone del Mississipi.
Se si sta cercando di capire cos’è il blues, non solo come genere musicale, ma anche come modo di vivere, nella ricerca dell’essenziale, della semplicità, dell’emozione profonda dell’animo umano, chi meglio di colui che ha contribuito più di tutti a far conoscere al mondo questo affascinante universo musicale, può raccontarci attraverso la sua vita di che cosa stiamo parlando. “Considero ogni concerto come una specie di test, voglio che il pubblico si senta a casa propria; però, posso far sentire al pubblico che siamo tutti parte di una stessa famiglia? Posso far capire al pubblico quanto amo il blues? Posso fargli capire che il blues ama il proprio pubblico? Se la risposta è sì, ho fatto il mio lavoro; altrimenti, la sera dopo ci riprovo, magari sforzandomi un po’ di più”.
Una chitarra come una donna, da coccolare, vezzeggiare, rispettare, amare. Perché è una compagna di vita, una presenza più che uno strumento, qualcosa a cui aggrapparsi nei momenti difficili. BB King, re del blues, nella sua lunga vita ("è sulla strada dal 1958 e non ha ancora smesso" avverte il risvolto di copertina) è stato forse più fedele alla sua chitarra Lucille che alle proprie donne. E lo ammette senza riserve, in questa autobiografia sincera, raccontata con linguaggio semplice e diretto, che a tratti sembra un romanzo di Faulkner o Caldwell. Si comincia nelle piantagioni del Sud degli Stati Uniti, a Indianola, Mississippi dove scoppia la "vocazione" di BB (per gli amici solo B): "ruppi un trattore e allora capii che non era quello il mio lavoro", per passare attraverso gli anni Cinquanta, Sessanta, Settanta, Ottanta e Novanta. BB King ha rappresentato una straordinaria continuità del blues attraverso gli anni, riuscendo quasi sempre a conquistarsi il rispetto e l'ammirazione delle nuove generazioni di turno, ha vissuto le ondate del rock'n'roll, del soul, del beat, della musica psichedelica, del punk, del grunge e oggi della techno senza farsi mai travolgere, rimanendo fedele alla propria musica, anche se è stato spesso accusato dai puristi di annacquare il blues e dai progressisti del momento di essere solo un vecchio in ritardo sui tempi. E allora, come ha fatto a suonare con gente di estrazione diversa come Frank Sinatra, John Fogerty, Jeff Beck, Eric Clapton, i Crusaders, gli U2 (che lo hanno rivelato ai giovani dei tardi anni Ottanta con la sua splendida partecipazione a Rattle and Hum)?. Forse questo libro può aiutare a risolvere il dilemma.
Tratte da “Il Blues intorno a Me” L’ Autobiografia di B.B. King.
1-Miles Davis su B.B.:
“Ah, quel gran pezzo di m***a di B.B. King, quello sì che è in gamba.
Quel negraccio lo sa suonare per davvero, il Blues.”
2-Miles Davis aveva chiesto a Coltrane di abbreviare gli assolo, lui gli aveva risposto:
“Ci ho provato, ma continuano a venirmi in mente delle idee, e non so come fare per fermarmi.”
Al che Miles gli aveva detto:
“Perchè non provi a toglierti quel c***o di sassofono dalla bocca?
“Perhaps on some quiet night the tremor of far-off drums, sinking, swelling, a
tremor vast, faint; a sound weird, appealing, suggestive, and wild.”
Joseph Conrad, Heart Of Darkness.
1.1. LE FONTI DEL BLUES (Ps: Grazie Goio!!! Gran bella tesi!!!
Alcune delle affermazioni più interessanti al riguardo delle origini del blues provengono dai
rappresentanti della scena del blues che ebbero modo di illustrare non solo con la musica, ma
anche con preziose interviste, la loro opinione su che cosa sia il blues e da dove venga. E
sono proprio questi uomini e queste donne che il blues l’hanno vissuto e ne sono stati
protagonisti a venire incontro all’obbiettivo principale di questa tesi, dal momento che le loro
parole contengono in modo evidente e, possiamo dire, prepotente, quella appartenenza alla
terra che, del blues è probabilmente la componente più significativa e caratterizzante. Le
parole secche e semplici di questa gente costituiscono la testimonianza più interessante perché
rifuggono da facili tentazioni retoriche di cui spesso il blues è vittima (soprattutto fuori dagli
USA16) e vanno dritte al cuore del problema. A proposito delle origini musicali del blues e del
jazz esiste già una ricca bibliografia tecnica. Saranno qui riassunte le componenti principali
che contribuirono alla costituzione di un genere più o meno ben definito, chiamato blues.
Il blues come genere musicale a se stante nasce e si forma come unione e commistione di più
componenti nel corso di un periodo che va grossomodo dalla metà del XIX secolo fino agli
16 Almeno in Italia, dal momento che la cultura del blues, è un dato di fatto, non la si possiede, si cerca
spesso di ricostruirla in modo fittizio ed enfatico, facendo propri ma distorcendoli, quegli elementi reali e
costitutivi del blues stesso che troviamo nelle canzoni e nelle parole dei bluesmen. In altri termini ciò che
c’è di vero nel blues viene spesso utilizzato in modo acritico e usato con faciloneria nel tentativo costruire
un’identità che non si possiede e non si possiederà mai, con il risultato che nella scena blues nazionale si
assiste spesso ad una retorica che nasce appunto dallo sforzo per calarsi in un mondo che non può per sua
natura appartenerci. Le parole dei bluesmen vengono, anche se spesso in buona fede, spesso travisate e
decontestualizzate con il risultato di apporre al blues una maschera che non è sua. Si assiste a uno sforzo
continuo e snervante di arrivare al blues. Aveva visto bene Bob Dylan quando ebbe a dire, con un’ironia che
andava al nocciolo della questione, che le nuove generazioni (allora degli anni ’60) bianche cercavano di
immergersi nel blues, laddove i neri del Sud cercavano di scapparne (citato in MONGE L., I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, p. 259). Il nero cerca di fuggire da una realtà, che è anche geografica, in cui è,
semplicemente, nato per accidente. L’appartenenza ad una realtà territoriale ben definita non è esportabile se
non a fatica e mai con i risultati desiderati: ancora oggi il blues continua ad appartenere ed ad essere
inscindibilmente legato a quella realtà e non ad un’altra. Lo scopo di questa tesi è anche ripulire il blues
della sua veste più romanticizzata ma che alla fine non gli appartiene, per giungere a osservarne e
considerarne l’armatura costitutiva e ritrovarne almeno in parte la vera natura e, nella fattispecie, la sua
natura di stampo marcatamente territoriale.
11
albori di quello scorso17, e spesso è difficile anche valutare quanto e in che misura una di
queste componenti sia responsabile del risultato finale.
Ciò che interessa maggiormente sono quelle composizioni direttamente legate al lavoro, e cioè
quell’insieme complesso, magmatico ma al tempo stesso ben definito di musiche e canti
(perché tecnicamente di canti si tratta) che prendono il nome generico work songs, hollers e
richiami. Si tratta di musiche che, a seconda della situazione, contribuivano ad accompagnare
il lavoro individuale nei campi piuttosto che nei cantieri ferroviari o nelle work-gangs, canti
che erano profondamente radicati con il tipo di lavoro e col territorio, sia naturale che
antropizzato. Questi canti o modulazioni vocali, sebbene riuniti sotto la generica
denominazione di “richiami” sono in realtà vari e diversi tra di loro e sono stati distinti in
precise tipologie. Abbiamo quindi la seguente suddivisione:
a) hollers, arwhoolie, che erano canti di lavoro individuali;
b) calls, ovverosia richiami veri e propri che dovendo trasmettere un significato erano
caratterizzati da una particolare cura nella modulazione; nei calls è compreso l’uso
dell’abbellimento noto come yodel;
c) cries, analoghi ai calls per la loro funzione comunicativa;
d) altre modulazioni riunite sotto i nomi i yells, groans, moans che, a seconda dei nomi,
esprimevano un diverso stato d’animo;
e) distinti e caratterizzati da una funzione specifica è la work-song.
La work song è tra le più antiche forme di canto in quanto, a differenza ad esempio degli
hollers, risalgono ai tempi della schiavitù, quando sussistevano le squadre di lavoro (work
gangs), sparite dopo l’emancipazione. Questa rese obsolete le grandi piantagioni di stampo
schiavista e la proprietà venne frammentata. La diretta conseguenza in senso musicale fu la
scomparsa della work-song a favore dei suddetti canti individuali, soprattutto gli hollers, che
meglio si confacevano alla nuova condizione. Naturalmente non è tutto così schematico e i
diversi tipi di canti dovettero sopravvivere spesso insieme, soprattutto i richiami veri e propri
che aveano un duplice ruolo: in primo luogo quello di tranquillizzare il sorvegliante sulla
propria presenza; dall’altro lato il call conteneva sovente modulazioni tali che lo rendeva un
vero e proprio messaggio in codice. Il grido, a seconda delle modulazioni, cambiava il
17 Vedi “tabella 1”
12
significato. Questo è un retaggio che si è soliti ricondurre all’Africa e ai cosiddetti linguaggi
tonali18, uniti all’uso della comunicazione a distanza tramite l’uso dei tamburi. In altre parole,
il call riprendeva da un lato il canto di lavoro che era già diffuso in Africa, e dall’altro aveva
subito una metamorfosi e si era adattato, data la mancanza di percussioni, a svolgere il ruolo
di queste ultime e di conseguenza si era alzato anche di volume. Quindi ciò che il sorvegliante
di turno accettava ed anzi incoraggiava era in realtà un arma a doppio taglio, perché un
messaggio lanciato da uno schiavo poteva essere ripetuto e diffuso per chilometri e chilometri:
e i messaggi erano suscettibili di occultare incitamenti alla fuga o alla rivolta.
Risulta chiaro come la work-song sia sopravvissuta solo in ambito carcerario, dove
continuava a sussistere il lavoro di gruppo nel campo dei lavori forzati: le testimonianze
registrate in tale senso sono per fortuna numerosissime e costituiscono una documentazione di
estremo interesse in quanto ci permettono di valutare, anche se con una certa approssimazione,
la caratteristica di una vecchia work-song di periodo antecedente alla Guerra Civile.
Nel blues, tutti questi elementi confluirono prepotentemente, andando a formarne il
linguaggio e gli stilemi nei quali è facilissimo trovare la traccia, rimasta viva ed evidente,
degli antichi richiami e canti di lavoro. Due testimonianze, entrambe provenienti dal Delta,
sono assai significative per i fatto che una si riferisce ai cosiddetti hollers, mentre la seconda,
anche se non le cita esplicitamente, si riferisce in modo evidente ai calls.
E’ il chitarrista e cantante David “Honeyboy” Edwards, nato a Shaw, nel cuore del Delta sulla
Highway 61, a parlare degli hollers legandoli alle origini del blues:
“Blues came from holler songs. People used to work in the fields, and they worked from
slavery, and they’d work all day long, and they didn’t have nothing to do because they was
tired and everything, and somebody came along and they started singing a song. They
started singing the songs, and they are called the holler songs. In the ’20s, Ma Rainey and
Bessie Smith adn ida Cox and all of those back in the ’20s, they started playing it and
named it the blues. But before the it was holler songs.”19
18 Per i linguaggi tonali e la ritmica dell’Africa Subsahariana, cfr. CERCHIARI L., Il jazz, Bompiani, Milano,
1997, pp. 32-54.
19 DUNAS J., State of the blues, Aperture Fundation, New York, 2005, p. 72.
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Ai calls si riferisce invece Big Daddy Kinsey, nativo di Pleasant Grove, ai margini della zona
delle Hills. Il suo racconto, che affonda le radici forse nella memoria di qualche suo avo,
conferma la corrispondenza tra i calls e il periodo della schiavitù, dove invece Honeyboy
Edwards si riferiva certamente al periodo successivo in cui, come si è appena detto, queste
forme di comunicazione (e anche la work-song) non aveva più ragione di essere, cedendo
invece all’individuale holler. Il racconto di Kinsey è tuttavia ambiguo, in quanto, se da un lato
è chiaramente riferito alle grida modulate in funzione comunicativa, dall’altro però la
descrizione che ne fa assomiglia più ad una work song. Probabilmente non si tratta di un vero
e proprio errore, ma di una confusione che ha creato nella narrazione una commistione tra le
due forme di canto, nata dal fatto che anche la work-song aveva una funzione comunicativa
tramite messaggi più o meno in codice:
“Well, it goes way back. It goes way back to the slavery. Really. It was a form of getting
messages across to toher plantations – one group of slaves communicating with another
group, but without the master knowing what was going on. You know they did it in a
discreet way, when you might hear one guy, ‘I’m goin’ to leave in the morn-in. I’m gon’
leave in the morn-nn-ing.’ Then another one would say, ‘When the su-un goes down.’So, in
other words, that means when the sun go down, they gonna be gone. In other words,
escaping, you know […]”.20
C’è una terza testimonianza che non viene dal Mississippi ma è di estrema importanza in
quanto si tratta sicuramente della memoria più antica di un call ed è estendibile, a quel che si
evince leggendo la descrizione, a tutto il blues in quanto rappresenta l’embrione di alcuni
elementi costituivi della futura devil’s music. Le parole non sono di un bluesman, bensì di un
giornalista newyorchese del Daily Times, Frederick Law Olmsted, il cui racconto viene anche
riportato da Paul Oliver21 e risale al 1853, cioè a dodici anni prima dell’abolizione della
schiavitù; il suo racconto riporta ciò che vide e sentì nei pressi di un cantiere ferroviario nella
Carolina del Sud:
20 Ibid., pp. 72-73.
21 OLIVER P., The story of the blues, Barrie & Jenkins, London, 1969.
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“I strolled off until I reached an opening in the woods, in which was a cotton-field and
some negro-cabins, and beyond it large girdled trees, among which were two negroes with
dogs, barking, yelping, hacking, shouting, and whistling, after ‘coons and ‘possums.
Returning to the rail-road, I found a comfortable, warm passenger-car, and, wrapped in
my blanket, went to sleep. At midnight I was awakened by loud laughter, and, looking out,
saw that the loading gang of negroes had made a fire, and were enjoying a right merry
repast. Suddenly, one raised such a sound as I never heard before; a long, loud, musical
shout, rising, and falling, and breaking into falsetto, his voice ringing through the woods
in the clear, frosty night air, like a bugle-call. As he finished, the melody was caught up by
another, and then, another, and then, by several in chorus. When there was silence again,
one of them cried out, as if bursting with amusement: “Did yer see de dog?–when I began
eeohing, he turn roun’ an’ look me straight into der face; ha! ha! ha!” and the whole party
broke into the loudest peals of laughter, as if it was the very best joke they had ever heard.
After a few minutes I could hear one urging the rest to come to work again, and soon he
stepped towards the cotton bales, saying, “Come, brederen, come; let’s go at it; come now,
eoho! roll away! eeoho-eeoho-weeioho-i!”–and the rest taking it up as before, in a few
moments they all had their shoulders to a bale of cotton, and were rolling it up the
embankment […]”.22
La descrizione fatta di questo canto o, meglio, di questa modulazione vocale, rimanda
direttamente a quei vocalizzi così diffusi nel blues e che li caratterizzano in modo
inequivocabile e, al tempo stesso, interessa direttamente questa ricerca in quanto collega le
origini del blues al territorio e al lavoro che in esso veniva svolto, fosse la raccolta del cotone,
l’aratura di un campo o la posa delle traversine di una linea ferroviaria. In particolare questo
canto è stato definito come “canto di riposo” e inquadrabile come “cry”23.
Risulta a questo punto chiaro come il canto derivi (semplicemente) da una mera necessità, una
necessità che nasce dal tipo di lavoro effettuato, con uno scopo che alla fine è duplice: aiutare
il lavoro quando esso necessiti di una coordinazione tra più uomini (work-songs) e, su un
piano che trascende la pratica immediata, giungere a ciò che potremmo definire una cura
22 LAW OLMSTED F., A journey in the seabord slave States, pp. 394-395. New York, 1856. La citazione qui
riportata è più ampia rispetto a quella estrapolata da Paul Oliver e fornisce una visione più ampia e
contestualizzata dell’evento in questione.
23 Cfr. POLILLO A., Il jazz, Mondadori, Milano, 1975 (nuova edizione 1997), p. 23.
15
dell’anima nel tentativo di tirare avanti in condizioni spesso durissime, che è altrettanto
importante, come possiamo capire leggendo le parole di un altro grande bluesman: Billy Boy
Arnold, che nacque a Chicago ma nel suo essere nero conosceva bene come potesse essere la
realtà del Sud, forse anche attraverso i racconti della sua gente di cui, ed è questo soprattutto
che emerge dalle sue affermazioni, sente molto forte la sua appartenenza:
“And the reason why it started in the South is because that’s where the slaves were brought
to work the fields, and that’s where they were oppressed. Now, Mississippi is noted to be
the worst Jim Crow state of them all, the most suppressed state. All the blacks were
brought to the South. They took them off the boats down South to pick the cotton and work
the fields and do the manual labor to build up the country. All blacks came from the South.
And the reason why Mississippi, it had all the plantations. That’s where they had a lot of
work, and that’s where the most supreme effort was to suppress the blacks and mistreat
them. So the blacks in Mississippi, on the plantation, you had to have the blues. In
Mississippi you are sad most of the time, because you are oppressed, not a free man,
here’s a man got control over you, telling you what to do, here’s a man who have power of
life or death over you. So you start singing the blues. See, the blues is a sort of way out.
You know what I mean? It gives you something to go on. You sing about it, and it a sort of
eases the misery of everyday’s life.”24
Ciò che da queste testimonianze (esclusa quella di Frederick Law Olmsted) emerge come
elemento fondamentale non sono solo i racconti o le riflessioni in quanto tali, bensì il fatto
stesso che il bluesman in quanto testimone percepisce proprio in quel modo la nascita del
blues.
Parlando di fonti, non è possibile non fare un accenno all’Africa. Per quanto i legami con le
terre da cui gli schiavi venivano razziati sia oggetto di diverse teorie, soprattutto riguardo alle
aree di provenienza degli schiavi, è indubbio che nel blues, oltre che nel jazz, elementi africani
siano confluiti in modo evidente. Tuttavia, oltre che sulle aree di provenienza, dubbi
sussistono anche in riferimento a elementi più tecnici, il più celebre dei quali riguarda la scala
pentatonica che, se si trova presente in certi elementi africani, è altrettanto costitutiva della
24 DUNAS J., op. cit., p. 74.
16
base di molta musica anglosassone. E’ comunque certo che, seguendo determinate linee
evolutive, mutando molto e adattandosi, l’Africa abbia portato molto di sé nella musica dei
neri d’America. L’elemento africano unito a quello bianco ha creato così alcune delle forme
musicali più originali e più influenti del XX secolo. Il blues e il jazz sono le musiche meno
occidentali che hanno influenzato più di ogni altra gli sviluppi della musica occidentale per
eccellenza: il rock e i generi che da esso derivano. Gli anelli di congiunzione tra il blues e il
rock sono molti, ma uno sopra tutti detiene l’onore di aver portato la musica nera lungo strade
completamente nuove: Elvis Presley, che trasse dal blues un genere completamente nuovo
destinato a cambiare per sempre il modo di concepire la musica25.
25 Una delle dissertazioni più complete sul rapporto tra Africa e blues si trova in KUBIK G., Africa And The
Blues, University Press Of Mississippi, Jackson MS, 1999.
1.2. DEFINIZIONE GENERALE
Il blues è una “Forma lirica musicale emersa e affermatasi tra fine Ottocento e inizio
Novecento nel Meridione afroamericano, con le sue principali aree di diffusione
originarie nel Texas, nel Mississippi, negli stati del Sudest. Spesso caratterizzato da una
strofa in 12 misure a cui si adattano tre versi poetici in rima e quasi immancabilmente in
prima persona (il primo verso generalmente ripetuto per creare tensione, attesa), il blues
– con il suo schietto immaginoso linguaggio erotico, i suoi riflessi della condizione
esistenziale nera – è stato tradotto sul pentagramma e “urbanizzato” da un compositore
come W.C. Handy negli anno ’10, e quindi registrato su disco tanto nella sua veste
rustica, genuina, che in quella elaborata, da vaudeville, durante il decennio successivo.
La struttura del blues (armonicamente sintetizzabile come I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-I nella
forma in 12 battute e come I-I7-IV-IVmin.-I-V-I-I in quella in 8 misure) e i suoi vari elementi
espressivi vocali e strumentali (come la “blue note”, la terza nota della scala modulata in
una chiave ambigua, intermedia tra minore e maggiore, e capace di suggerire un senso
peculiare e complesso di malinconia) hanno avuto una propria importante evoluzione
attraverso il secolo, e sono stati anche adottati ed elaborati da altri generi musicali, neri e
bianchi, dal jazz al R&R al gospel e al country.”26
Particolare attenzione va posta alla considerazione sulle modalità di espressione del bluesman
che si esprime “quasi immancabilmente in prima persona”. Questa frase è estremamente
importante perché aiuta a stabilire che cosa sia il blues nella sua vera essenza. Per una
definizione del blues, infatti, bisogna prima di tutto superare l’opinione, secondo cui si
tratterebbe di una musica “folklorica” o popolare che dir si voglia. Il dato di fatto conclusivo è
che il blues non è una musica folklorica: e anche la definizione dell’Enciclopedia, nella sua
descrizione non confina il blues in nessun involucro prestabilito e comunque non ne parla in
questo senso. Il blues non possiede nessuna veste folk nel senso stretto del termine: la
spiegazione risiede nel fatto che il bluesman, per quanto inserito nella tradizione e nella
cultura della sua gente, è e rimane un autore che prende e attinge anche dal folklore, ma ne
trae un’opera che è del tutto originale e, soprattutto, personale. Poco conta se in tanti blues,
ascoltando i testi, sentiamo versi ripetuti e riutilizzati che potrebbero dare l’impressione di un
26 AA. VV., Enciclopedia del blues e della musica nera, Arcana Edizioni, Milano 1994, p. 891.
19
corpus poetico limitato e monotono. Questo è un aspetto che non incide sulla natura personale
della composizione poetico-musicale. Il bluesman usa questo materiale per raccontare
qualcosa che riguarda lui: la sua è un’esperienza personale. Per cui il blues è definibile senza
alcun dubbio come “musica d’autore”. Anche un autore “sintetico” e “catalizzatore” come
Robert Johnson, che sfruttò e saccheggiò un patrimonio già esistente, lo rielaborò e lo ricreò
verso una sua originale poetica.27
Al tempo stesso, però, il bluesman è uomo della propria gente, che vive accanto ad essa, e del
proprio mondo vive tutti gli aspetti che conosce profondamente. Egli è paragonabile, senza
troppe forzature, ad un cantastorie che riutilizza la tradizione. E in questo senso vive
comunque la realtà del territorio in cui risiede e di cui fa parte. In altri termini, il bluesmancantastorie
è un autore che ri-crea dalla tradizione e nella tradizione è immerso. Egli è uomo
del proprio tempo e della propria terra:
“Si è detto anche ‘Il blues è una lamentazione.’ Forse. Ma una lamentazione molto ben
recepita da chi l’ascoltava, perché il cantore viveva di fatto nello stesso modo
dell’ascoltatore, con le sue tribolazioni, con la sua stessa impotenza contro le ingiustizie e
contro le calamità della natura.”28
In questo ambito, esiste un pezzo il cui testo, composto da chi, probabilmente più di altri,
seppe usare la tradizione e trasportarla nel proprio vissuto, creando qualcosa che era
tradizione e novità insieme, senza che i due aspetti si escludessero a vicenda: il brano è The
Goat29 di Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), le cui parole sono proposte qui di seguito
per intero:
There was an animal called a goat, he butted his way out of the Supreme Court
Said, “Let him go”
Yeah, said, “Let him go, because he butt so hard till you can’t use him in our court no
more”
27 Per la presenza della tradizione in Robert Johnson, vedere MONGE L., Robert Johnson, I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, passim.
28 RONCAGLIAG. C., Il jazz e il suo mondo, Einaudi, Torino, 1998, p. 66.
29 The Very Best Of Sonny Boy Williamson, Charlie Records, CD1.
20
Judge give him five hours to get out of town, he got five miles down the road and
committed another crime
That’s when the high sheriff happened to be coming along, and caught the billy goat
eating up an old farmer’s corn
High sheriff taken the billy goat to the county jail, but the desk sergeant can’t said that “I’ll
go his bail, let him go”
A medicine doctor bought the billy goat, had a great big stage show
The billy goat got mad and butt him right down in the lonesome floor
So let him go, please, please, let him go, because he butt so hard till I can’t use him in our
court no more
Ooh
Questo testo straordinario è interessante perché altro non è che la trasposizione ai tempi in cui
la canzone venne composta (anni ’50) di una tradizione a cui appartiene un lunga teoria di
racconti e canzoni afroamericani sugli animali30: si tratta di testi allegorici in cui l’animale in
questione è simbolo della strenua resistenza contro la cattiveria o la stupidità umana, con
chiaro riferimento al rapporto tra il nero che resiste e il bianco ottuso che si ostina nel suo
tentativo di sottometterlo. Canti che rientrano in questa tipologia sono: The Grey Goose31,
30 “Gli animali rappresentano un elemento fondamentale della favolistica africana ed afroamericana, nelle
storie che riguardano ad esempio Fratel Coniglio, la Rana, Sorella Volpe, Fratello Procione, ecc. Gli animali
dei racconti afro-americani sono i discendenti diretti degli animali mitici delle fiabe africane, protagonisti di
miti eziologici e figure familiari alla vita quotidiana.” (Slave Songs Of The United States, L’Epos, Palermo
2004, p. 281. Edizione originale, Simpson, New York, 1867).
Venturini (op. cit. p.64), con respiro più ampio, in riferimento ai canti sugli animali nota: “Un elemento
tipicamente afroamericano e comune alla ballata come alla worksong, al blues e agli spirituals, è
l’allentamento dei nessi logici delle strofe. Mentre le canzoni narrative anglosassoni raccontano un
fato di cronaca, servendosi di uno sviluppo consequenziale dei fatti, nela negro-ballad la logica con
cui la rappresentazione si aggroviglia a rappresentazioni di vario genere, a punti di vista e a commenti
personali, a interiezioni e a una serie di frammenti provenienti da altri brani folklorici, si rivela
talvolta inestricabile.” Per questa tematica, che coinvolge la produzione musicale dei neri d’America nella
sua interezza cfr. anche nota 110.
31 The Grey Goose è il racconto paradossale di un oca che viene cacciata ma ci mette sei settimane a cadere
e i cacciatori impiegano altrettanto a trovarla. Sei settimane ci mettono a spennarla e ci mette sei mesi a
bollire. Forchette e coltelli si infrangono sulla sua carne e, gettata a i maiali, spacca la mascella della scrofa
per poi rompere i denti di una sega. Alla fine l’oca viene vista volare starnazzando seguita da una lunga fila
di ochette. (in ROFFENI A. (a cura di), Blues, ballate e canti di lavoro afroamericani, Newton Compton
Editori, Roma, 1976., p. 58-59 e relativa nota a p. 268).
21
Grizzly Bear32, Bool Weevil33 Blues, Shake It Mister Gator34 o Rabbit In The Garden35.
Tranne nel caso di Grizzly Bear, tutti gli altri animali sono la rappresentazione del nero che
sfugge, nonostante gli sforzi, alla cieca violenza dell’uomo bianco.
Così, in The Goat, Rice Miller utilizza il black lore per dipingere una situazione dei propri
tempi e rappresenta con tutte le probabilità se stesso (“Goat” era infatti anche un suo
soprannome derivato dalla barba a punta che era solito portare sul mento) in quanto uomo
spesso in lotta con la legge e che qui, quasi in virtù di un potere soprannaturale e magico, è
impossibile trattenere e imprigionare contro la sua volontà.
L’interesse in questo tipo di definizione del blues risiede nel fatto che la creatività personale,
che non muta in questa sua intrinseca natura, si innesta, senza contraddizione ma anzi, in
piena complementarietà, nel territorio in cui il bluesman risiede; territorio da cui egli non può
prescindere e che è fonte della sua creatività.
E’ anche ipotizzabile per la prima volta un legame tra il blues come musica d’autore e il
territorio come luogo di viaggio e di mobilità, tutte cose che, come vedremo, caratterizzano
profondamente il blues: questo legame si può congetturare sulla base del fatto che, finita
l’epoca della schiavitù, il nero si è trovato libero e al tempo stesso soggetto individuale, in
continuo, perpetuo movimento alla ricerca costante di un luogo migliore o semplicemente di
un lavoro. Ora, è plausibile ritenere che proprio questo cambiamento di status (da massa a
individuo, da schiavo a contadino, almeno formalmente, libero) sia l’input e la causa che ha
stimolato naturalmente l’istinto a creare una musica e un canto che fosse rivolto al privato.
Non a caso lo sviluppo e la nascita del blues propriamente detto prende le mosse a cominciare
32 Questo canto, pur rientrando nella casistica dei racconti che hanno gli animali come protagonisti, è diverso
dagli altri in quanto il grizzly è immagine dell’uomo bianco con la sua violenza cieca e ottusa.
33 Probabilmente il più famoso di questi canti, fu eseguito in numerosissime versioni che però concordano
nella sostanza: il bool weevil era l’insetto parassita del cotone, chiara allegoria del nero che prende la sua
rivincita contro il farmer bianco. Il bool weevil (“antonomo del cotone”) fu responsabile, sul declinare
dell’800, della distruzione di numerose piantagioni in tutto il Sud. (cfr. VENTURINI F., op. cit. p. 66).
34 Canto in cui il forzato cerca di fuggire dalla prigionia. Il ritornello recita: “Won’t you shake it Mr. Gator,
doggone your soul, / Won’t you shake it Mr. Gator, to your muddy hole.” (in ROFFENI A., Blues, ballate e
canti di lavoro afroamericani, op. cit., pp. 96-98).
35 Affine a The Grey Goose, il canto sintetizzabile così: il cane non riesce a prendere il coniglio, il fucile
non riesce a colpirlo, la mamma non riesce a spellarlo, il cuoco non riesce a cucinarlo e la gente non lo
riesce a mangiare (vedi VENTURINI F., op. cit. pp. 65-66).
22
dal periodo successivo all’abolizione della schiavitù (1865) e con il periodo post-bellico della
ricostruzione.
23
1.3. LE TESTIMONIANZE
Per definire il blues in relazione al territorio, uno strumento utile è fare ricorso alle
testimonianze dirette di bluesmen che parlano del duro lavoro dei neri nei campi, fatto risalire
addirittura ai tempi della schiavitù, vista spesso dai musicisti neri come il punto di partenza da
cui tutto ebbe origine36: qui sono raccolte sei testimonianze (di cui cinque di musicisti nati e
cresciuti nel Delta). La prima è di Bukka White, celebre chitarrista e cantante di Aberdeen,
Mississippi:
“Il blues viene dal culo del mulo. Oggi puoi avere i blues anche seduto al ristorante o in
un hotel, ma il blues è nato camminando dietro a un mulo, ai tempi della schiavitù.37”
La seconda testimonianza è quella del violinista James Butch Cage:
“Il blues risale ai tempi della schiavitù. Quando eravamo schiavi mangiavamo ossa e
cotenna di maiale: la carne andava ai bianchi. Erano tempi duri; ci si faceva sopra delle
canzoni per consolarsi, ma la vita era un inferno.38”
La terza, di Son House, dipinge un’immagine più legata ai tempi contemporanei alla sua
giovinezza, e comunque si nota come il tipo di descrizione sia analoga alle due precedenti:
“Quando ero un ragazzo si cantava nei campi, ma non erano vere canzoni, erano lamenti.
Poi abbiamo iniziato a cantare la nostra vita quotidiana e credo che sia nato il blues.39”
36 Queste testimonianze non si basano certamente su argomenti scientifici e storicamente provati, ma sono
comunque significative in quanto rappresentative del modo in cui i neri percepivano il blues e il suo legame
con la terra. L’inizio della schiavitù è naturalmente visto come l’anno zero della loro storia, almeno
musicale, anche se sappiamo che il periodo schiavista e anche quello immediatamente successivo non
conosceva il blues in quanto tale. Su questa percezione, anche il chitarrista, armonicista e cantante J.D.
Short afferma in un intervista (The Sonet Blues Story – J.D. Short – A Last Legacy Of The Blues From a
Pioneer Blues Singer, 1962) che il blues proviene dai canti degli schiavi.
37 MARINI S., Il colore del blues? Black & White, Luna Nera, Ranfusina, Varzi (PV), p. 7.
38 Ibid., p. 8.
39 Ibid., p. 9.
24
Uscendo temporaneamente dal Delta, di seguito sono riportate le parole dell’armonicista
Sonny Terry40, che riporta direttamente a ciò che afferma Butch Cage:
“Il blues è nato nei campi di cotone dove si lavorava duro e il padrone non pagava. Così
si cantava: ‘Ohhh, uno di questi giorni lascerò questo posto per non tornare mai più,
ohhh yeah!’. Era un modo per alimentare la speranza.41”
Interessante a proposito un’intervista a Willie Foster, armonicista del Delta, scomparso nel
2001 e che fu quindi uno degli ultimi testimoni del mondo musicale di quella regione e che
incise quattro dischi già in età avanzata. Foster ci parla della sua infanzia e ci fornisce un’idea
di cosa fosse, anche per un bambino, il Delta delle piantagioni nella prima metà del secolo
scorso:
“Well, now, I was born in 1921 about 4 miles east of Leland, Mississippi. My mother was
pickin’ cotton when I was born. I kept on a goin’ till I was 6 or 7 years old. I went to work
when I was eight years old. I was making thirty cents a day from sunup ‘till sundown. My
daddy used to tell me, “Pick fifty pounds of cotton and I’ll let you go play” and I learned
how to pick and I picked it about three o’ clock and he say, “I believe I want you to pick
about 75 pounds”, and so I went to pickin’ that about three o’ clock and he’d say, “Well
you goin’ to play too early so you pick me 100 pounds42”.
La citazione che segue è tratta dall’intervista fatta nel 2007 da due studenti della Delta State
University di Cleveland, Mississippi, a uno dei protagonisti del Delta Blues: John Nolden,
armonicista nero di Renova, un sobborgo di Cleveland, tutt’oggi attivo sulla scena blues: (una
delle sue performance più recenti risale al giugno del 2008 in occasione della nona edizione
dell’Highway 61 Blues Festival di Leland, Mississippi). La testimonianza di Nolden è
interessante perché parte descrivendo la propria infanzia per arrivare ad una definizione del
blues secondo il suo punto di vista. E’, in un certo senso, il sunto delle precedenti anche se si
40 Sonny Terry, autentica icona del blues che seppe proseguire la propria carriera, anche fuori dagli U.S.A.,
fino alla sua morte nel 1984, nacque a Greensboro, nel North Carolina.
41 MARINI, S., op. cit., p. 9.
42 Note di copertina a I Found Joy, Palindrome Records.
25
discosta leggermente dalla classica affermazione di derivazione del blues direttamente dal
lavoro dei campi. E vale la pena citarla per intero:
“Well, I come up kinda … well, it was all right, but I had to work all the time, you know,
something you ain’t never seen. I used to plow on mules, and you know I couldn’t go to
school much so I didn’t get no good learning, sure didn’t. No, I had, got to try in that
muddy water, lining up mules. … One time after we go to the woods and hauled wood, cut
trees down … y’all might have heard (inaudible) tell something like that, but I know you
don’t know nothing ‘bout that, but back in that time people would take a crosscut saw, two
men, pulling, and you cut your own winter wood. I was on a farm, and it didn’t have this
geared stuff like we got now, not out in the rural area. You had to take a hack saw or
sledge hammer, go out and cut the wood, take away the mule, haul it back to the house.
And, uh, you had your winter supply right there in your yard. That’s kind of a rough way
but it work. […]
I was, used to, be around with B.B. King over in that area, over in Sunflower County. And,
his name was Riley King, and we had gospel groups. He had the St. John’s Gospel
Singers, I had my four brothers, called the Four Nolden brothers. We broadcast WGRM,
oh about, in the same times. He would come on, we would come on a little earlier than he
would. He would come on, he had the St. John Gospel Singers, he would come on, about,
well, one o’clock and they, we come around 9:00, 9:30, back then, but we broadcast. I had
four brothers and he had … I don’t know who he had. I know he had the St. John Gospel
Singers. […]
I wouldn’t have fooled with no Blues, but I got hurt one day. I had a, I should not go into
this but I got to tell you. A lady I thought so much of, she went away and left, and I ain’t
got straight yet. That’s a long time ago (laughs) and I don’t think I’ll never get it right …
well, the lady caught me good, you know. I just went off into it, sittin’ there, you know. I
couldn’t stay out of it. Well, when you get worried—now, let’s, let’s make a long story
short. Some way, you’re gonna make a move one way or the other. Am I right? And so
that’s what got me really started, kept on doing it. I used to be a church man, used to be
going to church every Sunday. But I’m gonna tell you something. I don’t want to talk too
much but you know, when you get hurt it don’t help you to go to church with it. It be, you
26
be hurting and don’t care where you go. Folks say, “Oh, you’ll be all right.” I don’t know.
You don’t get all right like that. It takes a little time … a long time (laughs). […]
Well, I think Blues means you don’t got a word for it. You got someone you care about and
they left you, them’s the Blues in my mind, you know, cause you can’t get at it hard
enough. It’s so hard to get out. The first thing you … you go to sleep and it ain’t gonna
help you none cause you, all you’re gonna do is lay there … thinking a long time. You
hurt, and uh, you want to see somebody you can’t find, the Blues (laughs). I ain’t got the
good long talk too properly but you know but I’m telling you the way I feel. Expressions,
that’s the way I feel.”43
Il discorso di Nolden è più articolato rispetto alle testimonianze precedenti e le sue parole sono
sensibilmente differenti da quelle dei musicisti precedenti, che fanno un collegamento diretto
tra vita dei campi (prima degli schiavi e poi dei sharecroppers) e la nascita del blues. Ma ciò
non muta il quadro ed è anzi, se si legge bene tra le righe, una conferma del legame tra musica
e luoghi di nascita dei bluesmen: nel senso che Nolden non sente nemmeno il bisogno di dire
ciò che è quasi ovvio, vale a dire che la musica che ha cominciato a suonare deriva per forza
di cose da lì e da quella vita, e non potrebbe essere diversamente.
43 Da http://www.birthplaceoftheblues.com
27
1.4 ASPETTI MUSICALI
Il blues è codificato per lo più in due categorie o, meglio, due schemi metrici standard: quello
a dodici e quello a otto battute.
Prendendo ad esempio in considerazione la struttura a dodici battute44, che è poi la forma più
comune e usata, essa si sviluppa secondo una struttura tripartita: c’è il primo verso che dura
per le prime quattro battute. Questo viene ripetuto, uguale o quasi (su un accordo diverso)
nelle battute dalla cinque alla otto, con la funzione di ribadire accentuando ciò che è stato
appena esposto; e infine il terzo verso scioglie, su un altro accordo ancora, la tensione creata
dai primi due. Il cerchio si chiude sulla dodicesima battuta per poi ricominciare da capo.
Il terzo verso è molto importante perché, come la musica, dal punto di vista armonico,
completa il giro, così le parole che si snodano nelle ultime quattro battute sono una
conclusione di ciò che i primi due versi hanno esposto come tensione sospesa. In altre parole, i
primi due versi preparano un discorso che il terzo risolve.
Un pezzo esemplificativo è Jinx Blues n.1, una celeberrima creazione di uno dei padri del
Delta blues, Eddie James “Son” House:
Well, I got up this morning jinx45 all ‘round, jinx all ‘round, ‘round
[my bed,
I said, I got up his morning with the jinx all ‘round my bed,
You know I thought about you now I’d like to kill me dead.46
Come si vede chiaramente, I primi due versi propongono in maniera sostanzialmente identica
un’idea iniziale che però rimane sospesa, finché il terzo verso risolve o comunque chiude il
discorso. La fine del secondo verso è quindi il culmine di un climax ascendente che inizia col
44 La battuta, variabile nei tempi e nella durata, è definibile come una cellula ritmica che ha durata di tempo
uguale alle altre e che costituisce l’unità minima che sta alla base di ogni composizione musicale.
45 Al proposito è interessante il significato di Jinx, una parola che si può tradurre con “sfortuna”, “jella”, e
che si ipotizza derivi dai jinn , sorta di genietti o spiriti maligni diffusi nella tradizione araba e islamica. Ciò
fa ipotizzare un legame tra il blues e la musica moresca e, in ultima analisi araba: frutto dunque di un
remoto retaggio che alcuni schiavi di tribù islamizzate o a contatto con la cultura islamica, avrebbero portato
con sé. (cfr. VENTURINI F., op. cit., p. 181 e passim.).
46 Da Jinx Blues n.1 di Son House, in: ROFFENI A. (a cura di), Il Blues – Canti dei negri d’America,
Edizioni Accademia, Milano, 1973. La registrazione è reperibile in The Complete Library of Congress
Sessions, 1941-1942, Travelin’ Man.
28
primo verso e che il secondo aumenta fino al parossismo47 per poi trovare lo sfogo finale
nell’ultima parte della strofa48. In sostanza la musica non è un semplice accompagnamento,
ma è l’immagine speculare del discorso poetico e ad esso parallelo. La musica insomma è
funzionale alle parole, e questa è probabilmente una delle ragioni che fanno del blues un
musica “semplice” e che, almeno nelle sue forme più classiche, poco concede agli
abbellimenti. Il blues deve esprimere qualcosa e non usa, né nelle parole, né nella musica,
nulla che ecceda, e questo si rifletta nella struttura poetica, melodica e armonica. Tutto è
necessario. E’ una musica diretta, essenziale. Ogni nota si trova in un determinata posizione
perché deve, anche se di fatto con il tempo la tendenza a ornare la musica si è sempre più
diffusa, in certi casi andando oltre il discorso che fa di quella musica un blues e non altro.
Queste, in linea di massima, le caratteristiche basilari della forma più comune di blues.
Tuttavia, si comprende facilmente come la struttura a dodici (o otto) battute sia solo
l’esemplificazione di qualcosa che, a monte, era molto più variegato e irregolare: ascoltando
molti bluesmen delle origini, non ultimo il “padre” Charlie Patton, sono riscontrabili
frastagliature e, soprattutto per la nostra concezione musicale di tipo occidentale, diverse
anomalie, che provocano sfasature per eccesso o per difetto dalla rigida struttura sopra
descritta. Al tempo stesso però, il legame tra i vari blues e comunque una morfologia che li
accomuna tutti è sempre esistita, e gli schemi a dodici e a otto altro non sono che una sorta di
comune denominatore che può soddisfare e sotto il quale possono rientrare tutti i tipi che
rispondono ad un’idea di base condivisa. Va ricordato anche che i primi bluesmen erano
totalmente estranei alla concezione eurocolta della musica e nella maggior parte dei casi
ignoravano anche le più elementari nozioni di teoria musicale. La tradizionale mancanza di
conoscenza della musica è qualcosa che si è protratta spesso fino ai giorni nostri, in cui
troviamo ancora musicisti blues anche non americani che imparano da autodidatti, avendo
una conoscenza scarsa o nulla della teoria, e anche questo sta ad indicare che il blues in ultima
47 L’aumento della tensione, musicalmente, è data da una specifica successione di accordi che fornisce
l’armonia caratteristica del blues.
48 In realtà le cose sono più complesse perché il culmine della tensione di fatto si sposta, armonicamente,
fino a metà circa del terzo verso per poi iniziare la vera “curva” discendente fino ad arrivare al giro
conclusivo (in gergo: turn-around) della dodicesima battuta, che funge da conclusione della strofa e
insieme da raccordo con quella successiva. Concettualmente e poeticamente, però, è comunque il terzo
verso nella sua totalità a costituire il momento di scioglimento della tensione. Vale la pena ribadire che nel
work song (vedi par. 1.1), una delle fonti da cui il blues trasse il proprio DNA, il verso era ripetuto due
volte o anche più volte prima di essere oggetto di una risposta.
29
analisi sfugge ai tentativi di ingabbiarlo in schemi prestabiliti; tanto più che i recenti tentativi
di trasporre su pentagramma le inafferrabili sfumature del blues sono qualcosa che si è
rivelato nulla più di un abile esercizio. La musica, va sottolineato, si caratterizza per una
marcata ambiguità, che si può tradurre, senza scomodare troppo la terminologia musicale, in
un’incertezza tonale (nel senso squisitamente tecnico di tonalità) che dà quel senso di
malinconia che tuttavia non è mai definita ed è sempre suscettibile di portare l’ascoltatore
verso altri e diversi sentimenti.
Gli scheletri ritmico-armonici delle dodici o otto battute furono adottati molto presto anche in
virtù del fatto che per suonare in gruppo si rese necessario avere un ritmo e delle sequenze
precise da seguire, anche se non è sempre così e nella musica delle prime band si riscontra più
di una libertà esecutiva. Inoltre, ancora nel blues moderno, si trovano abbondanti esempi di
blues che seguono la ritmica personale dell’esecutore, come avviene ad esempio nelle tessiture
melodiche del texano Sam “Lightnin’” Hopkins o nelle ritmiche ossessive e pulsanti di John
Lee Hooker.
Il blues è peraltro caratterizzato da quelli che si potrebbero definire sottogeneri e che non sono
inquadrabili secondo schemi precisi: in questo ambito rientrano ad esempio il fox chase e il
train time. Il primo affonda le proprie origini nella musica anglosassone e altro non è che
l’imitazione dell’andamento frenetico caccia alla volpe con l’uso dell’armonica inframezzata da
urla. Il train time è invece l’imitazione dell’andamento sferragliante del treno che da sempre
viene soprattutto eseguita con l’armonica: ogni bluesman nel corso della sua carriera ha
cantato canzoni sui treni, e ogni armonicista (ma anche tanti chitarristi) ha suonato almeno
una volta l’imitazione della locomotiva a vapore.
30
1.5. TEMATICHE E POETICA
Osservando il blues dal punto di vista dei temi in esso trattati, esso sviluppa una serie di
soggetti che attingono, in generale, ai problemi della vita quotidiana. D’altronde basta sentire
una delle tante interviste fatte a più di un bluesman tra quelli che vennero riscoperti dagli anni
’60 in poi, per sentire più o meno le stesse parole sul blues e sui motivi per cui si sviluppò e,
di conseguenza, sulle tematiche.
Un gran numero di blues ha come argomento l’amore infelice e, più in generale, tutte le
problematiche dei rapporti tra donna e uomo. Esse spaziano dall’abbandono, alle prospettive e
speranze di conquista, al maltrattamento, ai problemi economici, ai temi esplicitamente
sessuali. Troppo vasta è la casistica dei testi che si occupano di questi temi, e qui non è
possibile nemmeno antologizzarli per fornire un’idea di massima. Il tema dell’amore
tormentato, di per sé vecchio quanto l’uomo, assume nel blues una valenza del tutto
particolare, in quanto deriva in linea diretta dalla condizione dei neri sotto la schiavitù,
almeno a sentire le parole del vecchio bluesman Willie King, intervistato da Corey Harris (a
sua volta giovane chitarrista blues) nel film di Martin Scorsese The Blues – Feel Like Goin’
Home49: egli spiega chiaramente come, almeno nei primi blues, parlare della donna che
maltratta era uno schermo, un modo per mascherare la vera identità della persona in oggetto,
che altri non era che il padrone o il sorvegliante. E’ chiaro poi che il tema amoroso assunse
presto una propria autonomia e, anzi, all’interno dell’universo blues, assume e occupa un
ruolo preponderante, quasi prepotente, diventando la tematica per eccellenza, benché non la
sola. Riguardo a questo sono illuminanti le parole di Son House, esponente di punta del Delta
blues: “I giovani suonano quattro accordi e pensano di star facendo del Blues, ma c’è un solo
tipo di Blues: quello che racconta del sofferenze legate all’amore di un uomo per una donna”.
Lasciando fuori dal discorso la polemica verso la banalizzazione del blues da parte delle
nuove generazioni50, risulta chiaro come, almeno per Son House, il vero e unico blues
(nell’intervista scandisce anche le lettere facendo lo spelling: B.L.U.E.S) altro non sia che
quello appunto legato all’amore. Nel seguito dell’intervista, House prosegue affermando che
l’amore non è mai paritario, e quando due persone dicono di essere innamorate, una delle due
inganna l’altra: da qui proviene il dramma che si estrinseca e prende la forma del blues.
49 SCORSESE M., The Blues – Feel Like Goin’ Home, USA, Mikado, 2002.
50 l’intervista è un’immagine di repertorio degli anni ’60.
31
Quindi per il grande bluesman, blues coincide esattamente proprio con il rapporto uomodonna.
Le altre tematiche sono le condizioni economiche disagiate e il duro lavoro, o addirittura
l’assenza di lavoro. E’ facile comprendere come questi problemi siano entrati a far parte della
poetica afroamericana se si considerano le condizioni a cui, soprattutto negli anni della
Grande Depressione, i neri in particolare erano soggetti. In questo tipo di blues ricorrono
spessissimo i nomi delle monete: nickel, dime, etc…
Un altro argomento caro al blues è quello del carcere: essere condannato al di là della
colpevolezza reale e finire in galera, per un nero era (e ad oggi troviamo ancora delle
drammatiche coincidenze) molto facile, e così numerosi bluesmen (Son House stesso, Bukka
White, Rice Miller e tanti altri) passarono periodi più o meno prolungati nelle carceri più dure
degli stati: tristemente famosa tra i neri e cantata in un omonimo blues da Bukka White, è il
penitenziario di Parchman, Mississippi. A lato vanno citati i numerosi canti non sul carcere,
ma registrati nelle carceri51 soprattutto da Alan Lomax, canti che costituiscono un
inestimabile repertorio. Il tema dei blues carcerari registrati sul campo meriterebbe un
discorso a parte che in questa sede non è possibile sviluppare pienamente.
Questi canti costituiscono una fonte preziosissima a cui attingere per comprendere quali siano
le origini del blues, nel senso che spesso i canti carcerari sono stati tramandati da una lunga
tradizione e, rimanendo chiusi (anche fisicamente) in un ambito del tutto particolare, hanno
conservato molto delle loro matrici originarie: si tratta perlopiù di canti di lavoro individuali o
di squadra. Naturalmente non dobbiamo pensare che tali canti siano identici a quelli che
avremmo potuto ascoltare ai tempi della schiavitù, ma costituiscono comunque l’esempio più
vicino di cui disponiamo per comprendere in linea di massima come potesse ad esempio essere
una worksong nei tempi che precedettero lo sviluppo del blues come forma autonoma.
Strettamente correlato alle tematiche della legalità e del carcere è il tema dell’alcol: i
bluesmen, come accadeva per tanti musicisti, erano spesso forti consumatori di bevande
alcoliche, spesso distillate di contrabbando. Uno dei blues più famosi sul tema è Canned Heat
Blues52 di Tommy Johnson, capolavoro assoluto del grande chitarrista, con un testo dalle tinte
51 E’ evidente che i canti registrati nelle carceri riguardano spesso anche il carcere stesso.
52 Tommy Johnson, Complete Recorded Works In Chronological Order, 1928-29, DOCD 5001.
32
particolarmente oscure e sinistre che parla di questo mefitico intruglio (il canned heat
appunto) a base di un combustibile, lo sterno, mischiato ad alcol e limone, molto in voga nel
Sud della Depressione. In epoca più recente, anche l’armonicista Carey Bell cantò un pezzo
intitolato The Alcoholic Man53.
Queste, schematicamente, le tematiche più diffuse del blues. Ma si cadrebbe in errore se si
considerasse il blues semplicemente come “musica che parla di cose tristi” o, peggio, di
“musica triste”: infatti il blues è molto più complesso e articolato, in quanto esso è, al
contrario, musica “per scacciare la tristezza” e non un canto di autocommiserazione. In altri
termini, cantare la tristezza per scacciarla è la base e la motivazione del blues che, sempre
secondo Willie King, fu mandato da Dio per dare ai neri qualcosa per sopravvivere54. Il blues
è sopravvivenza e ha una vera funzione guaritrice, dove il bluesman assume quasi il ruolo di
officiatore di questo rito taumaturgico (lo stesso John Lee Hooker, a detta di Willie King55, si
definiva un guaritore56).
Ma tutti questi temi, che sono spesso correlati tra di loro e si intersecano, hanno spesso se non
quasi sempre una matrice, o meglio, una confluenza comune: il viaggio, di cui mi occuperò
più avanti. Il viaggio si inserisce come tematica a se stante in quanto il viaggio è una specie di
sottofondo, una sorta di basso continuo che percorre come un fiume carsico il mondo del
blues, a volte in modo esplicito, a volte espresso in modo velato.
53 Harp Legends vol.II, Catfish Records 105.
54 The Blues – Feel Like Goin’ Home, op. cit.
55 Ibid.
56 A conferma, esiste un disco, benché recente, di John Lee Hooker intitolato The Healer (Chameleon).
In caso vogliate leggere questa intera ed interessantissima tesi, andate al link:
http://ebookbrowse.com/goio-geografia-del-mississippi-delta-attraverso-il-blues-un-ipotesi-di-relazione-tra-musica-e-territorio-pdf-d65884076
Nel 1940 Edgar Rogie Clark, direttore dell’annuale Arts Festival che si teneva nel Fort Valley State College a Perry County, Georgia, inviò una lettera a tutti i musicisti e amanti della musica dello Stato, dove annunciava l’inizio di uno speciale programma di diffusione musicale che avrebbe avuto inizio il 6 Aprile di quell’anno. L’occasione era un invito da parte di Clark a tutti i chitarristi, i suonatori di banjo, cantanti, armonicisti ad esibirsi al festival organizzato dal Fort Valley College, così da creare per la prima volta un genuino festival di musica folk unico nel suo genere: musicisti neri che suonano musica nera all’interno di uno spettacolo allestito da un college per soli studenti neri, appunto il Fort Valley College. Purtroppo, quest’esperimento non ebbe un gran seguito nelle altre città, rimanendo un evento isolato, anche se riuscì a collezionare dieci edizioni. Innanzi tutto, si può asserire che in assenza di una qualsiasi documentazione, la musica si sarebbe evoluta secondo fattori sociali, economici, storici e geografici, così da avere una genuina, incontaminata musica locale. Dall’altra parte non si può negare il fatto che la presenza di fattori commerciali abbia avuto una notevole importanza nella diffusione del Blues, tirandolo fuori da quella realtà di campagna che per quasi mezzo secolo lo aveva protetto da un lato, ma isolato 
Blues del South-East è fortemente influenzato dalla chitarra, infatti, i principali musicisti sono grandi chitarristi: Peg Leg Howell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Curley Weaver, Buddy Moss, Blind Boy Fuller, Brownie McGhee, Gary Davis, Joshua White e Blind Willie McTell. Con il crollo della borsa del 1929 terminò anche l’incensante attività di registrazione: i soldi erano pochi, la crisi economica investiva tutto il paese, molte case discografiche fallirono e il Blues cascò nuovamente nell’oblio. Fortunatamente, studiosi della Biblioteca del Congresso, tra cui John Lomax e Harold Spivacke, iniziarono una serie di viaggi nell’intero Sud per documentare a fini non commerciali lo sviluppo della cultura afro-americana. Lomax fu protagonista di un lavoro preziosissimo, visitando remote colline, penitenziari, lontane fattorie, riuscendo a creare un patrimonio che sarà poi tramandato alle generazioni future; il figlio Alan, suo collaboratore, di quel periodo ricorda: “In quei giorni il Blues era uno dei migliori generi musicali registrati. Raramente ci annoiavamo a registrare quei cantanti, erano per la maggior parte fenomenali. Eravamo profondamente interessati alla ricerca delle più antiche radici della musica del secolo”. Lawrence Gellert, altro ricercatore e critico musicale, si adoperò molto per raccogliere registrazioni a fini non commerciali negli anni Trenta. Gellert registrava soprattutto le cosiddette protest songs, canzoni il cui autore rimaneva anonimo che davano voce al forte disagio sociale dei neri: rimangono memorabili i testi di alcuni celebri Blues di protesta come We Don’t Get No Justice in Atlanta oppure Gonna Leave Atlanta. Quando negli anni Quaranta il Blues ritornò prepotentemente alla ribalta, la scena del South-East si era come dissolta; Chicago era diventata il centro indiscusso del genere e l’attenzione degli addetti ai lavori si era completamente focalizzata sulla grande città del Nord e quasi tutti i protagonisti di alcuni anni prima si erano trasferiti a New York, dove le possibilità di lavorare nei numerosissimi club della metropoli erano molto più reali che nel vecchio e povero Sud. Negli anni Cinquanta i ricercatori si concentrarono soprattutto sul profondo sud, Alabama, Louisiana e Mississipi, sottovalutando, ad esempio la Georgia ed in parte la Florida che in passato avevano dato grandi musicisti al circuito Blues. Col passare del tempo le differenze di stile fra le varie regioni si attenuarono convogliandosi in modelli nazionali, facendo gridare qualcuno alla fine del Blues come prodotto di particolarismi regionali. Probabilmente, tutto questo ha un fondamento di verità, è il segnale di una società che progressivamente si ingloba in un unico corpo omogeneo, ma esiste la storia, testimoniata da vecchie registrazioni, personaggi indimenticabili, emozioni che resistono al passare del tempo e delle mode che in ogni caso hanno determinato quello che siamo oggi. Anche il South-East ha dato il suo contributo alla diffusione e sviluppo del Blues ed anche se poco considerato, detiene tutt’oggi un’importanza storica fondamentale.
Irene 