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Contatti digitali

Conversazione via Facebook Email nell’Era della Digitalizzazione, della Globalizzazione ed

Internettizzazione dell’Esistenza 

Ragazzi anormali si scrivono a distanza…

di Irene Ramponi

Una ragazza italiana migrante in Olanda scrive all’amico lontano, in risposta alla piccola email che l’amico stesso le ha appena mandato. Nella sua lettera ci fornisce il suo punto di vista sulla vita nel Nord Europa, in Germania ed Olanda in particolare, ci da’ uno spaccato della sua vita di migrante alla ricerca di se’ stessa, in un viaggio senza vento…e senza Tempo (cit. Timoria, Viaggio Senza Vento, Polygram, Giugno/Luglio 1993). Qui ne viene presentato uno stralcio veloce.

“Le medicine tradizionali sono efficaci, certo, ma sempre robaccia chimica rimangono, che costa cara e serve molto ad arricchire le multinazionali farmaceutiche…Ecco perche’ apprezzo quei medici che si rifiutano categoricamente di prescrivere farmaci allopatici come caramelle! […]. Ora vivo sulla linea di confine tra Olanda e Germania, quindi ho tutto il meglio da entrambe le parti: Birra e Cibo dalla Germania, qualita’ a buon prezzo, divertimenti a non finire, stile di vita libero e piu’ rilassato, piu’ sussidi dallo stato se sei disoccupato, artista, creativo, nullatenente, proletario, sottopagato o semplicemente disperato…Qui i senza tetto non esistono perche’ ognuno ha IL FOTTUTO SACROSANTO DIRITTO AD AVERE UNA CAZZO DI CASA!!! Un cazzo di posto dove stare che non sia sotto i ponti…[…]. Ma ovviamente ci sono severi canoni di meritocrazia, mica la danno a tutti, la casa intendo…Nonostante quasi tutti lavorino e la disoccupazione sia irrilevante, il tenore di vita e’ ottimo, la gente e’ rilassata,  fa festa tutte le sere, senza limiti di orario o scuse tipo che deve andare a letto presto perche’ il giorno dopo deve lavorare…[…]. Qui trovi gente di tutti i tipi, tutta simpaticissima:dai punkettoni old school, agli hardcore warriors, dai techno addicted ai metallari, dai red skin che legnano i nazi, quasi nessun hausettaro…Ma anche molti vecchietti comunicativi con tutore, come mio nonno potrebbe essere, qualche impiegatuccio e, come direste voi, per chi NE VUOLE, ce n’e’ davvero per tutti i gusti…No proibizionismo!!!  E soprattutto, non c’e’ il fottuto Vaticano in casa a rompere i coglioni…

Insomma, Paradies Land o Fantasylandia, che dir si voglia…Io collaboro all’allestimento di mostre, studio e miglioro il tedesco e l’inglese, faccio lavoretti di arti minori che poi vendero’ in qualche mercatino, dipingo quadri, scrivo, leggo, giro per mostre e citta’…Insomma, una bella vita, quella che ho sempre sognato…E per tutto questo devo ringraziare il mio ragazzo, tedesco purosangue, che ho conosciuto al matrimonio di mio cugino; praticamente mio cugino di sangue ha sposato la sorella del mio ragazzo, e noi due ci siamo conosciuti al pranzo di matrimonio, agli inizi di maggio…Abbiamo conversato un po’, e poi, siamo rimasti in contatto via Internet…Lui poi e’ tornato in Italia a trovarmi, abbiamo passato del tempo insieme…Intanto il mio lavoro in casa editrice andava a rotoli, ed ero sull’orlo di una crisi di nervi…Ho cosi’ deciso di cercare lavoro in Germania, in Renania Vestfalia, parte Nord Ovest della Germania, in cui le piu’ grandi citta’ sono Dusseldorf, Colonia, Aachen, ed, in seconda battuta, Duisburg (dove hanno fatto la Love Parade del 2010, dove e’ morta tutta quella gente…). Beh, insomma, io stavo a Duisburg, come ragazza alla pari, dovevo curare quattro mocciosi terribili, due gemelli iperattivi e psicotici, e due ragazzine isteriche e con disturbi alimentari…Ok, avevo una stanza tutta per me, dove pero’ non mi era permesso bere e fumare…Assolutamente peggio della Colonia Ticino, dove almeno ci divertivamo… I miei “carcerieri”, ovvero la famiglia per cui lavoravo e facevo da babysitter, era composta da una donna rossocappelluta, con testa di medusa, bocca di vipera, occhi verdi da Maga Circe, nana e totalmente incapace come mamma, quindi, totalmente esaurita, nevrotica, isterica, iperattiva, la classica impiegatucola borghese, che si lamenta perche’ il marito non porta a casa abbastanza soldi; come se non bastassero quelli che guadagna gia’ come avvocato penalista…Fai un po’ te…Il marito incarnava il tipico tipo di uomo di destra, rosso, obeso e rubicondo, perennemente a dieta, senza mai perdere peso e, obbligato dall moglie, non poteva bere…E la moglie non gliela dava…Insomma, mi sono messa in un bel casino!!! Il mio ragazzo ha fatto di tutto per portarmi a vivere con lui al confine tra Olanda e Germania…Ho resistito tre mesi, di cui 2 senza essere pagata…Si’, pagata ma con le mazzate ricevute dai gemelli e a suon di umiliazioni e prese per il culo dalla quella puttanazza della madre di casa, Susanne, ho deciso di mandarli affanculo, o meglio, il mio organismo ha ceduto e mi hanno ricoverata in ospedale una mezza giornata, sotto valium o non so quale altro tranquillante…Nella lettera di dimissioni, hanno scritto che quel lavoro non faceva per me, e che quindi dovevo rinunciarvi…Ho preso armi e bagagli ed ho levato le tende!!! Sono stata a Duisburg dalla meta’ di luglio ai primi di ottobre, da li’ in poi, mi sono trasferita a Kerkrade, in Olanda, a casa del mio ragazzo, proprio al confine con la Germania…Praticamente, solo attraversando la strada, sei gia’ in Germania! Pensa che noi andiamo a far la spesa a piedi…Abbiamo un appartamento di 4 locali, una specie di piccolo centro sociale/circolo arci/Bed&Breakfast all’occorrenza (solo per i turisti, per gli amici l’ospitalita’ e’ gratuita ovviamente!!! ), che e’ anche la nostra casa allo stesso tempo…Ci manca solo la fermata di Macondo Express all’ingresso e abbiamo tutto…Si’, vita molto punkabbestia, ma mi piace, quindi, me ne sbatto di cio’ che dice la gente e vivo meglio…Finalmente vivo per me stessa…Ovviamente con le difficolta’ economiche connesse, ma e’ il prezzo da pagare per la propria indipendenza e conseguente liberta’ di non dipendere da nessuno e di camminare sulle tue gambe, senza rimpianti, risentimenti e sensi di colpa verso parenti, amici, conoscenti ed ex…Ti diro’, sto da dio da quando ho mollato quel mollusco del mio ex, il musicista incompreso, il narcisista del cazzo che pensa di non valere una sega, che sa di non avere le palle, che ha paura di tutto…Ma di fronte agli amici ed ai compagni di merenda, beh, diventa la persona piu’ brillante, piu’ simpatica, piu’ compagnona del mondo…Bleah, che sbocco!!! Ne ho avuto la nausea…Come cazzo fai a convivere da un anno e mezzo e stare quattro mesi senza un minimo di affettivita’??? E senza una coccola, e senza nemmeno un semplice e fraterno abbraccio…Boh, io non lo so, ma tutti gli amici maschi con cui ne ho parlato mi hanno detto che non e’ fottutamente normale…E cosi’, l’ho mollato e sono stata meglio!!! Ovvio che lui mi ha rinfacciato un sacco di cose, nonche’ sparlato alle spalle, ma, detto sinceramente, fotte eminentemente sega…Beh, questa e’ la mia storia…Scusa se mi sono dilungata, ma era da un po’ che non ci sentivamo, quindi volevo spiegarti un po’ com’era andata, tutto qua…Dimmi che non hai impegni il 2 luglio 2013! :-D”.

Nichilismo

Il nichilismo (volontà del nulla) è un orientamento filosofico che nega l’esistenza di valori e di realtà comunemente ammessi.

La diffusione del termine risale alla fine del ‘700 (latino NIHIL=nulla) quando Jacobi caratterizzò come nichilista la filosofia trascendentale di Kant e soprattutto la ripresa fattane da Fichte. Secondo Jacobi il sistema della pura ragione “annichila ogni cosa che sussista fuori di sé”.
Successivamente Schopenhauer riprese in chiave nichilista il problema della conoscibilità e dell’essenza del reale. La realtà fenomenica è l’apparenza nullificante e dolorosa della Volontà irrazionale e inconscia che origina il cosmo intero. L’uomo può liberarsi solo cessando di volere la vita e il volere stesso, per abbracciare il nulla.
Con Dostoevskij il termine indicava la perdita dei valori tradizionali cristiani nel mondo moderno, il destino della modernità dopo “la morte di Dio“. Per Dostoevskij la morte e la negazione di Dio da un lato, e la fede nel Dio negato ma redentore proprio perché sofferente (capace di salvare la sofferenza, prendendola su di sé, dall’insensatezza e dal vuoto nulla) dall’altro, avrebbero potuto ricondurre, attraverso il crogiuolo del nichilismo, il cristianesimo al rinnovamento.
Per Nietzsche il nichilismo appartiene alla vicenda del cristianesimo, che insegnando a cercare la verità in un altrove metafisico, condanna il mondo e Dio stesso al nulla.

Il termine di nichilismo fu usata da Nietzsche in tre occasioni principali:
nel passato è esistito un nichilismo intrinseco a tutte le metafisiche, dato dal prevalere in esse di un atteggiamento contrario alla vita.
Secondo Nietzsche tutti i sistemi etici, le religioni e le filosofie elaborate nell’intera storia dell’Occidente sono interpretabili come stratagemmi elaborati per infondere sicurezza alla gente, a coloro che non riescono ad accettare la natura imprevedibile della vita e quindi si rifugiano in un mondo trascendente; sono reazioni protettive di un uomo insicuro, spaventato dalla propria stessa natura (dalle passioni, dall’istinto) ed incapace di accettarsi. La massima espressione di questa nullificazione dell’uomo è stata la religione ebraico-cristiana: l’etica dell’amore, della pietà e della mortificazione del corpo in vista di una ipotetica felicità ultraterrena è solo una perversione dello spirito, una patologia dell’umanità;
in una seconda accezione Nietzsche intese con nichilismo la morte di Dio, ossia la condizione dell’uomo moderno, che a partire dall’Illuminismo ed a causa di una “accresciuta potenza dello spirito”, crede sempre di meno nei valori tradizionali. E’ una crisi di una civiltà che Nietzsche riassume con la formula “Dio è morto”, dove Dio è il simbolo di tutte le fedi e di tutte le metafisiche. Nietzsche descrisse in termini efficaci questo nichilismo (la crisi di valori) dell’epoca attuale: notò ad esempio come il venir meno di ogni certezza, l’abbandono di ogni prospettiva religiosa o oltremondana, provochino nell’uomo contemporaneo un forte senso di fallimento e smarrimento esistenziale. Ne consegue una nostalgia del passato, il rimpianto per quel periodo felice in cui ancora si credeva alle favole metafisiche. L’uomo moderno non crede più, ma vorrebbe credere; d’altra parte non sa più in cosa credere e non riesce più ad usare i miti ed i riti del passato. Finisce quindi con l’inventarsene di nuovi, crea nuove fedi in sostituzione delle antiche spesso investendo di senso religioso le ideologie politiche. Nelle esperienze tragiche della storia moderna, nel proliferare delle sette religiose, nel persistere di credenze magiche (astrologia, parapsicologia, ufologia) e persino mistiche (le apparizioni della Madonna) si può vedere un disperato nichilismo, una “volontà di credere ad ogni costo” a qualcosa;
esiste infine per Nietzsche, un nichilismo attivo e positivo: l’atteggiamento proprio dell’oltreuomo che accetta la “morte di Dio” e con essa la fine di ogni metafisica ed è capace di reggerne psicologicamente le conseguenze.
In questo senso Nietzsche rivendicò per sé il titolo di primo nichilista.

Così Nietzsche parla di sé:
“Ciò che io racconto e’ la storia dei prossimi due secoli. Io descrivo ciò che viene, ciò che non può fare a meno di venire: l’avvento del nichilismo. Questa storia può già ora essere raccontata; perché la necessità stessa e’ qui all’opera. Questo futuro parla già per mille segni, questo destino si annunzia dappertutto; per questa musica del futuro tutte le orecchie sono già in ascolto. Tutta la nostra cultura europea si muove in una torturante tensione che cresce da decenni in decenni, come protesa verso una catastrofe: irrequieta, violenta, precipitosa; simile ad una corrente che vuole giungere alla fine, che non riflette più ed ha paura di riflettere. – Chi prende qui la parola sinora non ha fatto altro che riflettere: come filosofo ed eremita d’istinto, che ha trovato vantaggio nell’appartarsi, nel restar fuori, nel ritardare, come uno spirito audace, indagatore e tentatore che già si e’ smarrito in ogni labirinto dell’avvenire;…che guarda indietro mentre narra ciò che avverrà, come il primo nichilista compiuto d’Europa, che ha già vissuto in sé sino il nichilismo sino alla fine, e ha il nichilismo dietro di sé, sotto di se, fuori di se” (Wille zur Macht)
Il filosofo individua accanto a un “nichilismo attivo”, segno di forza e crescita dello spirito, anche un “nichilismo passivo” determinato dall’attenuarsi dell’energia dello spirito e che comporta l’accettazione rassegnata della crisi dell’epoca.
Sotto questi riguardi, il nichilismo si rivela chiuso in un equivoco che lascia aperta la possibilità di essere “per l’una o per l’altra, ma anche per l’una e per l’altra”

[…] Nichilismo come segno della cresciuta potenza dello spirito: come nichilismo attivo.
Può essere un segno di forza: l’energia dello spirito può essere cresciuta tanto, che i fini sinora perseguiti (“convinzioni, articoli di fede”) le riescano inadeguati.[…]
Nichilismo come declino e regresso della potenza dello spirito: il nichilismo passivo: come segno di debolezza: l’energia dello spirito può essere stanca,
2. presupposti di quest’ipotesi: Che non ci sia una verità; che non ci sia una costituzione assoluta delle cose, una “cosa in sé”; ciò stesso è un nichilismo, è anzi il nichilismo estremo. Esso ripone il valore delle cose proprio nel fatto che a tale valore non corrisponda né abbia corrisposto nessuna realtà, ma solo un sintomo di forza da parte di chi pone il valore, una semplificazione ai fini della vita.
(tratto da: F. Nietzsche, Frammenti postumi 1887-1888, in Id., Opere complete, trad. it. di S. Giametta, vol. VIII, tomo II, Adelphi, Milano 1971, pp. 12-14)
fonte: http://www.matmatprof.it

Diceva Giuseppe Ungaretti, in versi concisi quanto incisivi, “Si sta come d’autunno, sugli alberi, le foglie” (da Soldati, 1918)…Non c’è modo migliore per esprimere il concetto della caducità umana e la consapevolezza della precarietà della vita umana.

Tale concetto è ripreso in diverse culture e accompagna l’intera Storia dell’Uomo, si trova in pressoché ogni ambito geografico ed in diverse riflessioni della mente umana… In particolare, nella cultura giapponese e nella filosofia zen, l’elucubrazione relativa alla caducità è ferma e serena allo stesso tempo, come ci si poteva aspettare da questo tipo di meditazione, sempre molto fatalista, ma anche molto positivo.

Ho approfondito un po’ ed ecco l’interessante risultato, che porta addirittura ad un paragone ed ad una vicinanza concettuale con la letteratura latina (Virgilio in primis)…Stiamo andando verso un concetto-chiave dell’estetismo giapponese, l’aware.

L’odierno significato di questa parola, come aggettivo, è “compassionevole”. Più precisamente, aware si riferisce alla qualità emotiva insita nelle cose, nella natura, nell’arte, ma anche, in senso più generico, alla reazione interiore di una persona dinanzi a uno stimolo estetico.

Il senso dell’ aware ebbe la sua massima espressione in Giappone durante l’Epoca Heian, intorno l’anno 1000. Nell’allora capitale di Heiankyō, la corte imperiale dei Fujiwara viveva praticamente racchiusa in un mondo completamente artificiale, in un ambiente che in quanto ad eleganza formale, gusto per la bellezza, meticolosità, cura dei dettagli, ha avuto ben pochi uguali nella storia umana. A quell’epoca i gentiluomini, anche quando raggiungevano posizioni elevate, mostravano ben poco interesse per le responsabilità pubbliche e preferivano dedicare il loro tempo a vergare poesie su fogli di carta colorata, o a controllare i dettagli più minuti del loro abbigliamento. Le dame vivevano truccate come bambole dietro ai loro paraventi, dedicandosi alle lettere e all’amore. La civiltà heian tendeva alla ricerca della perfezione estetica. Un minimo errore di gusto poteva distruggere la reputazione di un gentiluomo.

Nell’Epoca Heian tutti gli uomini colti scrivevano in cinese, lingua della burocrazia e della cultura, e dunque furono le donne a creare i grandi capolavori della letteratura giapponese. Dame di corte come Murasaki Shikibu o Sei Shōnagon si sforzarono di analizzare la percezione infinitesimale dei sentimenti, riuscendo a rasentare limiti assoluti di delicatezza stilistica. Gli ideali di bellezza che contrassegnarono il gusto di quest’epoca possiamo appunto incontrarli negli scritti di queste dame, nelle loro lunghe contemplazioni e riflessioni. Leggiamo ad esempio nel diario di Izumi Shikibu:

“Voglio aprire le imposte a guardare la luna che scende verso l’orizzonte occidentale. Sembra lontana e serenamente diafana (c’è una nebbiolina sopra la terra) e arrivano insieme il suono di una campana e il canto dei galli. Non ci sarà mai più un momento come questo né nel passato né nel futuro…”

Infinite frasi come queste si rintracciano nella letteratura heian: c’è la contemplazione della bellezza unita all’idea della sua irripetibilità e caducità. Izumi Shikibu la tratta con dolcezza e melanconia, Sei Shōnagon col suo spirito beffardo. Nel Libro del Guanciale, quest’ultima procede mescolando il dato autobiografico a baluginanti elencazioni di immagini.

“Particolari eleganti e graziosi. Un’ampia sopravveste candida gettata su una veste rossa. Le uova di anatra. Un dolce di zucchero conservato nel ghiaccio e presentato in una piccola coppa di metallo. Un rosario dai grani di cristallo. I fiori di glicine. I fiori di prugno con la neve che cade. Un bambino graziosissimo intento a mangiar fragole…”

Lo spirito dell’aware pervade tutta la letteratura Heian” scrive Hisamatsu Senichi. “Si manifesta nei sentimenti che ci ispira una lucente mattina di primavera, ma anche nella tristezza che ci sopraffà in una sera d’autunno. Il suo significato primario, comunque, è una delicata melanconia, che può diventare una vera sofferenza.”

Gli esempi più significativi li ritroviamo però nella Storia di Genji, il diluviale romanzo di Murasaki Shikibu, primo romanzo della letteratura giapponese e capolavoro assoluto della letteratura mondiale. Ci sarebbe moltissimo da dire su questo romanzo ricco di personaggi e privo di trama, che, in quello che potrebbero essere additati come difetti formali, rasenta invece la perfezione. L’autrice ne domina i mille rivoli con un’attenzione e una sensibilità assolute, e sembra che nel romanzo la parola aware sia ripetuta più di mille volte. I giapponesi hanno dato origine a innumerevoli ed erudite disquisizioni sull’esatto significato diella parola nei vari contesti in cui viene a cadere ed è ben comprensibile l’imbarazzo dei traduttori occidentali che ogni volta che si trovano a definirne l’esatta sfumatura.

Il protagonista del romanzo, Hikaru Genji, è figlio dell’imperatore e di una concubina, ragion per cui non è destinato al trono. È un giovane avvenente, dal gusto ricercato, lo spirito brillante e l’umore velato da una melanconia un po’ decadente. È l’immagine di tutto ciò che una donna potrebbe chiedere a un uomo, alla corte dei Fujiwara e nell’epoca Heian. L’autrice stessa è evidentemente innamorata del suo personaggio, il quale “nessuno poteva guardarlo senza provarne piacere”.

Nel corso del romanzo, Genji si sofferma spesso a contemplare un giardino inargentato dalla luna, ad ammirare la danza di un mimo dinanzi alla tormenta, ad ascoltare le note di un koto vibrare nel crepuscolo. C’è una scena bellissima in cui il principe, recandosi da una delle sue amanti, avverte, nel buio della notte, il profumo di un fiore appena sbocciato. Fa fermare la portantina e rimane a lungo ad assaporare quella fragranza che la brezza già sta sbriciolando e disperdendo. Questo è il gusto che sorregge l’intero romanzo: la finzione narrativa si fonde con quello che era l’effettivo ideale di vita dell’Epoca Heian. Quando Genji viene esiliato a Suma, a metà romanzo, la contemplazione della bellezza si fonde a una nostalgia totale, struggente:

“In una tranquilla notte di luna, in cui un limpido cielo s’inarcava sul vasto mare, Genji se ne stava a guardare la baia. Pensava ai laghi e ai fiumi del suo paese natio. L’uniforme distesa del mare non destava in lui che una vaga e generica nostalgia. Non c’era un segno familiare intorno a cui si potessero concentrare le sue associazioni, non un punto preciso in cui i suoi occhi si volgessero. Davanti a lui, in tutto lo spazio deserto, solo l’isola di Awaji si stagliava fermamente e attirava l’attenzione. – Awaji, grano di spuma allo sguardo lontano – citò egli e recitò il verso: – Oh, isola maculata di spuma che per me non eri niente, persino un dolore come il mio in questa notte di meravigliosa bellezza tu hai il potere di guarire!”

E per impulso Genji afferra il suo koto e comincia a provare una melodia cinese: il suono, mescolato coi sospiri dei pini e il sussurro delle onde, si ode lungo il pendio, fin nelle case vicine. Il governatore è straziato da quel canto e dalla nostalgia che lo riporta ai giorni in cui si trovava nella corte di Heiankyō, arriva alle stanze di Genji e geme: – L’incanto di una musica come questa non è unicamente terreno! Non dirige forse i nostri pensieri verso quelle melodie celesti che ci accoglieranno quando finalmente raggiungeremo la mèta dei nostri desideri?

Nel senso principale dell’aware c’è infatti una nota malinconica. È sì, l’emozione suscitata dalla bellezza del mondo, ma senza dimenticare che questa bellezza è destinata a svanire, come chi la osserva. È “compassione” nel senso etimologico della parola, dal latino cum-patire, e dunque un condividere il nostro sentire con ciò che ci circonda, di cui facciamo parte e con cui condividiamo il destino. All’amore per la contemplazione della natura, di stampo scintoista, si fonde l’idea dell’impermanenza del mondo affermata dalle dottrine buddhiste. Come nota Anesaki Masaharu, la convinzione della continuità delle esistenze nel ciclo delle morti e delle rinascite approfondisce la nota sentimentale ed amplia infinitamente l’ambito simpatetico dell’aware.

Mono no aware, “l’emozione delle cose”. Ci si commoveva percependo la relazione fra bellezza e tristezza del mondo, relazione che l’animo sensibile avvertiva nella bellezza della natura o nel suo materializzarsi nell’arte, non solo perché ne subiva l’impatto estetico, ma anche perché essa gli faceva prender più che mai coscienza della natura effimera di ogni cosa. Aware non era dunque soltanto emozione dovuta a contemplazione, ma addirittura dolore. Dolore perché quest’attimo di assoluta perfezione che stiamo sperimentando è destinato a scomparire nel volgere di un battito di cuore, così come ogni altra cosa del nostro mondo temporale. Nell’aware, nota Joseph Campbell, arriva un eco, molto lontana, della pena del giovane principe Siddharta, il futuro Buddha, che uscendo per la prima volta dal suo splendido palazzo scoprì la realtà del dolore e della morte. Ma i cavalieri e le dame di corte giapponesi non amavano soffermarsi su argomenti funerei, così ritornano nelle loro prigioni dorate e sublimarono tale dolorosa consapevolezza cantando piuttosto la bellezza dei fiori che cadono.

C’è una bella frase di Virgilio che rappresenta molto bene questa sensazione. Enea, giunto alla reggia di Didone, osserva i dipinti che rappresentano gli eventi dinanzi alla piana di Troia, le gesta eroiche dei guerrieri e il dolore degli sconfitti, e commenta:

“- Quale luogo ormai, quale parte del mondo non conosce le nostre pene! Guarda Priamo: qui c’è ancora un premio alla virtù, gli affanni muovono il pianto e la miseria umana desta pietà.”

Isolato dal suo contesto, quest’ultimo celebre verso s’illumina di un significato assoluto. Sunt lacrymæ rerum et mentem mortalia tangunt. “Queste sono le lacrime delle cose e la mortalità ci taglia fino al cuore”. Quant’è vicino Virgilio al senso dell’aware! Se dovessimo tradurre mono no aware in latino, lacrymæ rerum sarebbe l’espressione più vicina all’originale. La percezione delle cose connaturata alla consapevolezza della loro mortalità!

Tuttavia non si pensi che il rapimento estetico dell’aware fosse qualcosa di travolgente come lo Sturm und Drang dei nostri romantici. La sensibilità heian era contenuta entro i limiti di un gusto estremamente controllato. Raramente degenerava in sentimentalismo; mai varcava i limiti del patetico. Si trattava di una calma rassegnazione, di uno spirito che potremmo definire, prese le dovute distanze, più stoico che epicureo. I gentiluomini finivano per sublimare nell’estetismo le loro emozioni più strazianti: nella letteratura assistiamo a scene dove persino il dolore per la morte dell’amata viene trasformato in eleganti tanka di trentun sillabe imperniate su immagini tratte dal più trito repertorio stilistico.

Se si può imputare un difetto alla letteratura dell’epoca, che della civiltà Heian fu fedele specchio e ritratto, è che questa tendenza all’appagamento estetico tendeva a cancellare dal proprio orizzonte mentale tutto ciò che non vi si adeguava. Il Giappone dell’anno 1000, al di là della corte dei Fujiwara, era povertà e squallore. Eppure, la letteratura non fa il minimo accenno al mondo esterno. Sei Shōnagon, che delle scrittrici fu la più anticonformista, si limita una sola volta ad annotare di aver visto dei villani… ma avevano un aspetto così sgradevole!

Ne consegue un’ultima annotazione. L’eleganza e la raffinatezza erano considerate qualcosa di aristocratico. La percezione della bellezza dipendeva dal gusto [shumi] o dal cuore [kokoro], o comunque dalla sensibilità della persona che riusciva a coglierla. Ed era proprio questa capacità di lasciarsi “folgorare” dall’esperienza estetica a definire la misura del vero gentiluomo. L’attitudine di provare un tal genere di emozione estetica [mono no aware o shiru] equivaleva alla virtù morale, era il segno distintivo delle persone di qualità. La gente delle classi inferiori mai avrebbero potuto sperare di possederla. In questo, il senso dell’aware aveva alcuni punti in comune, ancora una volta notati da Campbell, con gli ideali dei trovatori che frequentavano le corti europee nel XII secolo. Anche qui si parlava di un “cor gentile” capace di elevarsi spiritualmente attraverso l’amore per una donna. Ma l’aware giapponese era un sentimento assai più vasto, perché avvolgeva nel suo manto l’intero universo, la natura e le cose.

In seguito le guerre civili e l’avvento dei samurai avrebbero cancellato la ricercata e fragile civiltà Heian, ma quest’ideale di aristocratica bellezza, che era insieme rapimento e tormento, contemplazione e commozione, e quindi illuminazione istantanea e sovrarazionale, rimase fissato nella mentalità giapponese fino ai nostri giorni, per oggi suggerire al mondo intero nuovi codici espressivi ed estetici, certo diversi dai nostri… ugualmente profondi, però, e altrettanto validi.

BIBLIOGRAFIA

  • Joseph Campbell. Mitologia orientale. Mondadori 1991.
  • Irene Iarocci [a cura di]. Mille haiku. Guanda, 1987.
  • Fosco Maraini. Ore giapponesi. Corbaccio 2000.
  • Ivan Morris. Il mondo del Principe splendente. Adelphi, 1984.
  • Murasaki Shikibu. Storia di Genji, il principe splendente. Einaudi 1992 [2 voll.].
  • Sei Shōnagon. Il libro del guanciale. Mondadori 1989.Giorgia Valensin [a cura di]. Diari di dame di corte dell’antico Giappone. Einaudi 1981

“Solitudine e bisogno esistenziale di unione nell’ Arte di amare di Erich Fromm,“ in: P. L. Eletti (Ed.), Incontro con Erich Fromm. Atti del Simposio Internazionale su Erich Fromm: „Dalla necrofilia alla
biofilia: linee per una psicoanalisi umanistica“ Firenze 1986, Firenze (Edizioni Medicea) 1988, pp. 287-292.”

Di Eda Ciampini Gazzarrini

Il tema esplicito del libro di Fromm, l’Arte di Amare“, è l’interrogativo sulla possibilità di amare nella civiltà contemporanea, incentrata sul profitto e sullo scambio di mercato. Tuttavia argomenti centrali dell’opera appaiono la solitudine umana e quell’insopprimibile anelito di unione“ che troverà acquietamento nell’amore.
È il bisogno di unione“, di un incontro risolutore tra gli uomini quello che Fromm percepisce nella società americana e in quelle a sviluppo tecnologico, dietro l’apparente stato di benessere. Sarà questo stesso bisogno, preannunciante di per sé la possibilità di amare, a generare nell’uomo insoddisfazione per le pseudosoluzioni adottate.
Ci ha colpito di questo libro la presenza di nostalgia di un bene perduto“, dietro il quale è il mistero, di cui Fromm, insieme a noi, cerca il nome. Fromm chiama questa nostalgia desiderio di ritorno al Paradiso Terrestre“ dove l’uomo può vivere senza consapevolezza di sé, dove non si sono ancora sviluppate le dicotomie esistenziali.
Paradiso come condizione perduta di armonia, con la natura e con se stesso.
Ma è stato fatto divieto ad Adamo ed Eva di rimanere, dopo che si sono cibati del frutto dell’albero del bene e del male. Non avrebbe potuto essere altrimenti. Con la nuova dimensione della consapevolezza Adamo ed Eva si mettono fuori dal regno dell’indistinto, dell’istinto, della natura e si sentono soli e colpevoli.
I cherubini con la spada di fuoco sono a testimoniare la colpa commessa e l’impossibilità di  un ritorno.
Con questo dramma, dirà Fromm, inizia, per la razza umana, il destino di uomo.
Parimenti, con la separazione dalla madre iniziano per il bambino il destino di individuo e la ricerca di un nuovo incontro.
Anche il bambino alla nascita viene sbalzato da una situazione chiara come l’istinto in una incerta, ma il senso di solitudine del neonato è annullato dalla presenza fisica della madre dal suo contatto, dall’odore della sua pelle. Fromm dirà che più il bambino, nella crescita, si libera dai vincoli primitivi, più intenso resta in lui il bisogno di nuove vie“ per ripristinare l’unione”.
L’autore batte l’accento sull’isolamento e sul vuoto che il bambino prova quando si rende conto della separazione dalla madre.
Il senso di solitudine è, per Fromm, l’origine di ogni ansia che, se intollerabile, porta a cancellare il senso di separazione e con esso il mondo esterno. L’individuo si chiude in un isolamento che è follia. Per il nostro autore l’umanità, di qualsiasi civiltà, si è trovata di fronte alla soluzione dell’eterno problema di come superare la solitudine e raggiungere l’unione“. Questo è l’interrogativo che si è posto l’uomo delle caverne così come l’uomo di oggi.
È un problema, continuerà a dire Fromm, che nasce dalla condizione dell’esistenza umana, di fronte al quale la storia delle religioni e della filosofia sono tentativi di soluzione.
È convinzione di Fromm che anche la società capitalistica risponda a suo modo, a salvaguardia dei privilegi, al bisogno dell’uomo di superare la solitudine, ammannendo il „conformismo“, la “routine di lavoro e del piacere” e”idoli” privi di qualità umane.
E l’uomo è solo più di sempre.
Fromm ci avverte che la maggior parte della gente non si rende conto di cosa nasconda il conformismo: „Come potrebbe un uomo prigioniero della
ragnatela della routine ricordarsi che è un uomo, un individuo ben distinto, uno al quale è concessa una unica occasione di vivere, con speranze e delusioni e dolori e timori, col desiderio di amare e il terrore della solitudine e del nulla?“
Fromm tocca uno dei più scottanti temi attuali e denuncia che i movimenti socio-politici e le vertiginose scoperte tecnologiche sono sempre più al servizio di una società retta da una costrittiva
economia competitiva.
È esplicito in Fromm che per l’uomo di oggi il problema della solitudine e di una ricerca di „integrazione“ senza perdita della propria individualità sia altrettanto importante quanto lo studio della sessualità ai tempi di Freud. La stessa spinta sessuale, per Fromm, è causata solo parzialmente dal bisogno di sopprimere una tensione mentre la necessità principale è data dall’istanza di „unione“ con l’altro polo sessuale.
Nel processo della separazione che fa parte della crescita, che è anche euforia e gioia, Fromm richiama la nostra attenzione sullo stato di sofferenza che ne consegue e sulla paura del vuoto, dell’isolamento. L’uomo Fromm sembra molto preso da questa condizione umana di „separazione“ che non avviene una volta per tutte ma che si ripete, con rinnovato senso di perdita ad ogni cambiamento, sempre dolorosa.
Così si ritrova in lui, non acquietata, la nostalgia. di una felice unione perduta.
Fromm, sociologo, è preoccupato per le condizioni della società attuale, per il futuro dell’uomo che rischia la distruzione, anche perché la società conia strategie di mascheramento del disagio e l’uomo rimane „consapevolmente inconsapevole“.
Con questa ultima affermazione dell’ambiguità dell’individuo, Frómm pare minare la speranza di una risoluzione nella quale egli tuttavia crede.
Dei messaggi di Fromm, sembra essersi fatto araldo in questi ultimissimi tempi, il linguaggio dell’artista. I temi di Fromm hanno trovato espressione
e particolare incisività attraverso la macchina da presa e le immagini che rendono più accessibili i significati. Michel del film del regista Ferreri „I love you“ ripropone il problema esistenziale di una propria individuazione e il
fallimento di un ritiro dalle relazioni umane verso un oggetto meccanico che sostituisce l’incontro con l’altro.
Michel è l’uomo che Fromm in una opera più tarda chiamerà uomo monocerebrale preso dal meccanismo tecnologico a tale punto da stabilire fra lui e la macchina una specie di rapporto
simbiotico. Fromm troverà una sorprendente analogia fra questo tipo di uomo monocerebrale e gli schizofrenici.
Sempre attraverso lo strumento della macchina da presa ci arriva un altro messaggio. È la volta di Kaos dei registi Taviani. Kaos è il mondo prima dell’atto della creazione, nel quale tutte le forme erano indefinite. Il film si presta a significare un ritorno regressivo alla Grande Madre, la nostalgia di un „eterno presente“. Il protagonista, a maturità avanzata, torna nei luoghi dell’infanzia e ricorda la madre: „Ora che sei morta e non mi pensi più, io
non sono vivo per te“. Possiamo cogliere in altri aspetti della cultura il segno del disagio ed anche modalità di copertura, strategie, che negano „il
vuoto“. Stiamo pensando al „trompe d’oeil“ (inganno dell’occhio) in architettura, a quel movimento che cerca di coprire con pitture di modelli architettonici del passato Rinascimento le pareti di vetro e cemento dell’edilizia moderna.

Aggiungiamo queste immagini ingannevoli, tratte dai nostri giorni, a quelle che Fromm mette a nudo nel suo libro sia relative alla vita dell’individuo che della società. Sembra non possano esserci altre soluzioni che follia, regressione, inganno e che la società debba andare verso la distruzione totale. Fromm indica la possibilità di superare la solitudine e di sfuggire il vuoto, nella capacità di amare dell’uomo e in una organizzazione sociale improntata dall’amore.
Scrive dell’amore come di un sentimento attivo, la cui caratteristica si sintetizza nel concetto del „dare“. “Dare”come la più alta forma di potenza per cui l’uomo prova la sua forza, la sua ricchezza, il suo potere. Il „principio“ dell’amore per Fromm è incompatibile con il „principio“ che anima la società capitalistica, basata sul profitto. Tuttavia egli ammette che il capitalismo, nella sua reale estrinsecazione, è complesso e in continua evoluzione, da dare adito ad una certa dose di anticonformismo e di giudizio critico.
Questa dialettica di Fromm ci porterebbe ad affrontare il problema della polarità e della integrazione nel suo pensiero.
La polarità sembra corrispondere più al Fromm sociologo per il compito che si è assegnato di togliere l’uomo dalla confusione, dalla ignoranza consapevole, con visioni chiare di vita. Anche quando illustra la crescita
dell’individuo differenzierà nettamente l’amore, definendone le caratteristiche di premura, responsabilità, rispetto e conoscenza, degli stati di simbiosi, di narcisismo, di dipendenza. Egli sembra lasciare tra la condizione matura dell’amore e gli stati affettivi più elementari come un vuoto che disorienta.
Sara, una adolescente seguita in psicoterapia, al culmine della sua ambivalenza, esposta alla disperazione depressiva per l’oggetto buono sentito come perduto, chiede: „Nella dipendenza c’è amore?“ .
Cerchiamo con Sara, presi dalla conflittualità dei nostri sentimenti, una rassicurazione da Fromm.
E Fromm terapeuta abbandona la polarità e tocca il tema della sofferenza mentale con la sua affermazione carica di empatia:„Mentre si è coscientemente timorosi di non essere amati, il vero, sebbene inconscio timore è quello di riuscire ad amare“. Sara ci chiede di ricercare la presenza di amore là dove è fusione, narcisismo, dipendenza e colpa. Ci invita ad andare a ricercare più indietro le radici della capacità di amare.
E Fromm ci viene ancora incontro con il „principio dell’amore materno“ rappresentato dalla figura della madre, principio che è al di sopra delle prestazioni reali della mamma con il proprio bambino.
È un amore incondizionato che dice al figlio: „Non c’è peccato, né delitto che ti possa privare del mio amore, del desiderio che tu sia vivo e felice“.
L’amore incondizionato corrisponde ad uno dei più profondi aneliti di ogni essere umano, dirà Fromm.
Una nota studiosa dell’infanzia chiamerà questo anelito „Oggetto di bontà unica di cui il neonato sa inconsciamente“ ricorrendo in certo qual modo ad una eredità filogenetica.
Fromm è un uomo che ha fede nella capacità individuale di amore e la ritiene unica reale soluzione al problema della solitudine. Ha fede nella possibilità dell’amore come fenomeno sociale, e afferma che le forme maligne di aggressione e sadismo possono essere sostanzialmente ridotte se le condizioni socio-economiche si evolvono in modo da favorire lo sviluppo del potere creativo dell’uomo, come suo autentico obiettivo.

Bibliografia
S. Ferenczi, Thalassa, Roma, 1965, Astrolabio. Freud,
S., Tre saggi sulla sessualità, Milano, 1975, Boringhieri.
E. Fromm, L’Arte di Amare, Milano 1963 – „I Corvi“
dall’Oglio – Il Saggiatore
E. Fromm, Anatomia della distruttività umana, Milano,
1975, A. Mondadori.
E. Fromm, Avere o Essere?, Milano 1977, A. Mondadori.
M. Klein, Scritti,l92l-1958, Torino 1978, Boringhieri.

Per chi non lo conoscesse:

L’Arte di amare di Erich Fromm

“ Ogni essere umano avverte dentro di sé in modo istintivo e insopprimibile l’assoluta necessità dell’amore. Eppure, in molti casi, si ignora il vero significato di questo complesso e totalizzante aspetto della vita. Per lo più l’amore viene scambiato con il bisogno di essere amati. In questo modo un atto creativo dinamico e stimolante si trasforma in un tentativo egoistico di piacere. Ma il vero amore, sostiene Erich Fromm, è un sentimento molto più profondo che richiede sforzo e saggezza, umiltà e coraggio. E, soprattutto, è qualcosa che si può imparare. “

 

Tratto da Blues Summit, rivista online interamente dedicata al Blues: 

http://www.bluessummit.com/it/it.htm

Ricostruendo le origini

“ Il cantante era seduto sullo scolorito linoleum che copriva l’irregolare e polveroso suolo di una piccola capanna vicino alla foce del fiume Gambia, nell’Africa del Sud. Un tappeto tessuto a mano separava dalla polvere i suoi abiti scuri. Un gruppo di persone, che aveva sentito la musica passando di lì, si accalcava nel piccolo spazio. Siccome non c’era la porta, bastava aprire la tenda a fiori che pendeva dall’apertura dell’entrata. Egli un po’ cantava e un po’ recitava lunghi versi, liberi e poetici che raccontavano la storia di un re del posto prima dell’arrivo degli europei, un re che stava lottando contro una tribù che aveva invaso il suo territorio. Mentre cantava, le persone che affollavano la stanza mormoravano ed assentivano con la testa. Aveva in mano un piccolo strumento a corda fatto in casa, che suonava ripetendo una serie di figure ritmiche con il tono soave e smorzato delle corde, conferendo così un lieve e affrettato accompagnamento alla profonda risonanza della sua voce. Il pausato suono dei piedi nudi che battevano sul linoleum seguiva i movimenti delle sue dita .”

Questo è un frammento tratto da una raccolta di scritti di viaggio, appartenuti ad un avventuriero inglese chiamato Jobson vissuto attorno alla metà del ‘800. Il cantante della capanna era un griot della tribù wolof, ed è probabile che qualcuno come lui abbia per la prima volta incominciato a rappresentare la musica che oggi è conosciuta come blues. Il termine “blues” era una parola di uso corrente nel Nord America molto prima che nascesse l’omonima musica; si può risalire fino all’epoca elisabettiana e verso la metà dell’ottocento quando tale vocabolo si usava negli Stati Uniti con molte delle accezioni che attualmente possiede. Dire I’ve got the blues, negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, significava “annoiarsi”; ma già verso la metà del medesimo secolo, aveva la connotazione d’infelicità, tristezza, malinconia. Accadde dopo il XVIII secolo che alcuni negrieri, possessori di colonie sulle coste dell’Africa, iniziarono il trasporto di carichi di neri da vendere in America, dove la manodopera degli uomini di colore era ritenuta di  minore costo e indispensabile; è la stagione della grande migrazione forzata, lo sradicamento dalla propria terra: siamo già al tempo storico del degrado dei neri al rango di animali, nulla avevano potuto recare con sé, ammassati come bestie nelle stive delle grandi navi dei colonizzatori europei, tranne l’urlo, il grido di dolore delle loro anime, strappate per sempre dalle loro capanne, dalla giungla dove avevano organizzato la loro esistenza in armonia con le forze della natura. Con fatale progressione, agli occhi dell’uomo bianco del Sud degli Stati Uniti, dove la maggior parte degli schiavi fu condotta per lavorare nei grandi possedimenti terrieri, il nero si traduce, da strumento passivo e controllabile qual’era prima dell’abolizione della schiavitù, in un potenziale nemico da temere e combattere. In questo contesto storico – sociale si sviluppa all’interno delle comunità nere degli stati del Sud  un substrato culturale dal quale trae origine alla fine del XIX secolo quel genere musicale che prenderà in seguito la definizione di Blues. Una serie di fatti suggeriscono che il Blues possa aver preso forma fra le povere colline dello stato del Mississipi. Questo Stato aveva una grande ed isolata popolazione afro-americana ed era un’area di diffusa povertà, il che significava che la gente era costretta a crearsi da sola attività di divertimento. Nelle contee a nord- ovest del  Mississipi, la famosa campagna del delta dell’omonimo fiume, dove l’unica possibilità di lavorare era quella di passare le giornate curvi a raccogliere cotone nelle immense piantagioni, la concentrazione di comunità afro-americane era così densa (90% del totale della popolazione) che la vita musicale del luogo presentava melodie e stili strumentali direttamente correlati a elementi tipici provenienti dall’Africa e che in seguito si diffonderanno in tutto il Sud: dalla Louisiana, al Texas, al Tennensee, all’Alabama fino all’Oklahoma. Ciò che porta a considerare il Mississipi come luogo di nascita del Blues, è il numero di cantanti provenienti dalle contee del Delta che per primi registrarono il loro repertorio e le fonti dalle quali tale materiale musicale originò: le grandi piantagioni di cotone e i gruppi di carcerati che lavoravano lungo le strade in regime di lavori forzati. E’ sempre difficile resistere alla tentazione di continuare a ricercare nelle influenze sociali invece che nel genio del singolo musicista le logiche che stanno dietro allo sviluppo del Blues: in periodi differenti possiamo comunque  individuare diversi grandi bluesmen che si possono definire come veri e propri motori di sviluppo di questo genere musicale: ad esempio Charley Patton , Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters e tanti altri. Gli antichi blues, dal ritmo libero e semplice con strofe brevi composte da una o due frasi, vengono chiamati generalmente hollers e sono queste melodie che rappresentano una delle due più importanti fonti dalle quali derivò il Blues. L’altra importante origine sono i canti di lavoro, con i suoi ritmi ossessivi e i versi poco rimati. Venti o trenta anni fa, attraversando le deserte statali del Sud si potevano ancora incrociare gruppi di prigionieri neri segregati che lavoravano per le strade del Mississipi, della Louisiana e del Texas, intenti a tagliare erbacce, sradicare ceppi e raccogliere fogliame. Mentre lavoravano, seguivano il solista che cantava e che manteneva l’unità canora con brevi frasi improvvisate, alle quali loro rispondevano con un unico verso, ripetuto come un ritornello. La struttura del Blues è composta quindi da tutti questi elementi: il modo in cui cantavano i griots nell’Africa del Sud, gli hollers, i canti di lavoro e le canzoni tradizionali delle campagne, in cui più culture si fondevano insieme. L’unico dato che ci manca e sempre ci mancherà, è chi cantò per la prima volta un Blues. Tuttavia, questo vitale stile musicale, nel corso di cento anni, ha saputo avvalersi di diversi modi per conservare la propria unicità e tradizione, pur cambiando e rinnovandosi nel tempo

La gente continua a domandarmi dove nacque il Blues. Tutto quello che posso dire è che, quando io ero ragazzino, nelle campagne, cantavamo sempre. In realtà non cantavamo, gridavamo, però inventavamo le nostre canzoni raccontando le cose che ci stavano succedendo in quel momento. Credo che fu allora quando nacque il Blues .” ( Eddie Son House )

C’era una volta il profondo Sud   

Nessuno può dire con precisione dove il Blues sia nato, ma l’evidenza suggerisce fortemente che ciò avvenne in qualche luogo all’interno di quella vasta area che partendo dalla verde campagna della Georgia e del Mississipi ,  attraversando le intricate foreste paludose della Louisiana arriva fino all’arido immenso Texas. Il cotone era il re dell’intera regione del Sud ed un enorme numero di lavoratori neri passavano le incandescenti giornate a raccoglierlo prima come schiavi poi come lavoratori stagionali , qualche volta come affittuari oppure raramente come proprietari della terra. Tale attività era molto intensa, sia nella vasta zona che da Memphis arriva fino a New Orleans, il famoso Delta del fiume Mississipi, sia nella “Black Belt of Alabama”, dove la popolazione nera raggiungeva anche il 90% degli abitanti. La maggior parte dei Bluesmen che svilupparono questo genere musicale proveniva da questa area o comunque da qui partirono le loro carriere. Molti ricercatori fanno risalire il luogo di sviluppo del Blues nelle città di New Orleans, St. Louis e Shreveport verso la fine del XIX secolo, ma sicuramente la musica venne portata in queste città da emigranti provenienti dalla vicina campagna. Charles Peabody, ricercatore e sociologo vissuto all’inizio del XX secolo, notò che i lavoratori neri della comunità  di Stovall cantavano spesso canzoni improvvisate accompagnate a volte da strumenti a corda come la chitarra o il banjo oppure a fiato come l’armonica , a volte prive di qualsiasi supporto strumentale che raccontavano della vita di tutti i giorni nelle sue sfumature di gioia e di dolore. Queste performance musicali avevano luogo dopo il lavoro, dopo la celebrazione della messa domenicale, per puro divertimento in occasione di feste o ritrovi sociali, sovente semplicemente sulla porta di casa oppure davanti al fuoco del camino di fronte ad amici. I primi Bluesmen erano soprattutto uomini in cerca di occupazione stagionale, pagata in contanti come operaio in cantieri per la costruzione di ferrovie o strade, come raccoglitore di cotone nelle grandi piantagioni oppure come sguattero nelle navi che risalivano il Grande Fiume Mississipi; a questo status di lavoratore itinerante, si affiancavano giocatori d’azzardo ed ex-carcerati. I Bluesmen viaggiavano in treno per attraversare le grandi distanze da una città all’altra, certe volte in cerca di ingaggi nei vari saloon, altre volte chiamati dalle compagnie perchè allietassero i fine settimana degli operai; questo ci spiega del perché poi il treno diviene spesso argomento delle canzoni Blues o comunque ritroviamo in esse sonorità e ritmi che richiamano al principale mezzo di trasporto dell’epoca. Le città centro di questa vita on the road erano Memphis, Jackson, Greenville, Clarkdale, Houston, Dallas, Shreveport: in questo contesto i musicisti possono imparare l’uno dall’altro, sintetizzare molte idee musicali sviluppando così un  loro stile personale. Sebbene i migliori artisti blues possedevano un immediato riconoscibile stile personale, c’era un certo grado di omogeneità stilistica soprattutto fra coloro che scorazzavano nel profondo Sud e nel Texas: un forte senso di intensità, sincerità e convinzione nella loro musica; il musicista dà l’impressione di essere un tutt’uno con la sua musica, non sono gli strumenti che presentano la canzone, ma quando si ascolta la canzone, si ascolta il musicista e quello che ha da raccontare di questa grande avventura che è la vita. Ogni nota è fortemente sentita e va a riempire quegli spazi vuoti lasciati da una voce ruvida, stridente, appassionata nel racconto con un alternarsi di alti e bassi, proprio a sottolineare la forte emotività che coinvolge l’esecutore. I primi osservatori ci raccontano soprattutto del contesto sociale dove la musica si sviluppa, ma essi ci dicono poco a riguardo di specifici musicisti, preferendo considerarli in modo anonimo come membri di una classe sociale piuttosto omogenea. E’ solo con l’avvento dell’era delle registrazioni commerciali che cominciamo a distinguere un artista dall’altro in termini di carriera musicale e stile. Era il 1926 quando con le registrazioni di Blind Lemon Jefferson, il leggendario folk-bluesman di origine texana, cominciò l’invasione nel mercato musicale del cosiddetto down-home blues, il blues proveniente dalle campagne del Delta. Nei successivi sei anni più di 200 artisti o piccoli gruppi registrarono le loro canzoni destinate ad essere commercializzate. Cosa noi conosciamo dei primi Blues era filtrato attraverso i gusti e l’istinto di uomini come Frank Walker, direttore delle scelte commerciali della Columbia Records. Diversi fattori contribuirono durante quel periodo a promuovere le registrazioni di questo genere musicale: in primo luogo l’invenzione di processi di registrazione elettronici permetteva di offrire un prodotto privo di eccessivi rumori di sottofondo, una percezione del suono degli strumenti più chiara e la possibilità di distinguere chiaramente le parole dei cantanti spesso rese di difficile comprensione per il forte accento regionale. In secondo luogo le maggiori etichette erano disponibili ad investire in campagne di scoperta di talenti, allestendo studi di registrazione provvisori itineranti nelle più grandi città del Sud come Memphis, Nashville, Dallas, Atlanta, New Orleans, Shreveport, San Antonio, Richmond, Jackson etc. etc. In terzo luogo la crescente popolarità della radio rappresentava uno strumento di diffusione di enorme efficacia. L’intensa attività di registrazione durò fino al 1932, da quel momento in poi tutte le maggiori compagnie di registrazione fecero bancarotta a causa della Grande Depressione economica che investì gli Stati Uniti in quegli anni, ma il Blues continuò la sua diffusione, così come era nato, attraverso i suoi eroi di strada.

“Registriamo in un piccolo hotel di Atlanta e siamo soliti far alloggiare i musicisti pagando un dollaro al giorno per il loro mangiare e il pernottamento in un altro piccolo albergo. Poi passiamo la nottata andando da una stanza all’altra a selezionare le differenti canzoni che loro conoscono, perché sarebbe inutile proporre canzoni scritte da altri, il loro repertorio consiste di una decina di pezzi che fanno bene e ciò è tutto quello che conoscono. Dalla sessione di registrazione possono venire fuori sei o sette buone registrazioni fatte in quel momento, niente verrebbe  fuori di migliore se ripetuto decine di volte. Ci si saluta e loro tornano a casa contenti per il fatto di aver fatto una registrazione che ai loro occhi è ciò che più si avvicinava ad essere Presidente degli Stati Uniti.”

Questa intervista fu rilasciata da uno dei responsabili della Columbia Record durante una delle sessioni di registrazione degli anni Venti.

La Tradizione Gospel

Il blues è la risposta profana alla povertà, alla disperazione e segregazione sociale della comunità afro-americana, mentre il Gospel rappresenta viceversa la risposta sacra, religiosa, piena di gioia nella visione e nella luce di Dio. Il blues celebra i piaceri della carne, mentre la musica sacra celebra la libertà dello spirito dalle catene del mondo. Uno è l’olio, l’altro l’acqua, non si fondono, rimangono agli antipodi. Almeno, questa è la visione tradizionale del rapporto fra blues e gospel. Entrambe voci della medesima comunità, rappresenterebbero due vie opposte che si escludono mutualmente: Dio o il Diavolo, Paradiso o Inferno, Blues o Gospel! Oggi, molti appassionati, guardano ai musicisti e cantanti blues, specialmente gli artisti del Delta, identificandoli per certi versi ai poeti maledetti del romanticismo del XIX secolo: ribelli verso le convenzioni sociali, inebriati dal sacro fuoco dell’arte, morti giovani a causa di dipendenze e vizi. Il mito del poeta dannato di stampo romantico, brillante, insolente e autodistruttivo, ha rappresentato per più di 150 anni un simbolo di potenza quasi disumana nella cultura occidentale. Quel mito si è trascinato per tutto il XX secolo investendo la generazione beat degli anni Cinquanta, le rock-star degli anni Sessanta e Settanta, per le quali vita ed arte sono inseparabili, l’uno prende l’energia dall’altro, in una serie di conflitti e contraddizioni fino all’autodistruzione, martire di sé stesso. Il problema nel trasportare questa visione dell’artista su i musicisti blues consiste nel fatto che la cultura in cui essi vivevano e lavoravano non aveva nessun tipo di collegamento con la tradizione romantica del diciannovesimo secolo. Se qualche blues man definiva la propria musica come diabolica, però nessuno sembra che si sia avviato ad una consapevole “via demoniaca” alla ricerca di una verità superiore, così come invece aspiravano alcuni romantici europei (“La via dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”- William Blake -). La romantica deificazione dell’individuo è fondamentalmente estranea alla cultura afro-americana e la proiezione del personaggio alla Byron nei musicisti blues ci racconta molto più di chi osserva che dell’osservato. Questo non significa che il dualismo fra musica del diavolo e musica sacra sia soltanto una creazione intellettuale della cultura occidentale. Certamente no, però dobbiamo sottolineare che sacro e profano sono fortemente intrecciati nell’afro-americano sin dalle origini più remote delle tribù africane, una sorta di complicità, di simbiosi, all’interno della stessa famiglia in cui la natura più legata ai piaceri materiali viene tollerata più di quanto la presenza di una forte retorica religiosa potrebbe apparentemente suggerire. Come spiegare altrimenti il fatto che il cantante blues e il predicatore rappresentano due distinte figure, con funzioni differenti all’interno della comunità, ma accomunate dal medesimo rispetto sociale e dalla musica come strumento per raggiungere la loro meta: l’uno il divertimento, lo sfogo di un’anima in perenne tormento, il godimento dei beni materiali (dal film Oh fratello, dove sei?: …ho venduto l’anima al diavolo per incantare con la chitarra….tanto non mi serviva!), l’altro l’elevarsi a Dio attraverso la salvezza dell’anima. Il grande business della deportazione dei neri d’Africa nel Nuovo Continente fu seguito da un’ulteriore disumanizzazione: la distruzione, con la vendita per asta degli schiavi, di qualsiasi legame tribale e familiare. Espressioni della cultura e religione africana furono largamente soppressi per paura che potessero diventare un primo passo verso un’insurrezione collettiva. Privati della loro identità culturale ed impedito loro di ricostruirsene una nuova, gli africani d’America rimasero senza una qualsiasi istituzione che fosse espressione delle loro radici, un punto d’incontro oltre il mondo dei bianchi. Tutto questo terminò con il sorgere delle prime congregazioni cristiane di afro-americani. Il primo battesimo registrato di un colored nelle colonie del Nord America risale al 1641. La premura missionaria nel Nuovo Continente era temperata dal dubbio se il Battesimo comunque conferisse una sorta di libertà per l’africano. Per le leggi questo era praticamente improponibile, ma vi era comunque una certa fretta nel voler cristianizzare questo patrimonio umano. Tutto ciò cambiò improvvisamene nel 1730 con l’avvento del Great Awakening, un movimento religioso che investì l’Inghilterra e l’America e che alla fine fece sì che gli schiavi fossero riconosciuti come essere umani convertiti al Cristianesimo. Tra i missionari che vennero in America nel 1730, c’era John Wesley, fondatore della Chiesa Metodista. Le sue prediche erano sottolineate dagli inni di Dr. Isaac Watts, un pastore protestante inglese, compositore di musica le cui liriche si avvicinavano più alla lingua parlata che ai freddi salmi della domenica. Un’edizione degli inni spirituali di Watts venne pubblicata nel 1739 ed ebbe una notevole diffusione fra gli schiavi. Oltre un milione di neri vivevano negli USA verso il 1800. Più di centomila erano liberi e fra quest’ultimi c’erano i fondatori delle prime congregazioni: Richard Allen fondò la Bethel African Methodist Episcopal Church a Philadelphia nel 1794 e nel 1801 pubblicò la prima raccolta di inni solamente ad uso delle congregazioni nere. La creazione di chiese riservate a gente di colore era da una parte una risposta alla indesiderabilità della loro presenza nei luoghi sacri, dall’altra forniva un vero centro di comunità lontano dai pregiudizi e dalle punizioni dei bianchi. Quel piccolo centro rappresentò un sostegno di forza per generazioni e produsse dei veri e propri leader, i suoi predicatori. Un secondo risveglio religioso investì gli USA nei primi anni del XIX secolo, caratterizzato da raduni di una settimana ( i cosiddetti, camp meetings) in grandi parchi, durante la quale si pregava, si predicava e si cantava tutti insieme, bianchi e neri, l’entusiasmo di quest’ultimi spesso travolgeva quello delle comunità anglo-sassoni. Nel 1867, la prima collezione di “spirituals” venne pubblicata, “Slave Songs of the United States”, raccolta da William Allen, Charles Ware e Lucy Garrison. In questa raccolta si potevano trovare sia gli inni di Dr. Watts sia i vari Folk Spirituals dei Camp Meetings. Nel 1866, Fisk University, aperta agli studenti neri, fu fondata a Nashville. Dalle sue fila vennero fuori i Fisk Jubilee Singers, il primo gruppo a cantare in concerto gli “Spirituals”. Intrapresero il loro primo tour nazionale nel 1871 ed in seguito, nel 1886, anche un tour mondiale che arrivò in Europa, facendo conoscere ed apprezzare le canzoni sacre afro-americane. Gli elementi costitutivi delle “sacred songs” rimasero costanti per generazioni, anche se, soprattutto all’inizio del XX secolo, vari stili ed interpretazioni si susseguirono, in relazione ad esempio alla fondazione di nuove congregazioni come la New Holiness Church che sfidava il dominio delle Chiese Battiste e Metodiste, proponendo un nuovo approccio alla musica Gospel con primitive jazz band. Inoltre, la diffusione del Pentacolismo all’inizio della Prima Guerra Mondiale che enfatizzava lo stato di trance ed il parlato nelle sue Messe cantate. Negli anni si sono susseguiti numerosi interpreti e compositori: Thomas Dorsey, Rev. Gates, Arizona Dranes, Blind Willie Johnson, Washington Phillips, Gary Davis, Bertha Lee, The Tindley Quaker City gospel Singers, The Golden Gate Quartet, Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe, The Swan Silvertones, The Stample Singers. Per tornare all’intreccio fra Blues e Gospel, molti musicisti sono passati dall’uno all’altro favorendo così un’incisiva contaminazione reciproca, fra questi ricordiamo Son House, Thomas Dorsey (ex pianista di Tampa Red), Gary Davis, Skip James, Mamie Smith, Little Richard. In ogni caso, l’antichissima tradizione Gospel costituisce un tassello irrinunciabile per avere una visione più completa del variegato e controverso patrimonio culturale afro-americano.

RAGTIME:

Il Ragtime rappresenta la fonte principale di quel genere musicale che poi sarebbe divenuto celebre all’inizio del ventesimo secolo con il nome di jazz. Anche il Blues deve la sua diffusione per molti aspetti al Ragtime, soprattutto in citta’ come St. Louis, Atlanta, Charlotte, Richmond, dove si sviluppo’ un particolare stile divenuto celebre con il nome di East Coast Piedmont Style.

Spesso, erroneamente, si pensa che il Ragtime sia nato come genere musicale da musicisti bianchi, perche’ furono i primi a commercializzarlo, ma in realta’ il Ragtime nacque dalla ricerca dei pianisti neri che suonavano nei bordelli di New Orleans di ricreare il sound delle Brass Band della citta’: la mano sinistra manteneva un ritmo regolare sulle note basse, mentre la destra sviluppava una melodia sincopata. Noi cercarono mai di simpatizzarsi il pubblico bianco e il genere rimase una musica underground per molti anni.

I primi brani di Ragtime risalgono alla fine dell’ 800: New Coon in Town (1884), Ma Ragtime Baby (1893) composto da Fred Stone , You’ve Been a Good Old Wagon (1895) di Ben Harney e Mississipi Rag (1897) di William Krell.

Da New Orleans questo genere si diffuse velocemente in tutte le grandi citta’ del Sud, portato dai musicisti in cerca di fortuna in Memphis e St. Louis. I musicisti di ragtime attingevano alle piu’ varie direzioni musicali, dal cakewalk, alle ballate europee, dalla polka e al valzer. Sopratutto St. Louis divenne la casa del Ragtime: citta’ di 500.000 abitanti nel 1895, era il paradiso di avventurieri, bevitori e tutti coloro dediti al piacere; era descritta come la vita dei peccatori. La vita notturna era intensa e un grande musicista era sempre il benvenuto in saloon e locali di vario tipo.

Il compositore, al quale si lega inesorabilmnte il Ragtime, e’ Scott Joplin. Nato in una famiglia di musicisti, divenne celebre per Maple Leaf Rag (1903) e Treemonisha (1906).
Mori’ all’eta’ di 49 anni nel 1917 a causa della sifilide.

Il Blues venne fortemente influenzato dal Ragtime; fra i Bluesmen che seguirono questa direzione troviamo il grande Blind Blake, unico chitarrista, Jolly Roll Morton, Charles Davenport, Rufus Perryman, Roosvelt Sykes e tutti quei pianisti che dettero poi vita negli anni Trenta al fenomeno Boogie Woogie.

Le Regine del Blues

Le donne hanno rappresentato in passato una pagina importante, troppo spesso dimenticata, del Blues. Le pianiste Bertha Gonsoulin e Lil Hardin, che lavorarono tra l’altro nella band di King Oliver; la pianista Mary Lou Williams di Kansas City; Dolly Jones, il cui spettacolo di varietà includeva anche una sua esibizione alla tromba Jazz, appartenevano ad una piccola minoranza di donne che lavoravano come musiciste nelle varie orchestre delle grandi città. Ad eccezione di Lovie Austin che riuscì a registrare qualche brano per la Paramount Records, le altre non riuscirono a farsi conoscere da un vasto pubblico.  In seguito alla prosperità che regnava negli Stati Uniti dopo la Prima Guerra Mondiale, si diffusero nel paese le case da varietà “Black Vaudeville Houses” accanto alle quali fiorirono innumerevoli locali, cafè e ristoranti, venendo così a crearsi piccoli quartieri musicali, dove ognuno poteva esibire il proprio talento. I più celebri distretti notturni sorsero a Chicago (Pekin e Vendom) ed a New York (Lincoln e Lafayette). La natura egualitaria del palcoscenico dava alle giovani donne di colore, l’opportunità di esibire le proprie capacità vocali e d’intrattenimento, per avere un reddito decente e condurre così una vita indipendente e fuori dalla povertà del ghetto. Quando, all’inizio degli anni Venti, si cominciò a capire che il Blues poteva essere una fonte di guadagno, sia per gli artisti, sia per coloro che giravano attorno a tale mondo, fu creato dalla T.O.B.A. (Theater Owner’s Booking Association) l’associazione che raccoglieva tutti i proprietari di teatri del Paese, un circuito che collegava tra loro i palcoscenici di grandi e piccole città. Le giovani cantanti si esibivano in bellissimi abiti da sera cantando e intrattenendo il pubblico con piccole scene di cabaret. Non bisogna dimenticare che la storia del Blues è inseparabile da quella delle apparecchiature di registrazione che svolsero un ruolo cruciale nella diffusione e popolarità della musica di questo secolo. Fino agli anni Venti, l’industria discografica americana era ben lontana dalle cantanti nere che venivano lasciate ai margini, concentrandosi viceversa sul mondo dello spettacolo bianco già dai primi anni del ‘900. Stranamente, alcune delle più famose compagnie di registrazione come la Victor, Columbia ed Edison, non sdegnavano di investire del denaro nella musica sud americana o caraibica, andando addirittura a cercare direttamente nei paesi come Cuba, Puerto Rico o Brasile dei potenziali talenti da importare negli States. Viceversa, la musica presente nelle comunità nere degli Stati Uniti veniva usurpata e “ripulita” facendola cantare da interpreti della upper-class bianca in lussuosi teatri. Difficilmente venivano prese in considerazioni composizioni di autori neri, come ad esempio, James A. Bland, Gussie L. Davis, Creamer e Layton, Shelton Brooks, bollati come scrittori di brani dialettali e lontani dall’interesse del pubblico. Date queste condizioni, si può facilmente capire come l’apparizione di Mamie Smith nell’industria discografica nel 1920, rappresenti un evento storico. Il suo esordio in sala di registrazione avvenne all’età di 37 anni, dopo una lunghissima gavetta come ballerina, corista e cantante di cabaret. Il suo primo successo commerciale fu “Crazy Blues” di cui furono vendute moltissime copie, aprendo la strada a tante altre cantanti di colore: Edith Wilson, Mary Stafford, Lucille Hegamin, Trixie Smith, Ethel Waters. Quasi tutte le registrazioni avvenivano a New York, dove la passione per il Blues scarseggiava tra la gente; si narra che nel 1918, durante un concerto al Lafayette Theater, la banda di W.C. Handy proveniente da Memphis, venne sbeffeggiata dal sofisticato pubblico newyorkese quando iniziò a suonare il Blues. Certamente, i successi delle grandi cantanti, “Crazy Blues”, “Arkansas Blues”, “Down Home Blues” degli anni seguenti, imposero il Blues all’attenzione della gente dimostrando che non aveva niente da invidiare agli altri generi più eleganti e aristocratici. Quindi il ruolo svolto da queste grandi interpreti fu determinante nel diffondere la musica di umile provenienza, ma dall’intensità unica. La vera esplosione delle cantanti Blues avvenne nel 1923 con Bessie Smith, la cui voce dolce e profonda fu notata da Frank Walker, produttore della Columbia Records. Solitamente veniva accompagnata nei brani solamente da un pianista per far emergere a pieno la sua voce, ma altrettante belle registrazioni la vedono accompagnata da un’intera orchestra, tra cui spicca un bellissimo duetto con Louis Armstrong. I successi di Bessie Smith si susseguirono senza pausa fino agli anni Trenta, quando la Grande Crisi travolse il mondo dello spettacolo e soprattutto l’industria discografica di New York con fallimenti a catena delle più importanti etichette americane dell’epoca. Un’altra regina del Blues negli anni Venti fu “Ma” Rainey, che con la sua band divenne uno dei nomi più popolari ed ammirati; la sua voce non aveva niente da invidiare a quella di Bessie Smith, l’unica differenza fra le due è che la Smith ebbe la fortuna di registrare negli studi di New York, con apparecchiature più efficienti, così che la sua voce è arrivata ai giorni nostri in maniera più limpida e chiara. Altre meravigliose voci erano quelle di Ida Cox, Victoria Spivey, Lucille Bogan, Memphis Minnie, Billie Holiday. Alla fine degli anni Trenta la generazione delle grandi cantanti Blues cominciò a tramontare a causa della morte di alcune di queste star, Bessie Smith e Lucille Bogan morirono in un incidente stradale, ed anche perché il repertorio cominciava a spostarsi verso altre direzioni. Il Blues cominciò a diventare quasi esclusivamente musica maschile e la generazione dei grandi urlatori urbani, i grandi chitarristi e cantanti del Sud, vedi Hooker, Waters, Hopkins presero il sopravvento sulle donne che si spostarono più verso il jazz, soul, musica pop e rhythm and blues. L’era delle regine del Blues cominciò all’inizio del diciannovesimo secolo e terminò alla fine degli anni Venti per una serie di motivi che vanno dalla Grande Depressione, alla guerra e al cambiamento nei gusti del pubblico. Oggi, la voce nel Blues è prevalentemente maschile, accompagnata da chitarre elettriche e strumenti amplificati che esprimono soprattutto energia, ma non dobbiamo dimenticare che il Blues deve molto alla grande dolcezza femminile.

The Field Trips, 1924-44

Mentre la session di Mamie Smith nel 1920 rappresenta la data d’inizio delle registrazioni blues eseguite da musicisti neri a fini commerciali, le documentazioni audio raccolte nei campi di lavoro risalgono ai primissimi anni del XX secolo. Il pioniere di questo tipo di progetti fu Howard W. Odum, il quale si diresse verso il Mississipi e Georgia in cerca delle tracce di quella cultura afro-americana che cominciava ad avere una sua vasta solidità nelle comunità del Sud. Sfortunatamente nessuna di queste prime testimonianze registrate con strumentazioni ancora molto approssimative è sopravvissuta al tempo. Ma i testi, sia sacri che profani vennero pubblicati prima sottoforma di articoli ed in seguito in libri. Si possono definire dei veri e propri blues arcaici quelli raccolti da Odum destinati esclusivamente negli anni successivi ad un pubblico nero, specialmente negli anni Venti. Le prime registrazioni sopravvissute sono presubilmente quelle effettuate da Lawrence Gellert in Greenville, South Caroline, nel 1924. Questo prezioso materiale comprende sia blues di protesta accompagnati da una sessione ritmica composta da quattro chitarre, sia altri canti eseguiti da gruppi di carcerati impegnati nei lavori forzati lungo le strade polverose di molti Stati del Sud. Le strumentazioni utilizzate da Gellert in quel periodo erano ancora ai primi stadi di sviluppo, anche se si cominciava ad utilizzare le prime macchine a funzionamento elettrico. Nel 1928 Robert W. Gordon venne nominato a dirigere il nuovo Archivio della musica folk americana presso la Biblioteca del Congresso e mantenne questa carica fino al 1933. L’idea di Gordon di ricerca si allontanava nell’obiettivo da quella di Gellert: egli considerava le canzoni di protesta della comunità nera come un’occasione di documentare il grido di ingiustizia di questa gente che altrimenti sarebbe rimasto soffocato nel timore di ritorsioni. Il progetto riuscì anche se gli autori conservarono l’anonimato, ma quello che più contava per Gordon era l’esser riuscito a raccogliere numerose registrazioni dai carceri del Nord e Sud Caroline e Georgia. Nello stesso periodo, a New York cominciò a muoversi un altro collezionista di musica folk che in seguito diverrà il principale ricercatore di testimonianze musicali nel profondo Sud per la Biblioteca del Congresso, John A. Lomax. Infatti, nel 1932 Lomax propose al suo editore la pubblicazione di un antologia intitolata “American Ballads and Folk Songs”. Con sua grande sorpresa l’idea venne accettata. Dopo il grande successo Lomax si accordò con la Bibliotaca del Congresso per allestire un’attrezzatura efficiente e pratica per una spedizione nelle campagne del Sud alla ricerca di musicisti blues e folk nel tentativo di ricostruire il puzzle dell’entità musicale americana. Così come era nell’idea di Gordon, Lomax voleva far emergere un patrimonio musicale che fosse considerato al pari della musica europea un prodotto degno di essere definito cultura con la lettera maiuscola. John Lomax e suo figlio Alan, riuscirono in questa loro impresa di spazzare via tutti i pregiudizi verso questo tipo di musica popolare e farla accettare al grande pubblico al pari della cosiddetta musica “alta”. Nel giugno del 1933, padre e figlio Lomax partirono dalla loro casa nel Texas e seguirono il loro istinto attraverso locali notturni, campagne, prigioni e campi di lavoro forzato. I primi musicisti ad essere registrati furono James Baker, Mose Platt, Lightnin’ Washington, Warnest Williams Starting e molti altri. Purtroppo, niente di queste registrazioni fu mai pubblicato, anche se i testi vennero messi in commercio con il titolo American Ballads and Folks Songs (New York, 1934). L’attrezzatura per eseguire delle buone registrazioni arrivò da New York solo a luglio quando Lomax si trovava a Baton Rouge, Louisiana. Al contrario di quello che accadde in Texas, in Louisiana molti penitenziari non permettevano ai loro detenuti di cantare durante i lavori forzati; nonostante tale delusione, i Lomax scoprirono nel carcere di Angola un grande musicista fino ad allora sconosciuto, Huddie Ledbetter, al secolo Leadbelly, il quale si proclamava il re della chitarra a dodici corde. Leadbelly dimostrò di avere un repertorio vastissimo, l’unico inconveniente era che doveva scontare una pena per tentato omicidio. Leadbelly fornì un gran numero di brani che vennero inclusi nella raccolta American Ballads and Folks Songs: Ella Speed, Frankie and Albert, Honey Take a Whiff on Me, Western Cowboy, Julie Ann Johnson. Dopo questa felice tappa in Louisisana si diressero verso il Mississipi e Tennessee, per terminare il loro viaggio a Washington D.C., dove iniziarono a settembre a lavorare per presentare la raccolta alla Library of Congress. Con il successo che ottenne la pubblicazione i Lomax furono incoraggiati a proseguire, sia dalla Library of Congress, sia dall’interesse che suscitò il loro progetto nell’ambiente attirando versò di sè offerte di sponsorizzazione che permisero il  miglioramento delle attrezzature: dal 1934 fino 1939 John Lomax e suo figlio Alan viaggiarono in tutte le carceri e piantagioni del Sud scoprendo musicisti come Uncle Rich Brown, Rochelle French, Gabriel Brown, Sampson Pittman, Calvin Frazier, Albert Ammons, Meade Lewis, Jimmie Johnson, Sonny Terry, Blind Boy Fuller, Oscar Woods, Joe Harris, Kid West e molti altri. Un giorno ad Atlanta, Ruby T. Lomax (la moglie) individuò un uomo di colore non vedente che stava suonando la chitarra vicino ad un barbecue; questo musicista era Blind Willie McTell, già celebre per aver registrato alcuni brani per il circuito commerciale. Il giorno dopo questo incontro, McTell suonò incidendo diversi brani per i Lomax: ballate, brani gospel, musica popolare e blues di ogni tipo. La più significativa registrazione fu quella realizzata da Alan Lomax nel 1941 in collaborazione con la Fisk University; la regione selezionata fu quella al confine tra il Mississipi e il Tennessee, nelle contee di Cahoma e Bolivar, dove scoprirono un giovane chitarrista e cantante corrispondente al nome di McKinley Morganfield, meglio conosciuto come Muddy Waters. Questo ragazzo aveva appreso la tecnica del bottleneck da un nome leggendario come quello di Son House. Attraverso Muddy Waters, Alan Lomax riuscì a rintracciare anche Son House che aveva fatto perdere le sue tracce alcuni anni prima. Arrivati all’inizio degli anni Quaranta, l’era dei viaggi pionieristici nel Sud si interruppe a causa della mancanza di fondi che vennero invece destinati all’impegno bellico degli Stati Uniti. Nonostante ciò, proseguì la ricerca per migliorare le apparecchiature di registrazione e tutte il materiale raccolto negli anni precedenti venne pubblicato e messo in commercio. Grazie a gente come Howard Odum, Robert Gordon, John and Alan Lomax, John Worke e Lewis Jones (quest’ultimi studiosi della Fisk University) la musica popolare nera è considerata oggi patrimonio imprescindibile della cultura americana e per questo degno contributo della comunità nera al mondo intero.

La scoperta dell’East Coast

La storia del Blues sin dalle sue originiNel 1940 Edgar Rogie Clark, direttore dell’annuale Arts Festival che si teneva nel Fort Valley State College a Perry County, Georgia, inviò una lettera a tutti i musicisti e amanti della musica dello Stato, dove annunciava l’inizio di uno speciale programma di diffusione musicale che avrebbe avuto inizio il 6 Aprile di quell’anno. L’occasione era un invito da parte di Clark a tutti i chitarristi, i suonatori di banjo, cantanti, armonicisti ad esibirsi al festival organizzato dal Fort Valley College, così da creare per la prima volta un genuino festival di musica folk unico nel suo genere: musicisti neri che suonano musica nera all’interno di uno spettacolo allestito da un college per soli studenti neri, appunto il Fort Valley College. Purtroppo, quest’esperimento non ebbe un gran seguito nelle altre città, rimanendo un evento isolato, anche se riuscì a collezionare dieci edizioni. Innanzi tutto, si può asserire che in assenza di una qualsiasi documentazione, la musica si sarebbe evoluta secondo fattori sociali, economici, storici e geografici, così da avere una genuina, incontaminata musica locale. Dall’altra parte non si può negare il fatto che la presenza di fattori commerciali abbia avuto una notevole importanza nella diffusione del Blues, tirandolo fuori da quella realtà di campagna che per quasi mezzo secolo lo aveva protetto da un lato, ma isolato dall’altro. L’accettazione del Blues oggi come parte della cultura americana, contrasta fortemente con l’ignoranza e la denigrazione di ieri. Probabilmente, la musica arrivò nel sud-est più tardi che altrove, per esempio in Mississipi; certamente già nei primi anni precedenti la prima guerra mondiale si può trovare le prime tracce di una consistente attività. Oggi, si può parlare senza dubbio di uno stile regionale per il Blues del sud-est, ma nei primi anni di sviluppo, i musicisti della zona non pensavano sicuramente di far parte di una corrente artistica con una sua ben definibile personalità musicale; si acquistavano i dischi che più piacevano senza fare delle distinzioni settarie. Il primo vero gigante che emerse dal South-East fu Blind Blake: di lui abbiamo solo una foto e scarsissime notizie biografiche; fortunatamente registrò a cavallo degli anni venti un’ottantina di brani, eguagliando in vendite forse il più conosciuto Blues man del tempo, cioè Blind Lemon Jefferson. Blind Blake era un fenomenale chitarrista che portava con sé tutti quegli elementi che avrebbero contraddistinto la scena di Atlanta, Charlotte, Durham, Richmond, Baltimore, Jacksonville, West Virginia, Charleston; i classici canoni del Blues del Sud si fondevano al ragtime, al bluegrass, alla musica country, andando a comporre un intricato intreccio di culture. Negli anni Venti le varie case discografiche del tempo crearono dei loro centri nelle città del sud-est, dove poter registrare gli artisti della zona e dalle quali poter partire per esplorare le campagne alla ricerca di talenti nascosti. Il La storia del Blues sin dalle sue originiBlues del South-East è fortemente influenzato dalla chitarra, infatti, i principali musicisti sono grandi chitarristi: Peg Leg Howell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Curley Weaver, Buddy Moss, Blind Boy Fuller, Brownie McGhee, Gary Davis, Joshua White e Blind Willie McTell. Con il crollo della borsa del 1929 terminò anche l’incensante attività di registrazione: i soldi erano pochi, la crisi economica investiva tutto il paese, molte case discografiche fallirono e il Blues cascò nuovamente nell’oblio. Fortunatamente, studiosi della Biblioteca del Congresso, tra cui John Lomax e Harold Spivacke, iniziarono una serie di viaggi nell’intero Sud per documentare a fini non commerciali lo sviluppo della cultura afro-americana. Lomax fu protagonista di un lavoro preziosissimo, visitando remote colline, penitenziari, lontane fattorie, riuscendo a creare un patrimonio che sarà poi tramandato alle generazioni future; il figlio Alan, suo collaboratore, di quel periodo ricorda: “In quei giorni il Blues era uno dei migliori generi musicali registrati. Raramente ci annoiavamo a registrare quei cantanti, erano per la maggior parte fenomenali. Eravamo profondamente interessati alla ricerca delle più antiche radici della musica del secolo”. Lawrence Gellert, altro ricercatore e critico musicale, si adoperò molto per raccogliere registrazioni a fini non commerciali negli anni Trenta. Gellert registrava soprattutto le cosiddette protest songs, canzoni il cui autore rimaneva anonimo che davano voce al forte disagio sociale dei neri: rimangono memorabili i testi di alcuni celebri Blues di protesta come We Don’t Get No Justice in Atlanta oppure Gonna Leave Atlanta. Quando negli anni Quaranta il Blues ritornò prepotentemente alla ribalta, la scena del South-East si era come dissolta;  Chicago era diventata il centro indiscusso del genere e l’attenzione degli addetti ai lavori si era completamente focalizzata sulla grande città del Nord e quasi tutti i protagonisti di alcuni anni prima si erano trasferiti a New York, dove le possibilità di lavorare nei numerosissimi club della metropoli erano molto più reali che nel vecchio e povero Sud. Negli anni Cinquanta i ricercatori si concentrarono soprattutto sul profondo sud, Alabama, Louisiana e Mississipi, sottovalutando, ad esempio la Georgia ed in parte la Florida che in passato avevano dato grandi musicisti al circuito Blues. Col passare del tempo le differenze di stile fra le varie regioni si attenuarono convogliandosi in modelli nazionali, facendo gridare qualcuno alla fine del Blues come prodotto di particolarismi regionali. Probabilmente, tutto questo ha un fondamento di verità, è il segnale di una società che progressivamente si ingloba in un unico corpo omogeneo, ma esiste la storia, testimoniata da vecchie registrazioni, personaggi indimenticabili, emozioni che resistono al passare del tempo e delle mode che in ogni caso hanno determinato quello che siamo oggi. Anche il South-East ha dato il suo contributo alla diffusione e sviluppo del Blues ed anche se poco considerato, detiene tutt’oggi un’importanza storica fondamentale.

Le luci delle grandi città

Gli anni Trenta si caratterizzarono soprattutto per una specie di black-out verificatosi nell’economia americana; la grave crisi economica e finanziaria che investì gli Stati Uniti provocò una vera e propria trasformazione del paese da un punto di vista socio-geografico: la mancanza di lavoro causò un vero e proprio esodo delle comunità nere dagli stati del Sud verso le grandi città del nord come Chicago, Detroit, New York, Memphis. Qui sorsero i primi quartieri neri, South Side a Chicago ed Harlem a New York. Tutto questo, ripeto, ebbe importanti risvolti da un punto di vista sociale, ma come logica conseguenza anche musicale, infatti così come era successo in passato i musicisti si trasferirono là dove c’era la possibilità di guadagnare, nelle città che potevano offrire possibilità di lavoro, dove la gente aveva i soldi per divertirsi la sera nei locali notturni. Le tante luci, i numerosi clubs dove ci si poteva divertire fino al mattino, la vita stimolante della grande città, luogo delle opportunità, erano solo una parte della storia, infatti anche qui essere nero significava essere segregato in quartieri dove il tasso di criminalità era elevatissimo, l’alcool e la droga ne facevano da padrone insieme alla prostituzione e disoccupazione. In poche parole la vita dell’emigrato dal Sud verso la città non era certo migliorata, anzi, tutto era diventato molto più difficile, aveva lasciato il razzista Sud per chiudersi in veri e propri ghetti da dove era duro uscire per non dire sopravvivere. Il dopoguerra presentò una situazione migliore da un punto di vista economico, con conseguente ripresa dell’industria musicale che ricominciò a macinare registrazioni ed a riscoprire vecchi e nuovi talenti. Le grandi città, Chicago prima di tutte, divennero il centro della vita musicale del Paese. Il nuovo contesto sociale contribuì alla trasformazione del Blues da espressione culturale strettamente contadina come era quella della valle del Mississipi ad una musica dalle sfumature molto più cittadine, sia nel suo sound, sia nei temi affrontati. Al posto del singolo musicista o del duo acustico del periodo pre-guerra, si creano le prime band dal sound moderno, con strumenti amplificati, vedi chitarre e bassi elettrici, l’armonica viene alla ribalta anche come strumento solista insieme al sassofono e la batteria assume un ruolo centrale nella ritmica; il suono diviene più incisivo, più vigoroso, meno grezzo, in qualche caso si avvicina più alla tradizione jazz, una sorta di rivoluzione dalla quale prendono forma generi musicali come il Soul, il Funky, il Rythm & Blues, il Rock and Roll . La band deve intrattenere la clientela del locale, farla divertire e ballare ed in conseguenza di ciò anche i temi affrontati dalle canzoni non raccontano solo di emarginazione, amori falliti, frustrazione, malinconia della vita rurale del Sud e cittadina del Nord , bensì anche di gioie, divertimenti, voglia di vivere in maniera spensierata, nel tentativo di allontanare quella dolce amarezza che comunque rimane presente, incisa a fuoco nel cuore del popolo afro-americano. Questo cambiamento geografico del centro di sviluppo del Blues, come ho già detto, fece approdare a nuove sonorità, nuovi interessi nelle tematiche affrontate dalle canzoni, ma anche ad un nuovo modo di vedere la carriera di musicista che da solitario zingaro girovago dei primi anni del secolo diviene un professionista a tutti gli effetti che si esibisce con frequenza nei locali della propria città e viaggia con la propria band suonando di fronte ad un pubblico che diviene sempre più “bianco” ed in un certo senso la figura del Blues man perde quello spirito di avventura, di genuinità, di vita estrema “on the road” che aveva caratterizzato i pionieri del Delta. Questo non significa che vi sia stata una caduta nella qualità, nello spirito dei musicisti e della musica proposta, anzi al contrario, tutto ciò che si verifica a cavallo fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta a Chicago, a Memphis ed a Detroit rappresenta solamente una trasformazione di un genere musicale che nelle sue varie fasi ha comunque sempre avuto i suoi degni  paladini che hanno generosamente dato il loro contributo perché la tradizione rimanesse intatta, affinché il Blues entrasse non solo nella coscienza degli americani, ma anche degli amanti della musica di tutto il mondo. Fra i protagonisti di questo nuovo filone cittadino abbiamo grandi artisti come Lonnie Johnson, Leroy Carr, Tampa Red, Big Bill Broonzy, T-Bone Walker, Muddy Waters, B.B. King, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, Albert King, Freddy King, Elmore James, Buddy Guy, Lowell Fulson, John Lee Hooker e tanti altri. Fra alcuni di loro nacque anche una leale e sana rivalità che ebbe come risultato quello di far crescere questo microcosmo musicale ad una velocità mai conosciuta prima di allora, con stili ed idee sempre nuove; ogni nome era un marchio di garanzia riconoscibile dalla prima nota, ogni loro serata significava una nuova pagina nella storia del Blues. 

Buddy Guy : “Quando arrivai a Chicago negli anni 50 Muddy Waters, B.B. King e gli altri erano già famosi, ma avresti dovuto sentire gli sconosciuti! Appena arrivato in città ne ho visto uno in un locale che mi ha quasi convinto a tornarmene a casa. Ho suonato con un armonicista e un batterista che probabilmente nessuno ha mai conosciuto al di fuori di Chicago e, mio Dio, che cosa erano! Forse avrei dovuto buttar via la chitarra perché c’erano chitarristi che potevano farmi veramente girare come una trottola…….ora io sono qui ma non perché fossi il più bravo, forse ho avuto più fortuna di tanti altri, più possibilità. Quando suona qualcuno come Muddy Waters o B.B. King, Buddy Guy si ferma e ascolta.” 

B.B. King :“Vedere suonare T-Bone Walker e Django Reinhardt significava farmi trasportare in un lungo sogno in cui ogni nota significava qualcosa per me, valeva più di un lungo assolo. Questo valeva anche per altri musicisti, ad esempio il sassofonista Louis Jordan . Muddy Waters è stato ed è tuttora un punto di riferimento, da quando lo ascoltavo ancora teenager. Uno di quelli che non cambiano pelle. Sonny Boy non aveva un carattere facile, amava bere, ma eravamo amici e che sessions indimenticabili. Elmore James lo conoscevo, ma non così bene. Si comportava in modo strano, appena lo incontravi capivi che era un musicista; era un tipo tranquillo, ma quando suonava la chitarra slide, allora sì che era uno spettacolo.”

Il revival degli anni 60   (1°parte)

Nel 1960 Willie Dixon e Memphis Slim partirono da Chicago per alcuni concerti  in Europa. Questo rappresentò per certi versi lo sbarco del Blues nel vecchio continente, infatti tale viaggio fu il collegamento cruciale nella catena di eventi che si susseguirono negli anni ‘60 e che cambiarono il rapporto fra il Blues, fino ad allora fenomeno limitato al Sud ed alle grandi città degli Stati Uniti, ed il resto del mondo. Nel frattempo, negli States si stavano verificando molti cambiamenti sociali, una sorta di ribellione generazionale che trovò in San Francisco l’ambiente ideale dal quale diffondere una visione della vita e del mondo alternativa ed in contrapposizione alla società  perbenista e conservatrice degli anni cinquanta. San Francisco, città portuale e sede di molte università, era sempre stata una meta per coloro che si sentivano in catene nel modello di società americano che dell’efficienza, della competizione, dell’arrivismo sociale ne ha fatto da sempre concetti-guida. Mentre molti blues men avevano fin da allora continuato a suonare la loro musica, con la quale erano cresciuti, senza preoccuparsi molto di quello che succedeva altrove, la nuova generazione americana degli anni ‘60 abbracciò questo genere musicale come espressione di una cultura  alternativa, onesta, diretta, più a misura d’uomo rispetto all’Establishment culture di quel periodo ed i media cominciarono a parlare di riscoperta, di rinascita, di revival, di rivoluzione nei costumi del popolo americano. Ciò che è certo è che il Blues conobbe una decade, in cui ampliò notevolmente la sua diffusione superando confini razziali, culturali e geografici, riuscì ad assumere una dimensione cosmopolita. A distanza di 60 anni il Blues si trasformò da musica della campagna del Sud a fenomeno internazionale. Fece presa fra gli studenti dei college, fra i frequentatori dei cafè, delle sale da ballo, dei teatri e fra le folle dei festival. Il Blues venne analizzato, trascritto, categorizzato e criticato da professori, collezionisti, scrittori, sociologi. Riviste musicali, libri, album e festival cominciarono finalmente a stabilire una percezione pubblica del Blues non solo come una legittima forma di arte, ma anche caratterizzata da una  propria identità, differente dal folk, dal jazz e dal rock, di quest’ultimi generi fino ad allora considerata un sotto-genere o un derivato. Comunque, il rock and roll, il folk e il jazz svolsero un ruolo fondamentale nel portare nuovi ascoltatori al Blues: gran parte dell’audience bianco fu introdotto al Blues da musicisti bianchi, prima con il boom della musica folk alla fine degli anni Cinquanta, poi con l’invasione di band rock-blues inglesi a metà degli anni Sessanta. La diffusione del jazz in Europa favorì il proliferarsi di festival folk-blues  nel vecchio continente  che portò musicisti del calibro di John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf ed altri ad esibirsi sempre più frequentemente in questa nuova terra di conquista. Gruppi inglesi come i Rolling Stones impararono la musica dei loro idoli e a sua volta portarono il Blues al pubblico americano attraverso le radio, i dischi ed i concerti. Willie Dixon era determinato a portare alla luce il Blues in Europa e nel 1960 cominciò a pianificare con il promoter tedesco Horst Lippman una serie di concerti che avrebbe dovuto prevedere la presenza nel cast dei musicisti  John Lee Hooker, T-Bone Walker, Sonny Terry, Brown McGhee, Memphis Slim, lo stesso Willie Dixon, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, Otis Rush, Buddy Guy, Muddy Waters ed altri. L’American Folk Blues Festival tour of Europe prese il via nel 1962 e subito catalizzò l’attenzione non solo dei fans presenti in particolar modo in Inghilterra ed in Francia, ma soprattutto coinvolse molte delle pop star inglesi del tempo vedi Beatles, Rolling Stones, Yardbirds, Cream, John Mayall, Animals per citare quelle più celebrate; fu proprio l’interesse di queste band per le sonorità blues che permise una più facile diffusione della musica del diavolo in Europa. L’influenza degli eventi in Europa fu notevole, ma fu necessario del tempo perché il Blues completasse il suo ciclo transatlantico di riscoperta in patria attraverso le band bianche inglesi . In effetti una delle cause per cui il Blues negli anni Cinquanta fu messo da parte nel mercato americano può essere rintracciabile nel fatto che era indiscutibilmente musica nera, il cui successo e diffusione veniva mal digerito dall’élite anglo-sassone che aveva in mano tutte le leve dell’economia americana e che non tollerava che l’industria discografica, in piena espansione, vedesse la comunità nera come dominatrice assoluta da un punto di vista artistico. Non dimentichiamoci che erano anni di forti tensioni sociali fra comunità nere e bianche negli Stati Uniti: nel Sud permanevano gravi discriminazioni razziali (fino a pochi anni prima i neri non potevano utilizzare mezzi pubblici e scuole frequentate da bianchi), mentre la comunità nera rispondeva con il gruppo organizzato delle pantere nere, con la presenza di leader carismatici come Malcom X e Martin Luther King, impegnati entrambi nella guerra per i diritti civili del popolo afro-americano, anche se quest’ultimo era contrario ad uno scontro frontale con “il fratello bianco”. Partendo da queste considerazioni politico-sociali si può capire anche il perché dell’esplosione alla metà degli anni Cinquanta del fenomeno Elvis Presley, cantante di Rock and Roll che al di là di un indubbio carisma sul palcoscenico ed una bella voce, non servì ad altro alla classe politica dirigente bianca che a cercare di trasformare, agli occhi della gente, un genere musicale come il rock and roll che stava spopolando fra i giovani americani da musica prettamente nera (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard e molti altri) in un prodotto della razza bianca. Tale operazione politico-commerciale proseguì in maniera sistematica fino al punto da rendere il povero Elvis un fenomeno da baraccone (il suo arruolamento nell’esercito divenne un fatto nazionale, l’esempio da seguire per i giovani americani). Non ci si spiega altrimenti il perché dell’incredibile successo mondiale di un personaggio come Elvis Presley che a malapena sapeva suonare un paio di accordi sulla chitarra e che comunque può essere considerato la prima rock-star della storia della musica, con tutto ciò che questo comportava: in primo luogo, la trasformazione dell’uomo in mito, dato in pasto a televisione e cinema; in secondo luogo, la trasformazione della musica in un fenomeno strettamente commerciale; un peso troppo pesante per le spalle di un solo uomo. Questo triste teatrino durò per quasi 20 anni, finché Presley morì nell’estate del 1977 nella sua casa di Memphis, Graceland, all’età di 42 anni a causa dell’abuso di alcool e droghe. Elvis Presley fu la prima vittima del “rock-star system”, sacrificato sull’altare dello show-business. Al di là di queste personali considerazioni, comunque, gli Stati Uniti dovettero attendere la Beatles-mania (altri musicisti bianchi) agli inizi degli anni Sessanta, perché potessero riscoprire almeno in parte le sonorità blues. In seguito sbarcarono dall’Europa altri grandi musicisti come i Rolling Stones, John Mayall, i Fleetwood Mac, talentuosi chitarristi come Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page (in seguito fondatore dei Led Zeppelin) e Jimi Hendrix che seppur americano di nascita dovette trasferirsi in Inghilterra a metà anni Sessanta per poter trovare uno spazio nel mondo musicale, per poi tornare in patria, poco dopo, per fare la storia della musica. Questi grandi musicisti tributarono il loro giusto riconoscimento ai grandi del Blues,  indirettamente attraverso le numerose cover  presenti nei loro album e direttamente durante le interviste che rilasciavano alla stampa e alla televisione americana ed europea. Fu così che le nuove generazioni si convertirono alla musica di Muddy Waters, Robert Johnson, B.B.King, John Lee Hooker, Freddy King e molti altri . Certamente il rock-blues proveniente dall’Inghilterra fu più apprezzato dai giovani rispetto al blues canonico chicagoniano, per non parlare di quello originario del Delta; in ogni caso lo zoccolo duro  si era rinforzato grazie a questa nuova stagione di riscoperta che durerà per più di un decennio. 

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bo Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”. 

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to Me”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Il revival degli anni 60 (2° parte)

Il revival degli anni Sessanta non si tradusse in rilevanti benefici economici per gli ormai anziani musicisti del Delta, sia a causa delle tasse che dovevano pagare sui compensi derivanti dalle performance dal vivo, sia dagli scarsi pagamenti che erano versati loro dalle rock band inglesi ed americane per la pubblicazione delle canzoni sui loro album. Inoltre, solamente una piccola percentuale di musicisti fu coinvolta nei numerosi festival organizzati in quel periodo. Coloro che beneficiarono di questo fenomeno furono solo alcune delle figure leggendarie che avevano pubblicato precedentemente registrazioni come Sleepy John Estes, Big Joe Williams, Roosevelt Sykes, Fred Mc Dowell, Son House oppure blues men che stavano riadattando la loro musica per un pubblico sempre più “bianco”. In seguito, l’attenzione generale si rivolse anche verso un piccolo gruppo di grandi chitarristi di un Blues più moderno, prodotto delle città del Nord, al quale apparteneva B.B. King, Otis Rush, Buddy Guy, Freddy King and Albert King. Tale riscoperta era commentata da B.B.King durante un’intervista dell’epoca con le seguenti parole: “Pochi giorni fa, mentre leggevo un articolo su un giornale riguardo ad un mio concerto della sera prima, notai che il titolo diceva – B.B.King, la nuova scoperta del Blues – peccato che io suono da ben 21 anni senza cambiare la mia musica di una virgola. Poi, c’è un’altra cosa che vorrei dire, finalmente veniamo trattati con rispetto, lo stesso che viene riservato ad altri artisti”. Il pubblico di colore comprava ancora i dischi Blues; B.B.King si riferiva alla loro musica che doveva essere rispettata. Il Blues soffriva di problemi d’immagine fra i neri negli anni Sessanta: questo era dovuto alla crescente consapevolezza di classe della comunità nera che nella sua lenta affermazione sociale rifiutava di essere identificata con la musica Blues che comunque volenti o nolenti era il prodotto di un contesto sociale che richiamava i tempi della schiavitù, storie di disperazione e di fame della povera campagna del Mississipi, dei ghetti cittadini, della discriminazione razziale. Molti musicisti mantenevano un vasto pubblico fra le persone della medio ed alta classe sociale di colore, ma questi ultimi difficilmente lo ammettevano in pubblico, perché non volevano essere associati a quella musica che portava con sé una cultura contadina, storie di povera gente che viveva alla giornata e spesso al limite della sopravvivenza. Buddy Guy lamentava: “La nostra gente cerca di allontanarsi dallo stile Blues. Non ascoltano Muddy Waters alla radio, né lo guardano in televisione. E ciò che non ascolti, non ti piacerà mai”. Il selvaggio Blues del Sud necessitava di essere ripulito e raffinato per essere accolto dalle nuove generazioni; tale approccio raggiunse la sua perfezione con B.B.King che grazie al suo talento chitarristico e vocale ed al suo gran carisma sul palco riuscì, all’inizio degli anni Sessanta, a far riavvicinare i neri al Blues; qualche giornalista commentava: “B.B.King è l’unico musicista Blues in America con un pubblico vasto, adulto e quasi interamente nero”.  E’ stato detto che nessun sviluppo stilistico caratterizzò il Blues dopo il 1960; questo è vero, la struttura musicale di base rimase invariata, ma invece di segnare la fine di questa musica, il 1960 rappresenta il raggiungimento di un nuovo livello di maturità: i suoi messaggi, le performance dal vivo e le emozioni continuarono a diffondersi con la stessa efficacia ed energia. Il Blues conservava quel potenziale energetico che nelle performance dal vivo esplodeva ogni volta coinvolgendo l’intero pubblico. Come parte del processo di maturazione, il Blues venne erroneamente certificato come musica per i neri di una certa età, una musica che trattava di esperienze di vita che i giovani non potevano apprezzare fino in fondo. Quando le classifiche delle canzoni più vendute divennero soprattutto espressione dei gusti dei giovani, il Blues scivolò lentamente verso il basso, anche perché non solo rappresentava la musica dei genitori, ma si era trasformata nelle valutazioni collettive da musica per ballare in musica da ascolto. Ciò che veniva ora considerata musica da ballo erano altri generi come il soul, funky, disco, provocando un senso di frustrazione in quei Blues men che giudicavano l’impatto della loro performance in base a quante persone si alzavano e cominciavano a ballare. Gradualmente la percezione del Blues da parte della società afro-americana acquistò il carattere di orgoglio, di eredità culturale, testimonianza di un percorso doloroso che partito dalle stive delle navi dei negrieri vede tutt’oggi in corso la battaglia delle comunità nere per l’affermazione dei propri diritti civili. “Blues Power!” divenne il grido dei seguaci del Blues dopo la sua proclamazione da parte di Albert King nel suo storico concerto al Fillmore West nel 1968. Il Jazz con il suo vasto pubblico costituiva una parte importante di supporto per il Blues negli anni Sessanta. Nonostante ciò, la maggior parte dei musicisti Blues non lavorava nel circuito di locali Jazz e i jazzisti che più si avvicinavano come stile al Blues non partecipavano ai Festival di quel periodo. Qualche eccezione in ogni modo può essere riscontrata nella partecipazione a certi Blues Festival di alcuni Blues men dallo stile più jazzistico come Lonnie Johnson, Big Joe Turner, T-Bone Walker; sull’altro versante si può rintraciare la presenza di Muddy Waters e John Lee Hooker ad alcuni Jazz Festival. I musicisti Jazz rispettavano il Blues, anche quello più genuino e selvaggio del profondo Sud, perché in ogni modo era parte delle radici, elemento consistente del tronco del grande albero dal quale in seguito si sono sviluppati numerosi rami e foglie.

Il revival degli anni 60   (3° parte)

Le persone si avvicinavano al Blues da ogni angolo e attraverso qualsiasi canale, musicale o letterario. Perché questo accadeva proprio adesso ed in modo così inaspettatamente spettacolare? Oltre alla presenza di una considerevole discografia del passato e di numerosi storici e collezionisti, oltre all’aspetto strettamente legato al divertimento ed al ballo durante le feste, oltre all’attrazione verso sonorità e ritmi molto istintivi e relativamente nuovi per loro, cosa c’era che incuriosiva così tanto le nuove generazioni bianche? Perché i giovani bianchi appartenenti prevalentemente alla classe medio-borghese erano così attratti da una cultura così lontana da quella con la quale erano cresciuti fino ad allora? Cosa c’era dietro al Blues di così affascinante ai loro occhi? La contro-cultura degli anni Sessanta, dell’alienata gioventù bianca americana, adottò la musica del Delta come parte di un suo modo d’espressione, d’identità. Molti vedevano nel Blues un sistema di valori, uno stile di vita, un modo d’approcciarsi al mondo. Rappresentava una cultura alternativa dalle sfumature incredibilmente esotiche e romantiche. Era la voce di gente oppressa e alienata, rifiutata ed emarginata dalla classe media americana. Un genere musicale autentico, naturale, fisico, disinibito, erotico, quasi ipnotico, insomma, profondamente immerso nelle passioni umane; tema principale delle canzoni Blues era spesso la battaglia fra sessi, confltti sentimentali fra uomini e donne. Questo era molto vicino alla rivoluzione sessuale di quel periodo, il movimento femminista, la ribelle generazione Beat che rifiutava qualsiasi inglobamento nei valori della conservatrice ed autoritaria middle-class degli anni Cinquanta e Sessanta degli Stati Uniti. Il Blues permetteva di esprimere tutto ciò; era musica suonata da anti-eroi, persone che erano fuori dalle convenzioni del lavoro, della famiglia, della fede religiosa, dei tradizionali ruoli sociali. Il revival degli anni Sessanta era un gesto d’amore di una parte del ceto medio verso la musica e lo stile di vita degli emarginati neri. La vita romantica di un vecchio Blues man non era basata solamente sul senso di ribellione, ma sull’aver vissuto in modo rustico in luoghi e in tempi esotici, quasi mitologici. Larry Cohn, grande scrittore e studioso della cultura Blues, spiegava: “La vita del mezzadro nero che soffriva sotto il sole di mezzogiorno del Sud, ferendosi le mani raccogliendo cotone, coltivando canna da zucchero, gridando la sua frustrazione, l’alienazione, la sofferenza fisica ed interiore; in tutto questo c’era una tremenda visione romantica che emergeva, un mistero che colpiva profondamente l’immaginario delle giovani generazioni”. La rivista specializzata  Rhythm and Blues scriveva di Lighting Hopkins nel 1963: “Lightin’ non pensa che il giovane pubblico bianco capirà ciò di cui sta parlando, così evita di cantare i Blues più aspri e malinconici. Per il pubblico è un affascinante  narratore delle leggendarie storie del popolo afro-americano, di conseguenza lui offre solamente una piccola parte di se stesso”. Il revival degli anni Sessanta non fu nient’altro che un fenomeno pieno di romanticismo e stereotipi. Per coloro che effettivamente vivevano il Blues in prima persona, la vita era tutt’altro che esotica, romantica e spensierata. “Il Blues – come diceva Willie Dixon (grandissimo musicista ed autore dei Blues più belli degli anni 40, 50 e 60) – era l’eredità di generazioni vissute nella povertà, nella discriminazione razziale, nella rabbia, nella disperazione più profonda che a volte assumeva tratti più morbidi che si alternavano a momenti più aspri, alternava piccole gioie a grandi dolori, ma che manteneva, in ogni modo, un substrato fortemente malinconico di rassegnazione”. Jeff Titon (giornalista) scriveva: “La gioventù d’oggi può condividere l’alienazione dell’uomo di colore, ma non l’eredità culturale”. Ma il Blues, in fin dei conti, poteva essere considerata effettivamente una musica di protesta? La musica Folk, gli Spiritual, i Gospel ed anche il Jazz avevano in sé elementi che li legavano direttamente alla battaglia dei diritti civili per la comunità afro-americana, sia nei testi sia nella musica. Ma il Blues??!! Con le sue storie di amanti, truffatori, bevitori, emarginati, con la sua musica ad uno stato così “primitivo”, come poteva essere espressione di movimenti politici che lottavano per la libertà, contro lo sfruttamento della gente di colore? Fra il Blues e il movimento dei diritti civili ci sono parallelismi, interazioni, contributi reciproci, ma anche conflitti e controversie, soprattutto perché i Blues men non si sono mai voluti identificare con nessuna battaglia politica, non hanno mai chiesto niente alla società bianca, forse per un certo spirito di dignità ed orgoglio; hanno sempre gridato il loro bisogno di umanità, di liberazione dalle catene della discriminazione, ma sempre a testa alta, senza piegarsi, fieri del loro passato di uomini di campagna, abituati a resistere alle più difficili e deprimenti situazioni. Ciò che è certo è che hanno soprattutto pensato a suonare e a cantare le loro storie di tutti i giorni ovunque e per chiunque, comunicando emozioni e sentimenti comuni a tutte le persone, a qualsiasi razza o ceto sociale esse appartenessero. Il Blues nacque dalla comunità nera del Sud degli Stati Uniti alla fine del 1800 e porta con sé tutta l’eredità di quella cultura, per poi essere in grado, oggi, di entrare nello spirito di tutti coloro che sentono propria tale storia, indipendentemente che siano bianchi o neri; questo spiega anche la presenza nella storia del Blues di grandi musicisti ed interpreti bianchi: Eric Clapton, Mike Bloomfield, John Mayall, Bonnie Raitt, Steve Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, John Hammond, Charlie Musselwhite, uomini che hanno vissuto, e vivono tuttora alcuni di loro, il Blues fino in fondo, come stile di vita. Così come il Jazz è riconosciuto musica cosmopolita e multietnica, perché non lo dovrebbe essere anche il Blues??!! Troppe volte bistrattato ed erroneamente considerato una sorta di brutto anatroccolo della cultura afro-americana.

British Blues parte 1

Quando si parla di British Blues, ci si riferisce a quella generazione di musicisti inglesi che svolse un ruolo determinante nella nascita del Blues Revival degli anni Sessanta. La diffusione del Blues in Europa nel secondo dopoguerra fu favorito da una tradizione jazzistica piuttosto radicata nel Vecchio Continente: a Parigi lo swing aveva imperversato negli anni Trenta grazie a musicisti come Django Reinhardt, Vincent Grapelli e la straordinaria popolarità di Louis Armstrong. Dopo la parentesi del conflitto mondiale, fu nella Londra del secondo dopoguerra che si diffusero negli hotel di lusso e nei numerosi club le esibizioni delle jazz band protagoniste del revival dei primi anni cinquanta, durante i quali si riscoprirono le composizioni piu’ celebri di Louis Armstrong, Oliver King, Jelly Roll Morton, insomma, il grande jazz di New Orleans di inizio secolo. Una figura su tutte spiccava in quegli anni, Ken Coyler: trombettista inglese che ripropose con grande passione e istinto il Dixie-style, prima di imbarcarsi clandestino su una nave della marina inglese diretta negli Stati Uniti, per poi suonare con i piu’ celebri musicisti di New Orleans.

Negli anni Cinquanta, molti bluesmen decisero di trasferirsi in Europa in cerca di un pubblico che duravano fatica a trovare negli Stati Uniti, accecata dal mito di Elvis Presley e dalla musica country. Fra questi, vi erano grandi personaggi della storia del Blues come Big Bill Broonzy, Brownie McGhee, Sonny Terry e Sister Rosetta Tharpe, quest’ultima apparve anche ad un celebre show televisivo dell’epoca riscuotendo un clamoroso successo.

Contemporaneamente, un’altra moda musicale contribui’ ad attirare un sempre maggiore interesse verso la musica popolare americana da parte delle nuove generazioni inglesi: lo skiffle di Lonnie Donegan. Musica targata decisamente Gran Bretagna, si rifaceva pero’ al folk americano di Woodie Guthrie, Leadbelly, Johnny Rodgers, Hank Williams che a loro volta erano gran parte il prodotto della tradizione musicale dei Monti Appalachi, piena di sonorita’ e melodie tipiche della musica irlandese con violini, banjo, organetti e percussioni rudimentali. Quindi, una sorta di cerchio che si chiudeva e che si rinnovava verso  nuove direzioni.

I club di Londra come The Sin Club, Flamingo, The Roaring Twenties, Stax, Ealing, all’inizio degli anni Sessanta, si riempivano di soldati americani che accorrevano ad ascoltare questi giovani ragazzi bianchi suonare tutta la notte per loro il boogie woogie, il blues rurale, il rhythm and blues, facendoli sentire a casa. Questi giovani musicisti inglesi, sempre in cerca di materiale proveniente d’oltreoceano, spinti da una grande passione per qualcosa che veniva da lontano, ma che sentivano istintivamente cosi’ vicino, erano John Mayall, Eric Clapton, Steve Winwood, Jack Bruce, Ginger Brown, Keith Richard, Jimmy Page, Pete Thousend, Jeff Beck, Mick Taylor, Andy Fraser, Peter Green, John McVie, Albert Lee, Mick Fleetwood, Van Morrison, Mick Jagger e molti altri.

British Blues parte 2

All’inizio degli anni Sessanta le numerose radio inglesi e la AFN (American Forces Network) trasmettevano i blues più celebri e nei negozi adesso si poteva acquistare i dischi di Howling Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker, Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richards, Sonny Boy Williamson, T-Bone Walker. Nel 1962, Willie Dixon porto’ proprio questi grandi musicisti all’apice del loro successo in giro per l’Europa con festival itineranti. Sempre piu’ frequenti iniziarono le collaborazioni con questi ragazzi bianchi che entrarono in contatto con i loro eroi, dando lo slancio definitivo per l’ esplosione del Blues targato British. L’industria discografica americana cominciò ad interessarsi a questo fenomeno europeo e iniziò ad importare dall’Inghilterra ciò che già esisteva da ormai più di 50 anni al proprio interno, ma che veniva non casualmente ignorato, tenuto lontano alle nuove generazioni. L’operazione di Dixon dette un contributo fondamentale per l’inizio del Blues Revival e la musica del Mississipi conobbe una delle stagioni più grandiose della sua storia e un grande merito va certamente proprio al grande arrangiatore, compositore e discografico, Willie Dixon. 

Certamente, gli anni Sessanta si presentarono negli Stati Uniti come un periodo di grandi trasformazioni: prendeva piede la cultura beat, hippy, si imponeva prepotentemente all’opinione pubblica il movimento dei diritti civili di Martin Luther King, le nuove generazioni erano stanche del conformismo paternalistico della società, l’inizio del dramma del Vietnam, la continua emigrazione dal Sud agricolo verso l’industria del Nord. Tutti questi fenomeni entrarono nella vita quotidiana e produssero il decennio più interessante dal punto di vista sociologico degli ultimi 50 anni nella società americana e, naturalmente, la musica fu lo specchio di questi grandi cambiamenti.

Questa ondata inglese permise di riscoprire vecchi bluesmen dimenticati nelle campagne del Sud come Son House, Mississipi John Hurt, Johnny Shines, Lighting Hopkins e di rilanciare grandi musicisti come B.B.King, John Lee Hooker e il grande blues urbano di Chicago, Memphis, St.Louis: gli americani riscoprirono le loro radici musicali attraverso la musica dei Beatles, Rolling Stones, Animals, Who, Yardbirds, Fleetwood Mac, John Mayall & Bluesbreakers e Cream; quest’ultimi, nel 1966, furono fra i primi a mettere insieme la celebre formazione del Power Trio (chitarra, basso e batteria) e riscuotere un successo clamoroso negli Stati Uniti. Quasi tutte queste band cominciarono registrando cover di Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolf, per poi sviluppare un proprio stile, più rock & roll, ma sempre strettamente collegato alla musica blues. La Beatles-mania e i Rolling Stones rappresentarono solamente la punta commerciale di un iceberg che aveva una base solidissima nel talento di questa generazione. Chitarristi come Eric Clapton, Jimi Hendrix (emigrato in Inghilterra a metà anni Sessanta per poi tornare, come il Blues, negli Stati Uniti alcuni anni dopo) e Jeff Beck rappresentavano la tipica figura del guitar-hero: esiste una celebre foto del periodo che ritrae un muro di Londra su cui fu scritto da un fan, Clapton is God. Il fanatismo verso questi idoli raggiunse livelli mai registrati precedentemente. Molto può essere detto sul fatto che questi giovani musicisti guadagnassero molti soldi con la musica di bluesmen che, seppur essendo gli autori di quegli stessi brani e quindi a loro spettasse il denaro delle royalties, riuscivano a malapena a mantenere un livello di vita dignitoso. Quando i Rolling Stones arrivarono per la prima volta a Chicago per conoscere Muddy Waters, lui faceva l’imbianchino nello studio in cui loro avrebbero registrato il giorno dopo!

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to You”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bob Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”.

In ogni caso, quello che accadde fu che tutto il movimento blues riuscì a trarne grande beneficio e i vari organizzatori e discografici americani adesso facevano a gara per assicurarsi le performance di Howling Wolf, John Lee Hooker, Freddie King, Albert King, BB King che pur essendo la fonte ispiratrice del British Blues, avrebbero durato fatica a imporsi all’attenzione mondiale se non ci fossero stati questi ragazzi inglesi a dare loro una mano.


Ecco un omaggio al Blues, la Musica che mi sta facendo rinascere…

Il Blues intorno a me…”Questa è una storia blues. Il Blues è una musica semplice ed io sono un uomo semplice. Il Blues non è una scienza, non può essere analizzato come la matematica. Il Blues è un mistero, ed i misteri non sono mai semplici come sembrano” (B.B. King)

David Ritz, già scrittore e collaboratore di famose biografie come quelle su Marvin Gaye, Ray Charles e Etta James, segue per più di un anno la B.B.King’s Band nei suoi tour. B.B. King dedica parte del suo tempo allo scrittore, conversando sulla propria vita e dai racconti che riempiono i lunghi pomeriggi dedicati agli spostamenti da una città all’altra, dove il celebre bluesman si esibisce la sera, viene estratto questo appassionante libro. Questa autobiografia non è solamente una descrizione della vita di un grande musicista, ma una serie di ricordi del cuore di un uomo, le cui vicissitudini hanno ruotato, nel bene e nel male, costantemente per ormai 78 anni attorno al blues. B.B. King si è messo sulla strada nel 1951, e da allora non si è più fermato. Vivere di musica ha un suo prezzo, a volte anche molto caro, e B (è così che lo chiamano gli amici) per cantare il suo blues ha dovuto sacrificare gran parte dei suoi affetti, affrontare momenti difficili, ma in suo aiuto c’è sempre stato l’amore per la musica e per la sua chitarra, “mi piace considerare la mia chitarra come una donna, per rilassarmi, mi siedo assieme a Lucille, la prendo tra le mie braccia e aspetto finché un’allegra combinazione di note non esce dalla sua bocca e mi fa sentire un gran calore dentro”. 

Il blues non richiede grande tecnica esecutiva e neppure un egocentrico sex-appeal tipico di altri generi musicali, ma pretende solo tantissima sincerità, perché mette a nudo la propria anima per comunicare emozioni a chi ascolta ed è così che B.B. King parla di sé in questo libro: non ci sono trucchi, non c’è un personaggio da recitare o un mito da celebrare, bensì ricordi di un’infanzia finita troppo presto, la sopravvivenza nelle piantagioni di un Sud spietatamente segregazionista, un amore viscerale per sua madre e per tutte le donne della sua vita.Il racconto non segue sempre un ordine cronologico, ma rimbalza da un emozione all’altra; sentimenti rimasti evidentemente indelebili nella memoria di B.B. King, in altre parole è il cuore (così come nella sua musica) che ha la meglio nel guidare il nostro eroe nel ricordo dei momenti più significativi della sua vita. E’ su questa sottile linea rossa che racconta le proprie avventure a volte con amarezza, a volte con incredibile dolcezza, ma sempre con una disarmante voglia di andare avanti, di superare le avversità guardando al futuro, di sorridere con dignità alla vita, sia nella cattiva che nella buona sorte osservando il mondo sempre attraverso gli occhi di quel semplice ragazzotto di campagna, orgoglioso di andare a guidare per tutto il giorno il trattore nei candidi campi di cotone del Mississipi.

Se si sta cercando di capire cos’è il blues, non solo come genere musicale, ma anche come modo di vivere, nella ricerca dell’essenziale, della semplicità, dell’emozione profonda dell’animo umano, chi meglio di colui che ha contribuito più di tutti a far conoscere al mondo questo affascinante universo musicale, può raccontarci attraverso la sua vita di che cosa stiamo parlando. “Considero ogni concerto come una specie di test, voglio che il pubblico si senta  a casa propria; però, posso far sentire al pubblico che siamo tutti parte di una stessa famiglia? Posso far capire al pubblico quanto amo il blues? Posso fargli capire che il blues ama il proprio pubblico? Se la risposta è sì, ho fatto il mio lavoro; altrimenti, la sera dopo ci riprovo, magari sforzandomi un po’ di più”.

Una chitarra come una donna, da coccolare, vezzeggiare, rispettare, amare. Perché è una compagna di vita, una presenza più che uno strumento, qualcosa a cui aggrapparsi nei momenti difficili. BB King, re del blues, nella sua lunga vita ("è sulla strada dal 1958 e non ha ancora smesso" avverte il risvolto di copertina) è stato forse più fedele alla sua chitarra Lucille che alle proprie donne. E lo ammette senza riserve, in questa autobiografia sincera, raccontata con linguaggio semplice e diretto, che a tratti sembra un romanzo di Faulkner o Caldwell. Si comincia nelle piantagioni del Sud degli Stati Uniti, a Indianola, Mississippi dove scoppia la "vocazione" di BB (per gli amici solo B): "ruppi un trattore e allora capii che non era quello il mio lavoro", per passare attraverso gli anni Cinquanta, Sessanta, Settanta, Ottanta e Novanta. BB King ha rappresentato una straordinaria continuità del blues attraverso gli anni, riuscendo quasi sempre a conquistarsi il rispetto e l'ammirazione delle nuove generazioni di turno, ha vissuto le ondate del rock'n'roll, del soul, del beat, della musica psichedelica, del punk, del grunge e oggi della techno senza farsi mai travolgere, rimanendo fedele alla propria musica, anche se è stato spesso accusato dai puristi di annacquare il blues e dai progressisti del momento di essere solo un vecchio in ritardo sui tempi. E allora, come ha fatto a suonare con gente di estrazione diversa come Frank Sinatra, John Fogerty, Jeff Beck, Eric Clapton, i Crusaders, gli U2 (che lo hanno rivelato ai giovani dei tardi anni Ottanta con la sua splendida partecipazione a Rattle and Hum)?. Forse questo libro può aiutare a risolvere il dilemma.

Tratte da “Il Blues intorno a Me” L’ Autobiografia di B.B. King.
1-Miles Davis su B.B.:
“Ah, quel gran pezzo di m***a di B.B. King, quello sì che è in gamba.
Quel negraccio lo sa suonare per davvero, il Blues.”
2-Miles Davis aveva chiesto a Coltrane di abbreviare gli assolo, lui gli aveva risposto:
“Ci ho provato, ma continuano a venirmi in mente delle idee, e non so come fare per fermarmi.”
Al che Miles gli aveva detto:
“Perchè non provi a toglierti quel c***o di sassofono dalla bocca?

“Perhaps on some quiet night the tremor of far-off drums, sinking, swelling, a
tremor vast, faint; a sound weird, appealing, suggestive, and wild.”
Joseph Conrad, Heart Of Darkness.

1.1. LE FONTI DEL BLUES (Ps: Grazie Goio!!! Gran bella tesi!!!
Alcune delle affermazioni più interessanti al riguardo delle origini del blues provengono dai
rappresentanti della scena del blues che ebbero modo di illustrare non solo con la musica, ma
anche con preziose interviste, la loro opinione su che cosa sia il blues e da dove venga. E
sono proprio questi uomini e queste donne che il blues l’hanno vissuto e ne sono stati
protagonisti a venire incontro all’obbiettivo principale di questa tesi, dal momento che le loro
parole contengono in modo evidente e, possiamo dire, prepotente, quella appartenenza alla
terra che, del blues è probabilmente la componente più significativa e caratterizzante. Le
parole secche e semplici di questa gente costituiscono la testimonianza più interessante perché
rifuggono da facili tentazioni retoriche di cui spesso il blues è vittima (soprattutto fuori dagli
USA16) e vanno dritte al cuore del problema. A proposito delle origini musicali del blues e del
jazz esiste già una ricca bibliografia tecnica. Saranno qui riassunte le componenti principali
che contribuirono alla costituzione di un genere più o meno ben definito, chiamato blues.
Il blues come genere musicale a se stante nasce e si forma come unione e commistione di più
componenti nel corso di un periodo che va grossomodo dalla metà del XIX secolo fino agli
16 Almeno in Italia, dal momento che la cultura del blues, è un dato di fatto, non la si possiede, si cerca
spesso di ricostruirla in modo fittizio ed enfatico, facendo propri ma distorcendoli, quegli elementi reali e
costitutivi del blues stesso che troviamo nelle canzoni e nelle parole dei bluesmen. In altri termini ciò che
c’è di vero nel blues viene spesso utilizzato in modo acritico e usato con faciloneria nel tentativo costruire
un’identità che non si possiede e non si possiederà mai, con il risultato che nella scena blues nazionale si
assiste spesso ad una retorica che nasce appunto dallo sforzo per calarsi in un mondo che non può per sua
natura appartenerci. Le parole dei bluesmen vengono, anche se spesso in buona fede, spesso travisate e
decontestualizzate con il risultato di apporre al blues una maschera che non è sua. Si assiste a uno sforzo
continuo e snervante di arrivare al blues. Aveva visto bene Bob Dylan quando ebbe a dire, con un’ironia che
andava al nocciolo della questione, che le nuove generazioni (allora degli anni ’60) bianche cercavano di
immergersi nel blues, laddove i neri del Sud cercavano di scapparne (citato in MONGE L., I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, p. 259). Il nero cerca di fuggire da una realtà, che è anche geografica, in cui è,
semplicemente, nato per accidente. L’appartenenza ad una realtà territoriale ben definita non è esportabile se
non a fatica e mai con i risultati desiderati: ancora oggi il blues continua ad appartenere ed ad essere
inscindibilmente legato a quella realtà e non ad un’altra. Lo scopo di questa tesi è anche ripulire il blues
della sua veste più romanticizzata ma che alla fine non gli appartiene, per giungere a osservarne e
considerarne l’armatura costitutiva e ritrovarne almeno in parte la vera natura e, nella fattispecie, la sua
natura di stampo marcatamente territoriale.
11
albori di quello scorso17, e spesso è difficile anche valutare quanto e in che misura una di
queste componenti sia responsabile del risultato finale.
Ciò che interessa maggiormente sono quelle composizioni direttamente legate al lavoro, e cioè
quell’insieme complesso, magmatico ma al tempo stesso ben definito di musiche e canti
(perché tecnicamente di canti si tratta) che prendono il nome generico work songs, hollers e
richiami. Si tratta di musiche che, a seconda della situazione, contribuivano ad accompagnare
il lavoro individuale nei campi piuttosto che nei cantieri ferroviari o nelle work-gangs, canti
che erano profondamente radicati con il tipo di lavoro e col territorio, sia naturale che
antropizzato. Questi canti o modulazioni vocali, sebbene riuniti sotto la generica
denominazione di “richiami” sono in realtà vari e diversi tra di loro e sono stati distinti in
precise tipologie. Abbiamo quindi la seguente suddivisione:
a) hollers, arwhoolie, che erano canti di lavoro individuali;
b) calls, ovverosia richiami veri e propri che dovendo trasmettere un significato erano
caratterizzati da una particolare cura nella modulazione; nei calls è compreso l’uso
dell’abbellimento noto come yodel;
c) cries, analoghi ai calls per la loro funzione comunicativa;
d) altre modulazioni riunite sotto i nomi i yells, groans, moans che, a seconda dei nomi,
esprimevano un diverso stato d’animo;
e) distinti e caratterizzati da una funzione specifica è la work-song.
La work song è tra le più antiche forme di canto in quanto, a differenza ad esempio degli
hollers, risalgono ai tempi della schiavitù, quando sussistevano le squadre di lavoro (work
gangs), sparite dopo l’emancipazione. Questa rese obsolete le grandi piantagioni di stampo
schiavista e la proprietà venne frammentata. La diretta conseguenza in senso musicale fu la
scomparsa della work-song a favore dei suddetti canti individuali, soprattutto gli hollers, che
meglio si confacevano alla nuova condizione. Naturalmente non è tutto così schematico e i
diversi tipi di canti dovettero sopravvivere spesso insieme, soprattutto i richiami veri e propri
che aveano un duplice ruolo: in primo luogo quello di tranquillizzare il sorvegliante sulla
propria presenza; dall’altro lato il call conteneva sovente modulazioni tali che lo rendeva un
vero e proprio messaggio in codice. Il grido, a seconda delle modulazioni, cambiava il
17 Vedi “tabella 1”
12
significato. Questo è un retaggio che si è soliti ricondurre all’Africa e ai cosiddetti linguaggi
tonali18, uniti all’uso della comunicazione a distanza tramite l’uso dei tamburi. In altre parole,
il call riprendeva da un lato il canto di lavoro che era già diffuso in Africa, e dall’altro aveva
subito una metamorfosi e si era adattato, data la mancanza di percussioni, a svolgere il ruolo
di queste ultime e di conseguenza si era alzato anche di volume. Quindi ciò che il sorvegliante
di turno accettava ed anzi incoraggiava era in realtà un arma a doppio taglio, perché un
messaggio lanciato da uno schiavo poteva essere ripetuto e diffuso per chilometri e chilometri:
e i messaggi erano suscettibili di occultare incitamenti alla fuga o alla rivolta.
Risulta chiaro come la work-song sia sopravvissuta solo in ambito carcerario, dove
continuava a sussistere il lavoro di gruppo nel campo dei lavori forzati: le testimonianze
registrate in tale senso sono per fortuna numerosissime e costituiscono una documentazione di
estremo interesse in quanto ci permettono di valutare, anche se con una certa approssimazione,
la caratteristica di una vecchia work-song di periodo antecedente alla Guerra Civile.
Nel blues, tutti questi elementi confluirono prepotentemente, andando a formarne il
linguaggio e gli stilemi nei quali è facilissimo trovare la traccia, rimasta viva ed evidente,
degli antichi richiami e canti di lavoro. Due testimonianze, entrambe provenienti dal Delta,
sono assai significative per i fatto che una si riferisce ai cosiddetti hollers, mentre la seconda,
anche se non le cita esplicitamente, si riferisce in modo evidente ai calls.
E’ il chitarrista e cantante David “Honeyboy” Edwards, nato a Shaw, nel cuore del Delta sulla
Highway 61, a parlare degli hollers legandoli alle origini del blues:
“Blues came from holler songs. People used to work in the fields, and they worked from
slavery, and they’d work all day long, and they didn’t have nothing to do because they was
tired and everything, and somebody came along and they started singing a song. They
started singing the songs, and they are called the holler songs. In the ’20s, Ma Rainey and
Bessie Smith adn ida Cox and all of those back in the ’20s, they started playing it and
named it the blues. But before the it was holler songs.”19
18 Per i linguaggi tonali e la ritmica dell’Africa Subsahariana, cfr. CERCHIARI L., Il jazz, Bompiani, Milano,
1997, pp. 32-54.
19 DUNAS J., State of the blues, Aperture Fundation, New York, 2005, p. 72.
13
Ai calls si riferisce invece Big Daddy Kinsey, nativo di Pleasant Grove, ai margini della zona
delle Hills. Il suo racconto, che affonda le radici forse nella memoria di qualche suo avo,
conferma la corrispondenza tra i calls e il periodo della schiavitù, dove invece Honeyboy
Edwards si riferiva certamente al periodo successivo in cui, come si è appena detto, queste
forme di comunicazione (e anche la work-song) non aveva più ragione di essere, cedendo
invece all’individuale holler. Il racconto di Kinsey è tuttavia ambiguo, in quanto, se da un lato
è chiaramente riferito alle grida modulate in funzione comunicativa, dall’altro però la
descrizione che ne fa assomiglia più ad una work song. Probabilmente non si tratta di un vero
e proprio errore, ma di una confusione che ha creato nella narrazione una commistione tra le
due forme di canto, nata dal fatto che anche la work-song aveva una funzione comunicativa
tramite messaggi più o meno in codice:
“Well, it goes way back. It goes way back to the slavery. Really. It was a form of getting
messages across to toher plantations – one group of slaves communicating with another
group, but without the master knowing what was going on. You know they did it in a
discreet way, when you might hear one guy, ‘I’m goin’ to leave in the morn-in. I’m gon’
leave in the morn-nn-ing.’ Then another one would say, ‘When the su-un goes down.’So, in
other words, that means when the sun go down, they gonna be gone. In other words,
escaping, you know […]”.20
C’è una terza testimonianza che non viene dal Mississippi ma è di estrema importanza in
quanto si tratta sicuramente della memoria più antica di un call ed è estendibile, a quel che si
evince leggendo la descrizione, a tutto il blues in quanto rappresenta l’embrione di alcuni
elementi costituivi della futura devil’s music. Le parole non sono di un bluesman, bensì di un
giornalista newyorchese del Daily Times, Frederick Law Olmsted, il cui racconto viene anche
riportato da Paul Oliver21 e risale al 1853, cioè a dodici anni prima dell’abolizione della
schiavitù; il suo racconto riporta ciò che vide e sentì nei pressi di un cantiere ferroviario nella
Carolina del Sud:
20 Ibid., pp. 72-73.
21 OLIVER P., The story of the blues, Barrie & Jenkins, London, 1969.
14
“I strolled off until I reached an opening in the woods, in which was a cotton-field and
some negro-cabins, and beyond it large girdled trees, among which were two negroes with
dogs, barking, yelping, hacking, shouting, and whistling, after ‘coons and ‘possums.
Returning to the rail-road, I found a comfortable, warm passenger-car, and, wrapped in
my blanket, went to sleep. At midnight I was awakened by loud laughter, and, looking out,
saw that the loading gang of negroes had made a fire, and were enjoying a right merry
repast. Suddenly, one raised such a sound as I never heard before; a long, loud, musical
shout, rising, and falling, and breaking into falsetto, his voice ringing through the woods
in the clear, frosty night air, like a bugle-call. As he finished, the melody was caught up by
another, and then, another, and then, by several in chorus. When there was silence again,
one of them cried out, as if bursting with amusement: “Did yer see de dog?–when I began
eeohing, he turn roun’ an’ look me straight into der face; ha! ha! ha!” and the whole party
broke into the loudest peals of laughter, as if it was the very best joke they had ever heard.
After a few minutes I could hear one urging the rest to come to work again, and soon he
stepped towards the cotton bales, saying, “Come, brederen, come; let’s go at it; come now,
eoho! roll away! eeoho-eeoho-weeioho-i!”–and the rest taking it up as before, in a few
moments they all had their shoulders to a bale of cotton, and were rolling it up the
embankment […]”.22
La descrizione fatta di questo canto o, meglio, di questa modulazione vocale, rimanda
direttamente a quei vocalizzi così diffusi nel blues e che li caratterizzano in modo
inequivocabile e, al tempo stesso, interessa direttamente questa ricerca in quanto collega le
origini del blues al territorio e al lavoro che in esso veniva svolto, fosse la raccolta del cotone,
l’aratura di un campo o la posa delle traversine di una linea ferroviaria. In particolare questo
canto è stato definito come “canto di riposo” e inquadrabile come “cry”23.
Risulta a questo punto chiaro come il canto derivi (semplicemente) da una mera necessità, una
necessità che nasce dal tipo di lavoro effettuato, con uno scopo che alla fine è duplice: aiutare
il lavoro quando esso necessiti di una coordinazione tra più uomini (work-songs) e, su un
piano che trascende la pratica immediata, giungere a ciò che potremmo definire una cura
22 LAW OLMSTED F., A journey in the seabord slave States, pp. 394-395. New York, 1856. La citazione qui
riportata è più ampia rispetto a quella estrapolata da Paul Oliver e fornisce una visione più ampia e
contestualizzata dell’evento in questione.
23 Cfr. POLILLO A., Il jazz, Mondadori, Milano, 1975 (nuova edizione 1997), p. 23.
15
dell’anima nel tentativo di tirare avanti in condizioni spesso durissime, che è altrettanto
importante, come possiamo capire leggendo le parole di un altro grande bluesman: Billy Boy
Arnold, che nacque a Chicago ma nel suo essere nero conosceva bene come potesse essere la
realtà del Sud, forse anche attraverso i racconti della sua gente di cui, ed è questo soprattutto
che emerge dalle sue affermazioni, sente molto forte la sua appartenenza:
“And the reason why it started in the South is because that’s where the slaves were brought
to work the fields, and that’s where they were oppressed. Now, Mississippi is noted to be
the worst Jim Crow state of them all, the most suppressed state. All the blacks were
brought to the South. They took them off the boats down South to pick the cotton and work
the fields and do the manual labor to build up the country. All blacks came from the South.
And the reason why Mississippi, it had all the plantations. That’s where they had a lot of
work, and that’s where the most supreme effort was to suppress the blacks and mistreat
them. So the blacks in Mississippi, on the plantation, you had to have the blues. In
Mississippi you are sad most of the time, because you are oppressed, not a free man,
here’s a man got control over you, telling you what to do, here’s a man who have power of
life or death over you. So you start singing the blues. See, the blues is a sort of way out.
You know what I mean? It gives you something to go on. You sing about it, and it a sort of
eases the misery of everyday’s life.”24
Ciò che da queste testimonianze (esclusa quella di Frederick Law Olmsted) emerge come
elemento fondamentale non sono solo i racconti o le riflessioni in quanto tali, bensì il fatto
stesso che il bluesman in quanto testimone percepisce proprio in quel modo la nascita del
blues.
Parlando di fonti, non è possibile non fare un accenno all’Africa. Per quanto i legami con le
terre da cui gli schiavi venivano razziati sia oggetto di diverse teorie, soprattutto riguardo alle
aree di provenienza degli schiavi, è indubbio che nel blues, oltre che nel jazz, elementi africani
siano confluiti in modo evidente. Tuttavia, oltre che sulle aree di provenienza, dubbi
sussistono anche in riferimento a elementi più tecnici, il più celebre dei quali riguarda la scala
pentatonica che, se si trova presente in certi elementi africani, è altrettanto costitutiva della
24 DUNAS J., op. cit., p. 74.
16
base di molta musica anglosassone. E’ comunque certo che, seguendo determinate linee
evolutive, mutando molto e adattandosi, l’Africa abbia portato molto di sé nella musica dei
neri d’America. L’elemento africano unito a quello bianco ha creato così alcune delle forme
musicali più originali e più influenti del XX secolo. Il blues e il jazz sono le musiche meno
occidentali che hanno influenzato più di ogni altra gli sviluppi della musica occidentale per
eccellenza: il rock e i generi che da esso derivano. Gli anelli di congiunzione tra il blues e il
rock sono molti, ma uno sopra tutti detiene l’onore di aver portato la musica nera lungo strade
completamente nuove: Elvis Presley, che trasse dal blues un genere completamente nuovo
destinato a cambiare per sempre il modo di concepire la musica25.
25 Una delle dissertazioni più complete sul rapporto tra Africa e blues si trova in KUBIK G., Africa And The
Blues, University Press Of Mississippi, Jackson MS, 1999.

1.2. DEFINIZIONE GENERALE
Il blues è una “Forma lirica musicale emersa e affermatasi tra fine Ottocento e inizio
Novecento nel Meridione afroamericano, con le sue principali aree di diffusione
originarie nel Texas, nel Mississippi, negli stati del Sudest. Spesso caratterizzato da una
strofa in 12 misure a cui si adattano tre versi poetici in rima e quasi immancabilmente in
prima persona (il primo verso generalmente ripetuto per creare tensione, attesa), il blues
– con il suo schietto immaginoso linguaggio erotico, i suoi riflessi della condizione
esistenziale nera – è stato tradotto sul pentagramma e “urbanizzato” da un compositore
come W.C. Handy negli anno ’10, e quindi registrato su disco tanto nella sua veste
rustica, genuina, che in quella elaborata, da vaudeville, durante il decennio successivo.
La struttura del blues (armonicamente sintetizzabile come I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-I nella
forma in 12 battute e come I-I7-IV-IVmin.-I-V-I-I in quella in 8 misure) e i suoi vari elementi
espressivi vocali e strumentali (come la “blue note”, la terza nota della scala modulata in
una chiave ambigua, intermedia tra minore e maggiore, e capace di suggerire un senso
peculiare e complesso di malinconia) hanno avuto una propria importante evoluzione
attraverso il secolo, e sono stati anche adottati ed elaborati da altri generi musicali, neri e
bianchi, dal jazz al R&R al gospel e al country.”26
Particolare attenzione va posta alla considerazione sulle modalità di espressione del bluesman
che si esprime “quasi immancabilmente in prima persona”. Questa frase è estremamente
importante perché aiuta a stabilire che cosa sia il blues nella sua vera essenza. Per una
definizione del blues, infatti, bisogna prima di tutto superare l’opinione, secondo cui si
tratterebbe di una musica “folklorica” o popolare che dir si voglia. Il dato di fatto conclusivo è
che il blues non è una musica folklorica: e anche la definizione dell’Enciclopedia, nella sua
descrizione non confina il blues in nessun involucro prestabilito e comunque non ne parla in
questo senso. Il blues non possiede nessuna veste folk nel senso stretto del termine: la
spiegazione risiede nel fatto che il bluesman, per quanto inserito nella tradizione e nella
cultura della sua gente, è e rimane un autore che prende e attinge anche dal folklore, ma ne
trae un’opera che è del tutto originale e, soprattutto, personale. Poco conta se in tanti blues,
ascoltando i testi, sentiamo versi ripetuti e riutilizzati che potrebbero dare l’impressione di un
26 AA. VV., Enciclopedia del blues e della musica nera, Arcana Edizioni, Milano 1994, p. 891.
19
corpus poetico limitato e monotono. Questo è un aspetto che non incide sulla natura personale
della composizione poetico-musicale. Il bluesman usa questo materiale per raccontare
qualcosa che riguarda lui: la sua è un’esperienza personale. Per cui il blues è definibile senza
alcun dubbio come “musica d’autore”. Anche un autore “sintetico” e “catalizzatore” come
Robert Johnson, che sfruttò e saccheggiò un patrimonio già esistente, lo rielaborò e lo ricreò
verso una sua originale poetica.27
Al tempo stesso, però, il bluesman è uomo della propria gente, che vive accanto ad essa, e del
proprio mondo vive tutti gli aspetti che conosce profondamente. Egli è paragonabile, senza
troppe forzature, ad un cantastorie che riutilizza la tradizione. E in questo senso vive
comunque la realtà del territorio in cui risiede e di cui fa parte. In altri termini, il bluesmancantastorie
è un autore che ri-crea dalla tradizione e nella tradizione è immerso. Egli è uomo
del proprio tempo e della propria terra:
“Si è detto anche ‘Il blues è una lamentazione.’ Forse. Ma una lamentazione molto ben
recepita da chi l’ascoltava, perché il cantore viveva di fatto nello stesso modo
dell’ascoltatore, con le sue tribolazioni, con la sua stessa impotenza contro le ingiustizie e
contro le calamità della natura.”28
In questo ambito, esiste un pezzo il cui testo, composto da chi, probabilmente più di altri,
seppe usare la tradizione e trasportarla nel proprio vissuto, creando qualcosa che era
tradizione e novità insieme, senza che i due aspetti si escludessero a vicenda: il brano è The
Goat29 di Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), le cui parole sono proposte qui di seguito
per intero:
There was an animal called a goat, he butted his way out of the Supreme Court
Said, “Let him go”
Yeah, said, “Let him go, because he butt so hard till you can’t use him in our court no
more”
27 Per la presenza della tradizione in Robert Johnson, vedere MONGE L., Robert Johnson, I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, passim.
28 RONCAGLIAG. C., Il jazz e il suo mondo, Einaudi, Torino, 1998, p. 66.
29 The Very Best Of Sonny Boy Williamson, Charlie Records, CD1.
20
Judge give him five hours to get out of town, he got five miles down the road and
committed another crime
That’s when the high sheriff happened to be coming along, and caught the billy goat
eating up an old farmer’s corn
High sheriff taken the billy goat to the county jail, but the desk sergeant can’t said that “I’ll
go his bail, let him go”
A medicine doctor bought the billy goat, had a great big stage show
The billy goat got mad and butt him right down in the lonesome floor
So let him go, please, please, let him go, because he butt so hard till I can’t use him in our
court no more
Ooh
Questo testo straordinario è interessante perché altro non è che la trasposizione ai tempi in cui
la canzone venne composta (anni ’50) di una tradizione a cui appartiene un lunga teoria di
racconti e canzoni afroamericani sugli animali30: si tratta di testi allegorici in cui l’animale in
questione è simbolo della strenua resistenza contro la cattiveria o la stupidità umana, con
chiaro riferimento al rapporto tra il nero che resiste e il bianco ottuso che si ostina nel suo
tentativo di sottometterlo. Canti che rientrano in questa tipologia sono: The Grey Goose31,
30 “Gli animali rappresentano un elemento fondamentale della favolistica africana ed afroamericana, nelle
storie che riguardano ad esempio Fratel Coniglio, la Rana, Sorella Volpe, Fratello Procione, ecc. Gli animali
dei racconti afro-americani sono i discendenti diretti degli animali mitici delle fiabe africane, protagonisti di
miti eziologici e figure familiari alla vita quotidiana.” (Slave Songs Of The United States, L’Epos, Palermo
2004, p. 281. Edizione originale, Simpson, New York, 1867).
Venturini (op. cit. p.64), con respiro più ampio, in riferimento ai canti sugli animali nota: “Un elemento
tipicamente afroamericano e comune alla ballata come alla worksong, al blues e agli spirituals, è
l’allentamento dei nessi logici delle strofe. Mentre le canzoni narrative anglosassoni raccontano un
fato di cronaca, servendosi di uno sviluppo consequenziale dei fatti, nela negro-ballad la logica con
cui la rappresentazione si aggroviglia a rappresentazioni di vario genere, a punti di vista e a commenti
personali, a interiezioni e a una serie di frammenti provenienti da altri brani folklorici, si rivela
talvolta inestricabile.” Per questa tematica, che coinvolge la produzione musicale dei neri d’America nella
sua interezza cfr. anche nota 110.
31 The Grey Goose è il racconto paradossale di un oca che viene cacciata ma ci mette sei settimane a cadere
e i cacciatori impiegano altrettanto a trovarla. Sei settimane ci mettono a spennarla e ci mette sei mesi a
bollire. Forchette e coltelli si infrangono sulla sua carne e, gettata a i maiali, spacca la mascella della scrofa
per poi rompere i denti di una sega. Alla fine l’oca viene vista volare starnazzando seguita da una lunga fila
di ochette. (in ROFFENI A. (a cura di), Blues, ballate e canti di lavoro afroamericani, Newton Compton
Editori, Roma, 1976., p. 58-59 e relativa nota a p. 268).
21
Grizzly Bear32, Bool Weevil33 Blues, Shake It Mister Gator34 o Rabbit In The Garden35.
Tranne nel caso di Grizzly Bear, tutti gli altri animali sono la rappresentazione del nero che
sfugge, nonostante gli sforzi, alla cieca violenza dell’uomo bianco.
Così, in The Goat, Rice Miller utilizza il black lore per dipingere una situazione dei propri
tempi e rappresenta con tutte le probabilità se stesso (“Goat” era infatti anche un suo
soprannome derivato dalla barba a punta che era solito portare sul mento) in quanto uomo
spesso in lotta con la legge e che qui, quasi in virtù di un potere soprannaturale e magico, è
impossibile trattenere e imprigionare contro la sua volontà.
L’interesse in questo tipo di definizione del blues risiede nel fatto che la creatività personale,
che non muta in questa sua intrinseca natura, si innesta, senza contraddizione ma anzi, in
piena complementarietà, nel territorio in cui il bluesman risiede; territorio da cui egli non può
prescindere e che è fonte della sua creatività.
E’ anche ipotizzabile per la prima volta un legame tra il blues come musica d’autore e il
territorio come luogo di viaggio e di mobilità, tutte cose che, come vedremo, caratterizzano
profondamente il blues: questo legame si può congetturare sulla base del fatto che, finita
l’epoca della schiavitù, il nero si è trovato libero e al tempo stesso soggetto individuale, in
continuo, perpetuo movimento alla ricerca costante di un luogo migliore o semplicemente di
un lavoro. Ora, è plausibile ritenere che proprio questo cambiamento di status (da massa a
individuo, da schiavo a contadino, almeno formalmente, libero) sia l’input e la causa che ha
stimolato naturalmente l’istinto a creare una musica e un canto che fosse rivolto al privato.
Non a caso lo sviluppo e la nascita del blues propriamente detto prende le mosse a cominciare
32 Questo canto, pur rientrando nella casistica dei racconti che hanno gli animali come protagonisti, è diverso
dagli altri in quanto il grizzly è immagine dell’uomo bianco con la sua violenza cieca e ottusa.
33 Probabilmente il più famoso di questi canti, fu eseguito in numerosissime versioni che però concordano
nella sostanza: il bool weevil era l’insetto parassita del cotone, chiara allegoria del nero che prende la sua
rivincita contro il farmer bianco. Il bool weevil (“antonomo del cotone”) fu responsabile, sul declinare
dell’800, della distruzione di numerose piantagioni in tutto il Sud. (cfr. VENTURINI F., op. cit. p. 66).
34 Canto in cui il forzato cerca di fuggire dalla prigionia. Il ritornello recita: “Won’t you shake it Mr. Gator,
doggone your soul, / Won’t you shake it Mr. Gator, to your muddy hole.” (in ROFFENI A., Blues, ballate e
canti di lavoro afroamericani, op. cit., pp. 96-98).
35 Affine a The Grey Goose, il canto sintetizzabile così: il cane non riesce a prendere il coniglio, il fucile
non riesce a colpirlo, la mamma non riesce a spellarlo, il cuoco non riesce a cucinarlo e la gente non lo
riesce a mangiare (vedi VENTURINI F., op. cit. pp. 65-66).
22
dal periodo successivo all’abolizione della schiavitù (1865) e con il periodo post-bellico della
ricostruzione.
23
1.3. LE TESTIMONIANZE
Per definire il blues in relazione al territorio, uno strumento utile è fare ricorso alle
testimonianze dirette di bluesmen che parlano del duro lavoro dei neri nei campi, fatto risalire
addirittura ai tempi della schiavitù, vista spesso dai musicisti neri come il punto di partenza da
cui tutto ebbe origine36: qui sono raccolte sei testimonianze (di cui cinque di musicisti nati e
cresciuti nel Delta). La prima è di Bukka White, celebre chitarrista e cantante di Aberdeen,
Mississippi:
“Il blues viene dal culo del mulo. Oggi puoi avere i blues anche seduto al ristorante o in
un hotel, ma il blues è nato camminando dietro a un mulo, ai tempi della schiavitù.37”
La seconda testimonianza è quella del violinista James Butch Cage:
“Il blues risale ai tempi della schiavitù. Quando eravamo schiavi mangiavamo ossa e
cotenna di maiale: la carne andava ai bianchi. Erano tempi duri; ci si faceva sopra delle
canzoni per consolarsi, ma la vita era un inferno.38”
La terza, di Son House, dipinge un’immagine più legata ai tempi contemporanei alla sua
giovinezza, e comunque si nota come il tipo di descrizione sia analoga alle due precedenti:
“Quando ero un ragazzo si cantava nei campi, ma non erano vere canzoni, erano lamenti.
Poi abbiamo iniziato a cantare la nostra vita quotidiana e credo che sia nato il blues.39”
36 Queste testimonianze non si basano certamente su argomenti scientifici e storicamente provati, ma sono
comunque significative in quanto rappresentative del modo in cui i neri percepivano il blues e il suo legame
con la terra. L’inizio della schiavitù è naturalmente visto come l’anno zero della loro storia, almeno
musicale, anche se sappiamo che il periodo schiavista e anche quello immediatamente successivo non
conosceva il blues in quanto tale. Su questa percezione, anche il chitarrista, armonicista e cantante J.D.
Short afferma in un intervista (The Sonet Blues Story – J.D. Short – A Last Legacy Of The Blues From a
Pioneer Blues Singer, 1962) che il blues proviene dai canti degli schiavi.
37 MARINI S., Il colore del blues? Black & White, Luna Nera, Ranfusina, Varzi (PV), p. 7.
38 Ibid., p. 8.
39 Ibid., p. 9.
24
Uscendo temporaneamente dal Delta, di seguito sono riportate le parole dell’armonicista
Sonny Terry40, che riporta direttamente a ciò che afferma Butch Cage:
“Il blues è nato nei campi di cotone dove si lavorava duro e il padrone non pagava. Così
si cantava: ‘Ohhh, uno di questi giorni lascerò questo posto per non tornare mai più,
ohhh yeah!’. Era un modo per alimentare la speranza.41”
Interessante a proposito un’intervista a Willie Foster, armonicista del Delta, scomparso nel
2001 e che fu quindi uno degli ultimi testimoni del mondo musicale di quella regione e che
incise quattro dischi già in età avanzata. Foster ci parla della sua infanzia e ci fornisce un’idea
di cosa fosse, anche per un bambino, il Delta delle piantagioni nella prima metà del secolo
scorso:
“Well, now, I was born in 1921 about 4 miles east of Leland, Mississippi. My mother was
pickin’ cotton when I was born. I kept on a goin’ till I was 6 or 7 years old. I went to work
when I was eight years old. I was making thirty cents a day from sunup ‘till sundown. My
daddy used to tell me, “Pick fifty pounds of cotton and I’ll let you go play” and I learned
how to pick and I picked it about three o’ clock and he say, “I believe I want you to pick
about 75 pounds”, and so I went to pickin’ that about three o’ clock and he’d say, “Well
you goin’ to play too early so you pick me 100 pounds42”.
La citazione che segue è tratta dall’intervista fatta nel 2007 da due studenti della Delta State
University di Cleveland, Mississippi, a uno dei protagonisti del Delta Blues: John Nolden,
armonicista nero di Renova, un sobborgo di Cleveland, tutt’oggi attivo sulla scena blues: (una
delle sue performance più recenti risale al giugno del 2008 in occasione della nona edizione
dell’Highway 61 Blues Festival di Leland, Mississippi). La testimonianza di Nolden è
interessante perché parte descrivendo la propria infanzia per arrivare ad una definizione del
blues secondo il suo punto di vista. E’, in un certo senso, il sunto delle precedenti anche se si
40 Sonny Terry, autentica icona del blues che seppe proseguire la propria carriera, anche fuori dagli U.S.A.,
fino alla sua morte nel 1984, nacque a Greensboro, nel North Carolina.
41 MARINI, S., op. cit., p. 9.
42 Note di copertina a I Found Joy, Palindrome Records.
25
discosta leggermente dalla classica affermazione di derivazione del blues direttamente dal
lavoro dei campi. E vale la pena citarla per intero:
“Well, I come up kinda … well, it was all right, but I had to work all the time, you know,
something you ain’t never seen. I used to plow on mules, and you know I couldn’t go to
school much so I didn’t get no good learning, sure didn’t. No, I had, got to try in that
muddy water, lining up mules. … One time after we go to the woods and hauled wood, cut
trees down … y’all might have heard (inaudible) tell something like that, but I know you
don’t know nothing ‘bout that, but back in that time people would take a crosscut saw, two
men, pulling, and you cut your own winter wood. I was on a farm, and it didn’t have this
geared stuff like we got now, not out in the rural area. You had to take a hack saw or
sledge hammer, go out and cut the wood, take away the mule, haul it back to the house.
And, uh, you had your winter supply right there in your yard. That’s kind of a rough way
but it work. […]
I was, used to, be around with B.B. King over in that area, over in Sunflower County. And,
his name was Riley King, and we had gospel groups. He had the St. John’s Gospel
Singers, I had my four brothers, called the Four Nolden brothers. We broadcast WGRM,
oh about, in the same times. He would come on, we would come on a little earlier than he
would. He would come on, he had the St. John Gospel Singers, he would come on, about,
well, one o’clock and they, we come around 9:00, 9:30, back then, but we broadcast. I had
four brothers and he had … I don’t know who he had. I know he had the St. John Gospel
Singers. […]
I wouldn’t have fooled with no Blues, but I got hurt one day. I had a, I should not go into
this but I got to tell you. A lady I thought so much of, she went away and left, and I ain’t
got straight yet. That’s a long time ago (laughs) and I don’t think I’ll never get it right …
well, the lady caught me good, you know. I just went off into it, sittin’ there, you know. I
couldn’t stay out of it. Well, when you get worried—now, let’s, let’s make a long story
short. Some way, you’re gonna make a move one way or the other. Am I right? And so
that’s what got me really started, kept on doing it. I used to be a church man, used to be
going to church every Sunday. But I’m gonna tell you something. I don’t want to talk too
much but you know, when you get hurt it don’t help you to go to church with it. It be, you
26
be hurting and don’t care where you go. Folks say, “Oh, you’ll be all right.” I don’t know.
You don’t get all right like that. It takes a little time … a long time (laughs). […]
Well, I think Blues means you don’t got a word for it. You got someone you care about and
they left you, them’s the Blues in my mind, you know, cause you can’t get at it hard
enough. It’s so hard to get out. The first thing you … you go to sleep and it ain’t gonna
help you none cause you, all you’re gonna do is lay there … thinking a long time. You
hurt, and uh, you want to see somebody you can’t find, the Blues (laughs). I ain’t got the
good long talk too properly but you know but I’m telling you the way I feel. Expressions,
that’s the way I feel.”43
Il discorso di Nolden è più articolato rispetto alle testimonianze precedenti e le sue parole sono
sensibilmente differenti da quelle dei musicisti precedenti, che fanno un collegamento diretto
tra vita dei campi (prima degli schiavi e poi dei sharecroppers) e la nascita del blues. Ma ciò
non muta il quadro ed è anzi, se si legge bene tra le righe, una conferma del legame tra musica
e luoghi di nascita dei bluesmen: nel senso che Nolden non sente nemmeno il bisogno di dire
ciò che è quasi ovvio, vale a dire che la musica che ha cominciato a suonare deriva per forza
di cose da lì e da quella vita, e non potrebbe essere diversamente.
43 Da http://www.birthplaceoftheblues.com
27
1.4 ASPETTI MUSICALI
Il blues è codificato per lo più in due categorie o, meglio, due schemi metrici standard: quello
a dodici e quello a otto battute.
Prendendo ad esempio in considerazione la struttura a dodici battute44, che è poi la forma più
comune e usata, essa si sviluppa secondo una struttura tripartita: c’è il primo verso che dura
per le prime quattro battute. Questo viene ripetuto, uguale o quasi (su un accordo diverso)
nelle battute dalla cinque alla otto, con la funzione di ribadire accentuando ciò che è stato
appena esposto; e infine il terzo verso scioglie, su un altro accordo ancora, la tensione creata
dai primi due. Il cerchio si chiude sulla dodicesima battuta per poi ricominciare da capo.
Il terzo verso è molto importante perché, come la musica, dal punto di vista armonico,
completa il giro, così le parole che si snodano nelle ultime quattro battute sono una
conclusione di ciò che i primi due versi hanno esposto come tensione sospesa. In altre parole, i
primi due versi preparano un discorso che il terzo risolve.
Un pezzo esemplificativo è Jinx Blues n.1, una celeberrima creazione di uno dei padri del
Delta blues, Eddie James “Son” House:
Well, I got up this morning jinx45 all ‘round, jinx all ‘round, ‘round
[my bed,
I said, I got up his morning with the jinx all ‘round my bed,
You know I thought about you now I’d like to kill me dead.46
Come si vede chiaramente, I primi due versi propongono in maniera sostanzialmente identica
un’idea iniziale che però rimane sospesa, finché il terzo verso risolve o comunque chiude il
discorso. La fine del secondo verso è quindi il culmine di un climax ascendente che inizia col
44 La battuta, variabile nei tempi e nella durata, è definibile come una cellula ritmica che ha durata di tempo
uguale alle altre e che costituisce l’unità minima che sta alla base di ogni composizione musicale.
45 Al proposito è interessante il significato di Jinx, una parola che si può tradurre con “sfortuna”, “jella”, e
che si ipotizza derivi dai jinn , sorta di genietti o spiriti maligni diffusi nella tradizione araba e islamica. Ciò
fa ipotizzare un legame tra il blues e la musica moresca e, in ultima analisi araba: frutto dunque di un
remoto retaggio che alcuni schiavi di tribù islamizzate o a contatto con la cultura islamica, avrebbero portato
con sé. (cfr. VENTURINI F., op. cit., p. 181 e passim.).
46 Da Jinx Blues n.1 di Son House, in: ROFFENI A. (a cura di), Il Blues – Canti dei negri d’America,
Edizioni Accademia, Milano, 1973. La registrazione è reperibile in The Complete Library of Congress
Sessions, 1941-1942, Travelin’ Man.
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primo verso e che il secondo aumenta fino al parossismo47 per poi trovare lo sfogo finale
nell’ultima parte della strofa48. In sostanza la musica non è un semplice accompagnamento,
ma è l’immagine speculare del discorso poetico e ad esso parallelo. La musica insomma è
funzionale alle parole, e questa è probabilmente una delle ragioni che fanno del blues un
musica “semplice” e che, almeno nelle sue forme più classiche, poco concede agli
abbellimenti. Il blues deve esprimere qualcosa e non usa, né nelle parole, né nella musica,
nulla che ecceda, e questo si rifletta nella struttura poetica, melodica e armonica. Tutto è
necessario. E’ una musica diretta, essenziale. Ogni nota si trova in un determinata posizione
perché deve, anche se di fatto con il tempo la tendenza a ornare la musica si è sempre più
diffusa, in certi casi andando oltre il discorso che fa di quella musica un blues e non altro.
Queste, in linea di massima, le caratteristiche basilari della forma più comune di blues.
Tuttavia, si comprende facilmente come la struttura a dodici (o otto) battute sia solo
l’esemplificazione di qualcosa che, a monte, era molto più variegato e irregolare: ascoltando
molti bluesmen delle origini, non ultimo il “padre” Charlie Patton, sono riscontrabili
frastagliature e, soprattutto per la nostra concezione musicale di tipo occidentale, diverse
anomalie, che provocano sfasature per eccesso o per difetto dalla rigida struttura sopra
descritta. Al tempo stesso però, il legame tra i vari blues e comunque una morfologia che li
accomuna tutti è sempre esistita, e gli schemi a dodici e a otto altro non sono che una sorta di
comune denominatore che può soddisfare e sotto il quale possono rientrare tutti i tipi che
rispondono ad un’idea di base condivisa. Va ricordato anche che i primi bluesmen erano
totalmente estranei alla concezione eurocolta della musica e nella maggior parte dei casi
ignoravano anche le più elementari nozioni di teoria musicale. La tradizionale mancanza di
conoscenza della musica è qualcosa che si è protratta spesso fino ai giorni nostri, in cui
troviamo ancora musicisti blues anche non americani che imparano da autodidatti, avendo
una conoscenza scarsa o nulla della teoria, e anche questo sta ad indicare che il blues in ultima
47 L’aumento della tensione, musicalmente, è data da una specifica successione di accordi che fornisce
l’armonia caratteristica del blues.
48 In realtà le cose sono più complesse perché il culmine della tensione di fatto si sposta, armonicamente,
fino a metà circa del terzo verso per poi iniziare la vera “curva” discendente fino ad arrivare al giro
conclusivo (in gergo: turn-around) della dodicesima battuta, che funge da conclusione della strofa e
insieme da raccordo con quella successiva. Concettualmente e poeticamente, però, è comunque il terzo
verso nella sua totalità a costituire il momento di scioglimento della tensione. Vale la pena ribadire che nel
work song (vedi par. 1.1), una delle fonti da cui il blues trasse il proprio DNA, il verso era ripetuto due
volte o anche più volte prima di essere oggetto di una risposta.
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analisi sfugge ai tentativi di ingabbiarlo in schemi prestabiliti; tanto più che i recenti tentativi
di trasporre su pentagramma le inafferrabili sfumature del blues sono qualcosa che si è
rivelato nulla più di un abile esercizio. La musica, va sottolineato, si caratterizza per una
marcata ambiguità, che si può tradurre, senza scomodare troppo la terminologia musicale, in
un’incertezza tonale (nel senso squisitamente tecnico di tonalità) che dà quel senso di
malinconia che tuttavia non è mai definita ed è sempre suscettibile di portare l’ascoltatore
verso altri e diversi sentimenti.
Gli scheletri ritmico-armonici delle dodici o otto battute furono adottati molto presto anche in
virtù del fatto che per suonare in gruppo si rese necessario avere un ritmo e delle sequenze
precise da seguire, anche se non è sempre così e nella musica delle prime band si riscontra più
di una libertà esecutiva. Inoltre, ancora nel blues moderno, si trovano abbondanti esempi di
blues che seguono la ritmica personale dell’esecutore, come avviene ad esempio nelle tessiture
melodiche del texano Sam “Lightnin’” Hopkins o nelle ritmiche ossessive e pulsanti di John
Lee Hooker.
Il blues è peraltro caratterizzato da quelli che si potrebbero definire sottogeneri e che non sono
inquadrabili secondo schemi precisi: in questo ambito rientrano ad esempio il fox chase e il
train time. Il primo affonda le proprie origini nella musica anglosassone e altro non è che
l’imitazione dell’andamento frenetico caccia alla volpe con l’uso dell’armonica inframezzata da
urla. Il train time è invece l’imitazione dell’andamento sferragliante del treno che da sempre
viene soprattutto eseguita con l’armonica: ogni bluesman nel corso della sua carriera ha
cantato canzoni sui treni, e ogni armonicista (ma anche tanti chitarristi) ha suonato almeno
una volta l’imitazione della locomotiva a vapore.
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1.5. TEMATICHE E POETICA
Osservando il blues dal punto di vista dei temi in esso trattati, esso sviluppa una serie di
soggetti che attingono, in generale, ai problemi della vita quotidiana. D’altronde basta sentire
una delle tante interviste fatte a più di un bluesman tra quelli che vennero riscoperti dagli anni
’60 in poi, per sentire più o meno le stesse parole sul blues e sui motivi per cui si sviluppò e,
di conseguenza, sulle tematiche.
Un gran numero di blues ha come argomento l’amore infelice e, più in generale, tutte le
problematiche dei rapporti tra donna e uomo. Esse spaziano dall’abbandono, alle prospettive e
speranze di conquista, al maltrattamento, ai problemi economici, ai temi esplicitamente
sessuali. Troppo vasta è la casistica dei testi che si occupano di questi temi, e qui non è
possibile nemmeno antologizzarli per fornire un’idea di massima. Il tema dell’amore
tormentato, di per sé vecchio quanto l’uomo, assume nel blues una valenza del tutto
particolare, in quanto deriva in linea diretta dalla condizione dei neri sotto la schiavitù,
almeno a sentire le parole del vecchio bluesman Willie King, intervistato da Corey Harris (a
sua volta giovane chitarrista blues) nel film di Martin Scorsese The Blues – Feel Like Goin’
Home49: egli spiega chiaramente come, almeno nei primi blues, parlare della donna che
maltratta era uno schermo, un modo per mascherare la vera identità della persona in oggetto,
che altri non era che il padrone o il sorvegliante. E’ chiaro poi che il tema amoroso assunse
presto una propria autonomia e, anzi, all’interno dell’universo blues, assume e occupa un
ruolo preponderante, quasi prepotente, diventando la tematica per eccellenza, benché non la
sola. Riguardo a questo sono illuminanti le parole di Son House, esponente di punta del Delta
blues: “I giovani suonano quattro accordi e pensano di star facendo del Blues, ma c’è un solo
tipo di Blues: quello che racconta del sofferenze legate all’amore di un uomo per una donna”.
Lasciando fuori dal discorso la polemica verso la banalizzazione del blues da parte delle
nuove generazioni50, risulta chiaro come, almeno per Son House, il vero e unico blues
(nell’intervista scandisce anche le lettere facendo lo spelling: B.L.U.E.S) altro non sia che
quello appunto legato all’amore. Nel seguito dell’intervista, House prosegue affermando che
l’amore non è mai paritario, e quando due persone dicono di essere innamorate, una delle due
inganna l’altra: da qui proviene il dramma che si estrinseca e prende la forma del blues.
49 SCORSESE M., The Blues – Feel Like Goin’ Home, USA, Mikado, 2002.
50 l’intervista è un’immagine di repertorio degli anni ’60.
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Quindi per il grande bluesman, blues coincide esattamente proprio con il rapporto uomodonna.
Le altre tematiche sono le condizioni economiche disagiate e il duro lavoro, o addirittura
l’assenza di lavoro. E’ facile comprendere come questi problemi siano entrati a far parte della
poetica afroamericana se si considerano le condizioni a cui, soprattutto negli anni della
Grande Depressione, i neri in particolare erano soggetti. In questo tipo di blues ricorrono
spessissimo i nomi delle monete: nickel, dime, etc…
Un altro argomento caro al blues è quello del carcere: essere condannato al di là della
colpevolezza reale e finire in galera, per un nero era (e ad oggi troviamo ancora delle
drammatiche coincidenze) molto facile, e così numerosi bluesmen (Son House stesso, Bukka
White, Rice Miller e tanti altri) passarono periodi più o meno prolungati nelle carceri più dure
degli stati: tristemente famosa tra i neri e cantata in un omonimo blues da Bukka White, è il
penitenziario di Parchman, Mississippi. A lato vanno citati i numerosi canti non sul carcere,
ma registrati nelle carceri51 soprattutto da Alan Lomax, canti che costituiscono un
inestimabile repertorio. Il tema dei blues carcerari registrati sul campo meriterebbe un
discorso a parte che in questa sede non è possibile sviluppare pienamente.
Questi canti costituiscono una fonte preziosissima a cui attingere per comprendere quali siano
le origini del blues, nel senso che spesso i canti carcerari sono stati tramandati da una lunga
tradizione e, rimanendo chiusi (anche fisicamente) in un ambito del tutto particolare, hanno
conservato molto delle loro matrici originarie: si tratta perlopiù di canti di lavoro individuali o
di squadra. Naturalmente non dobbiamo pensare che tali canti siano identici a quelli che
avremmo potuto ascoltare ai tempi della schiavitù, ma costituiscono comunque l’esempio più
vicino di cui disponiamo per comprendere in linea di massima come potesse ad esempio essere
una worksong nei tempi che precedettero lo sviluppo del blues come forma autonoma.
Strettamente correlato alle tematiche della legalità e del carcere è il tema dell’alcol: i
bluesmen, come accadeva per tanti musicisti, erano spesso forti consumatori di bevande
alcoliche, spesso distillate di contrabbando. Uno dei blues più famosi sul tema è Canned Heat
Blues52 di Tommy Johnson, capolavoro assoluto del grande chitarrista, con un testo dalle tinte
51 E’ evidente che i canti registrati nelle carceri riguardano spesso anche il carcere stesso.
52 Tommy Johnson, Complete Recorded Works In Chronological Order, 1928-29, DOCD 5001.
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particolarmente oscure e sinistre che parla di questo mefitico intruglio (il canned heat
appunto) a base di un combustibile, lo sterno, mischiato ad alcol e limone, molto in voga nel
Sud della Depressione. In epoca più recente, anche l’armonicista Carey Bell cantò un pezzo
intitolato The Alcoholic Man53.
Queste, schematicamente, le tematiche più diffuse del blues. Ma si cadrebbe in errore se si
considerasse il blues semplicemente come “musica che parla di cose tristi” o, peggio, di
“musica triste”: infatti il blues è molto più complesso e articolato, in quanto esso è, al
contrario, musica “per scacciare la tristezza” e non un canto di autocommiserazione. In altri
termini, cantare la tristezza per scacciarla è la base e la motivazione del blues che, sempre
secondo Willie King, fu mandato da Dio per dare ai neri qualcosa per sopravvivere54. Il blues
è sopravvivenza e ha una vera funzione guaritrice, dove il bluesman assume quasi il ruolo di
officiatore di questo rito taumaturgico (lo stesso John Lee Hooker, a detta di Willie King55, si
definiva un guaritore56).
Ma tutti questi temi, che sono spesso correlati tra di loro e si intersecano, hanno spesso se non
quasi sempre una matrice, o meglio, una confluenza comune: il viaggio, di cui mi occuperò
più avanti. Il viaggio si inserisce come tematica a se stante in quanto il viaggio è una specie di
sottofondo, una sorta di basso continuo che percorre come un fiume carsico il mondo del
blues, a volte in modo esplicito, a volte espresso in modo velato.
53 Harp Legends vol.II, Catfish Records 105.
54 The Blues – Feel Like Goin’ Home, op. cit.
55 Ibid.
56 A conferma, esiste un disco, benché recente, di John Lee Hooker intitolato The Healer (Chameleon).

In caso vogliate leggere questa intera ed interessantissima tesi, andate al link: 

http://ebookbrowse.com/goio-geografia-del-mississippi-delta-attraverso-il-blues-un-ipotesi-di-relazione-tra-musica-e-territorio-pdf-d65884076

 

 

Mario Capanna

 

Lettera a mio figlio sul Sessantotto

 

“Un’esperienza nuova per il nostro tempo è entrata nel gioco politico: ci si è accorti che agire è divertente. Questa generazione ha scoperto quella che il diciottesimo secolo aveva chiamato la ‘felicità pubblica’, il che vuol dire che quando l’uomo partecipa alla vita pubblica apre a se stesso una dimensione di esperienza umana che altrimenti gli rimane preclusa, e che in qualche modo rappresenta parte di una felicità completa”

Hannah Arendt

 

Una maglietta avuta in dono dalla moglie è il pretesto per scrivere e dedicare al figlio questo libro. Infatti la scritta 68 e tutti gli eventi di quell’anno brevemente descritti da quella t-shirt avevano suscitato grande curiosità tra gli amici del figlio che la indossava. Allora il Sessantotto può ancora interessare i ragazzi? Constatato questo, uno dei protagonisti di quegli “anni formidabili” decide di sintetizzare, in una lunga lettera al figlio, l’origine, il farsi, le conseguenze di quella rivoluzione e di tracciarne un breve giudizio storico. Tutto ciò con un linguaggio semplice e immediato, di facile comprensione per un adolescente. Quell’anno, o meglio quegli anni, che ancora fanno discutere, nascono dall’esigenza di una intera generazione di farsi protagonista della storia. Non interessa la conquista del potere, si vuole un modo diverso di far politica. E questo appare chiaro fin dall’inizio: un’improvvisato presidio e un megafonaggio davanti all’Università Cattolica, vengono trasformati da Capanna in una tenzone oratoria con gli studenti fascisti che si contrappongono. Nessuna violenza quindi da parte di chi inizia ad “alzare la testa”, solo il bisogno insopprimibile di dire le proprie ragioni. Il Movimento, giorno dopo giorno, cresce e si afferma, diventa davvero un movimento di massa, una contestazione globale. Contestazione ad un modo di concepire il mondo, lo studio, la propria individualità e i rapporti interpersonali, rifiuto dell’utile come unico scopo dell’agire, rifiuto della passività e delle gerarchie vuote di contenuto. Globale la contestazione di quegli anni lo fu anche da un punto di vista geografico: mai era accaduto che un movimento di idee circolasse tanto velocemente attraverso il mondo, mai si erano visti tanti giovani di culture, economie, razze e regimi politici diversi, uscire nelle piazze e rivendicare una nuova e diversa libertà, una nuova e diversa società. I giovani, gli studenti, sono i primi ad entrare in agitazione; a questi faranno seguito, in Italia, gli operai e le loro richieste saranno sicuramente influenzate dalla nuova aria che si respira: non solo rivendicazioni salariali, ma di miglioramento della qualità della vita e della propria preparazione culturale. Il ’69 operaio raggiungerà il suo massimo obiettivo con l’approvazione dello Statuto dei lavoratori, che darà all’Italia uno dei più avanzati strumenti di democrazia nel mondo.
Ma il Sessantotto studentesco è invece fallito? Sono in molti, e Capanna riporta le opinioni di personaggi famosi di aree culturali e politiche diverse, a credere di no. Sicuramente nel costume, nella mentalità collettiva sono, da quell’anno, cambiate moltissime cose e ciò è avvenuto in modo irreversibile. Con un paragone forse un po’ ambizioso, Capanna mette in relazione la contestazione globale di quegli anni con la Rivoluzione francese: certo al 1789 hanno fatto seguito Napoleone e la Restaurazione, ma i grandi valori di liberté, égalité, fraternité, sono ancora vivi e attuali.
Nel volume viene poi contrastata con forza la tesi che il terrorismo è figlio del Sessantotto, e questa mi sembra essere forse la parte più appassionata e sentita dall’autore. Con ben circostanziate analisi si vede come non certo dall’entusiasmo e dalla carica vitale di quegli anni sia derivata la buia stagione del terrorismo, quanto in particolare dalle stragi, dalla strategia della tensione, prima fra tutte la strage di Piazza Fontana a Milano.
In questi ultimi anni sono molti i libri indirizzati ai propri figli, Savater iniziò qualche anno fa con la sua lezione di etica, ma forse questo è dedicato a una nuova generazione, ai figli di “quelli del Sessantotto”, così diversi, un po’ marziani per i padri, ma sicuramente quelli che potranno… portare avanti il discorso.

 

Lettera a mio figlio sul Sessantotto di Mario Capanna
Pag.166, Lit.20.000 – Edizioni Rizzoli
ISBN 88-17-52162-0

 

Le prime righe

Caro Dario,

una lettera non breve, e tuttavia sintetica rispetto all’ampiezza della materia, credo sia il modo migliore per rispondere alle domande, crescenti con l’età, che mi vieni rivolgendo sul ’68 e dintorni.
Ci pensavo da tempo, ma ero restio a cominciare. Non tanto per il timore di caricarti di un peso (tale non è mai la riflessione sul passato, perché aiuta a capire il presente e a immaginare meglio il futuro), quanto per la preoccupazione di apparirti, anche se involontariamente, saccente. Rischio che i genitori corrono spesso. E i padri, forse, più delle madri.
A determinare la decisione è stato il simpatico aneddoto che, tuo malgrado, ti ha visto protagonista nell’estate ’97.
Quando la mamma mi regalò, con dolce malizia perché sapeva che non avrei mai osato indossarla, la maglietta extralarge con “68” stampigliato sul davanti in caratteri cubitali e circondato da un intrico di scritte minute che ricordavano i principali avvenimenti di quell’anno nel mondo, e io la passai a te, né Ivana né io pensavamo sul serio che ti sarebbe piaciuta e che l’avresti usata. Non foss’altro per le dimensioni: ancora oggi ti arriva quasi alle ginocchia.
Tu, invece, decidesti di indossarla, un pomeriggio, durante la vacanza che eri andato a trascorrere, insieme ai tuoi amici, in un centro sportivo sull’Appennino parmense.
E quel giorno passasti buona parte del tuo tempo stando fermo, “bloccato” soprattutto dai ragazzi più grandi, quindici-diciassettenni provenienti da varie parti d’Italia, che ti pregavano di stare immobile per poter leggere le scritte minute degli avvenimenti.
Sei, quando vuoi, davvero un buon narratore. Il tuo racconto ricostruiva in modo vivo la scena, sì che pareva di assistere quasi dal vero ai capannelli, tu al centro a mo’ di ragazzo-sandwich e gli altri di fronte e intorno intenti alla lettura.
E di percepire i commenti e le osservazioni: “Mia madre mi ha parlato dell’assassinio di Martin Luther King e di Robert Kennedy”, diceva lo spilungone dai capelli biondi e lunghi; “c’era anche mio padre alla contestazione alla Scala”, notava, fiero, il grassoccio rapato a zero.
Bisogna apprezzare, te ne va dato atto, che non hai fatto pesare il tuo esercizio di immobilità paziente. Posso immaginare che ti sia costato non poco, visto che per te, come per tutti gli adolescenti, il muoversi è vita.
“Non è vero che il ’68 è passato, è ben vivo tra i ragazzi”: fu questa la conclusione, lapidaria e priva di incertezze, del tuo racconto.

© 1998, R.C.S. Libri S.p.A.

Giulio Mozzi – Giuseppe Caliceti
Quello che ho da dirvi
Autoritratto delle ragazze e dei ragazzi italiani
A cura di Giuseppe Caliceti e Giulio Mozzi

“Vorrei che i miei genitori facessero la mia conoscenza”

(F*, Liguria)

Nel febbraio 1997 sono apparsi manifesti, avvisi nelle bacheche scolastiche e box pubblicitari sulle pagine di quotidiani e periodici che invitavano i giovani a scrivere, a raccontare a tirare fuori quello che avevano da dire, principalmente in quanto figli e figlie. Naturalmente a questo invito hanno risposto in molti, o per meglio dire in molte, dato che la maggioranza dei messaggi arrivano da ragazze. “Le lettere ricevute presso la redazione di Stile Libero di Einaudi riempivano tre ceste” come raccontano i curatori nelle note introduttive. Ridistribuite in dieci scatole da scarpe e suddivise secondo l’argomento generale trattato, le lettere hanno fornito il supporto, la base su cui costruire il volume, anzi, rappresentano esse stesse l’opera. La prima parte del libro, presentata sotto il titolo Enciclopedia dell’adolescenza, contiene brevi considerazioni, raccolte in ordine alfabetico, su temi strettamente legati all’adolescenza e alla famiglia: da Abbandono a Zero responsabilità, passando attraverso voci come Bacio, Bugie necessarie, Complicità, Cordone ombelicale, Dolore, Essere ascoltati, Fallimenti, Fare la fila al bagno, Fumo, Incoraggiamento, Jim Morrison, Libertà, Madre (in tutte le sue forme), Padre (in tante forme anch’esso), Prof (anche questi non mancano), Ruoli, Separazione, Sesso, Territori domestici, e molti, molti altri. Ne esce un quadro divertente o drammatico, inquietante o semplicemente “naturale” di una generazione giovane in questo decennio, ma non così differente dalle generazioni che l’hanno preceduta. Ne escono pensieri analoghi a quelli espressi dai genitori ai tempi dell’adolescenza; ne emerge un grande desiderio di dialogo, di affetto, di confronto con gli adulti, che spesso si rivelano invece sfuggenti, inadempienti. L’eterno rapporto conflittuale, che alterna amore e odio, tra genitori e figli, parzialmente stigmatizzato in una frase di L*, ragazzo del Veneto: “Ti amo perché sei madre, ti odio perché sei la mia”.
Parte di questi argomenti sono presenti anche nella seconda parte del volumetto, dal titolo Diciotto storie più una, dove è stato lasciato uno spazio maggiore ad alcune selezionate storie, reputate più interessanti di altre. I curatori raccontano: “In questa scelta ha contato parecchio, com’è naturale, la qualità della scrittura. Ci piaceva l’idea di mostrare non solo come vive e cosa pensa questa generazione, ma di mostrare anche come sa esprimersi (per mezzo della parola scritta).”
Ancora una nota su una “trovata” che dal punto di vista della grafica, dell’impaginazione, ma soprattutto, della lettura è molto interessante: a fianco dei brani compaiono lateralmente richiami ad altri argomenti trattati, nella forma degli appunti che solitamente sono fatti a penna o a matita studiando un testo. Capita così che alla voce Gesù e Anna Frank, di lato si trovi un rinvio a Jim Morrison e che alla voce Urlare si richiami quella Sorelle…


Quello che ho da dirvi. Autoritratto delle ragazze e dei ragazzi italiani, a cura di Giuseppe Caliceti e Giulio Mozzi
206 pag., Lit. 14.000 – Edizioni Einaudi, (Einaudi Tascabili. Stile libero n.505) ISBN 88-06-14488-X


Le prime righe

Enciclopedia dell’adolescenza
A

Abbandono. […] Io ho diciassette anni ed è già da quand’ero piccolo che mio padre non è con me. Si fa vedere ogni tanto e poi… “Ciao Pippino, lo sai che io ti voglio bene, sei tu l’unica cosa che ho al mondo”. Eppure, mica sta con me. Non è in casa mia (che, fra l’altro, mia non è più, visto che l’ha venduta… e non c’ha lasciato niente). Vive, e scopa, con una donna che ha dato della mignotta a mia madre, ignorando d’esser lei la prima, avendo appena concluso di affermare la bellezza del chiavare col marito di colei che le è stata amica. […] Mia madre non so neanch’io come prenderla. Anche lei dice che sono tutto per lei, eppure appena può se ne va. Non sono ancora riuscito a instaurare un dialogo con lei, nonostante i diciassette anni di convivenza. Per lei un figlio è solo da mantenere. “Lavoro tutto il giorno perché devo darti da mangiare e un’istruzione”. Ma non è di questo che io ho bisogno da lei. Io voglio affetto. Io esigo amore. È nell’amore che c’è la vita. Non nei soldi. Eppure lei non mi capisce. Non so come farmi capire. Da lei. […] (A*, Lombardia).

Abbraccio (1). Ciao mamma. […] Quando hai provato ad abbracciarmi, te lo ricordi?, mi hai stretta fino quasi a soffocarmi, era la prima volta che lo facevi, come se volessi farmi capire che nella forza di quell’abbraccio c’era tutto il tuo amore, ma non era tutto il calore che avevo accumulato in tanti anni e di cui avevo bisogno in quel momento. Vorrei che me lo dicessi adesso: cosa c’era in quell’abbraccio? Perché non ho potuto conoscere, prima di quella sera, il tuo abbraccio e vedere, prima di quella sera, le tue lacrime? Come siamo diverse, mamma. Hai provato a farmi crescere come sei cresciuta tu, a diventare come tu sei diventata. Non ci sei riuscita. Hai voluto farmi provare le tue stesse amarezze, le tue stesse delusioni, quando già sapevi che mi avresti fatto soffrire, mi hai lasciato il ricordo della tua rabbia per sempre sul viso – e quella sera piangevi. Piangevi e le tue lacrime mi facevano soffrire tanto, quasi da mettere in crisi la mia decisione, dentro di me piangevo con te per tutto quello che non ci siamo mai dette, per tutto quello che non c’è mai stato, anche se avevo gli occhi asciutti. Amarezza. Non ci sono altre parole per dirti cosa sento di me adesso: solo amarezza, dopo tutto questo tempo sento la stessa amarezza di quella sera e credo che resterà con me tutta la vita ogni volta che ci penserò. Adesso vorrei che me lo dicessi: cosa c’era in quell’abbraccio? […] (T*, Lombardia).

© 1998, Giulio Einaudi editore s.p.a.

I curatori
Giulio Mozzi ha pubblicato nel 1996 presso Einaudi, La felicità terrena (Finalista Premio Strega). Da Theoria sono usciti tra l’altro Questo è il giardino e la raccolta di saggi Parole private dette in pubblico.

Giuseppe Caliceti ha pubblicato per Marsilio il romanzo Fonderia Italghisa.


<!–___________DA CAPO (


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Non dirmi che la luna splende, mostrami il riflesso. della sua luce nel vetro infranto, Anton Checov, scrittore

Cancella spesso, se vuoi scrivere cose che siano degne d’essere lette, Orazio, poeta

Ho capito che i libri non sono mai finiti, che è possibile per alcune storie continuare a scriversi senza il loro autore, Paul Auster, scrittore

Un uccello non canta perché ha una risposta, canta perché ha una canzone, Maya Angelou, poetessa

Il vero poeta anela a chiarezza. Egli ha coscienza che la parola è difficile, ma, e se ne dispera, la rende fatalmente più oscura, più intrappolata nei significati che, cercando di nudarla e di coprirla di luce, le moltiplica, Ungaretti, poeta

Il poeta è un bambino che si meraviglia delle cose che accadono a lui stesso, diventato adulto. Ma fino a che punto adulto?, Umberto Saba, poeta

Bisogna il più possibile scrivere come si parla, , Charles Augustin Sainte-Beuve, critico letterario francese

Ciò che mi trattiene dallo scrivere un capolavoro è il timore che me ne chiedano subito un altro, Roberto Gervaso, scrittore

La parola umana è come una caldaia incrinata su cui battiamo musica da far ballare gli orsi quando vorremmo commuovere le stelle, Gustave Flaubert, scrittore

Io sono convinta che la scrittura non serva per farsi vedere ma per vedere, Susanna Tamaro, scrittrice

Le parole false non sono soltanto male in se stesse, ma anche contagiano l’anima, Platone, filosofo

Per me scrivere è tirare fuori la morte dal taschino, scagliarla contro il muro e riprenderla al volo, Charles Bukowski, scrittore

Ogni tanto mi accorgo che la penna ha preso a correre sul foglio come da sola, e io a correrle dietro. È verso la verità che corriamo, la penna e io, la verità che aspetto sempre che mi venga incontro, dal fondo d’una pagina bianca, e che potrò raggiungere soltanto quando a colpi di penna sarò riuscita a seppellire tutte le accidie, le insoddisfazioni, l’astio che sono qui chiusa a scontare, Italo Calvino, scrittore

Per scrivere bisogna amare, e per amare bisogna capire, John Fante, scrittore

Il mistero della scrittura è che in essa non c’è alcun mistero, José Saramago, scrittore

Se le parole hanno un significato preciso, non dobbiamo cadere nell’errore di usarle con opportunismo e inesattezza, Juan Goytisolo, scrittore

Una persona è un poeta se le difficoltà insite nella sua arte gli suggeriscono delle idee. Se invece lo privano di idee, allora vuol dire che non è un poeta, Paul Valéry, scrittore

Prima che a scrivere, imparate a pensare, Nicolas Boileau, poeta

Tutti gli usi della parola a tutti non perché tutti siano artisti ma perché nessuno sia schiavo, Gianni Rodari, scrittore

E’ più difficile scrivere un rapporto di 20 righe che uno di 20 pagine, Dwight David Eisenhower, politico

Chi ha da dire qualcosa di nuovo e di importante, ci tiene a farsi capire. Farà perciò tutto il possibile per scrivere in modo semplice e comprensibile. Niente è più facile dello scrivere difficile, Karl Popper, filosofo

Una mente vivace e tranquilla non vede nulla che non le piaccia; e può essere soddisfatta anche senza vedere nulla, Jane Austen, scrittrice

Lo scrittore che chiama zappa una zappa dovrebbe essere costretto ad usarla, Oscar Wilde, scrittore

Una persona che sa scrivere una lunga lettera con facilità non può scrivere male, Jane Austen, scrittrice

Le parole sono tutto ciò che abbiamo, perciò è meglio che siano quelle giuste, Raymond Carver, scrittore

Gli scrittori non sono esattamente persone. O, se sono qualcosa di buono, sono un intero gruppo di persone che cerca davvero duramente di essere una persona. — Francis Scott Fitzgerald, scrittore

Se vuole scrivere romanzi una donna deve avere del denaro e una stanza tutta per sé, Virgina Woolf, scrittrice

Un uomo che legge ne vale due, Valentino Bompiani, editore

La gente è il più grande spettacolo del mondo. E non si paga il biglietto, Charles Bukowski, scrittore

Non scrivo mai – sono proprio incapace fisicamente di scrivere – qualcosa che non mi verrà pagato, Truman Capote, scrittore

Le parole grosse, trite come sono, non si addicono molto a esprimere le cose straordinarie; vi si riesce meglio sublimando quelle piccole, portandole al culmine del loro significato, Thomas Mann, scrittore

Una parola non è la stessa in uno scrittore e in un altro. Uno se la strappa dalle viscere, l’altro la tira fuori dalla tasca del soprabito, Charles Péguy, scrittore

Non è il mezzo attraverso cui passano le storie a essere importante, ma le storie stesse, qualsiasi forma prendano, Niccolò Ammaniti, scrittore

Gli scrittori più originali dei nostri giorni non sono quelli che portano qualcosa di nuovo, ma quelli che sanno dire cose risapute come se non fossero mai state dette, Johann Wolfgang von Goethe, scrittore

Prima di scrivere, imparate a pensare, Nicolas Boileau, poeta

 

 Regola n° 1 – Scrittori si nasce

Scrivevi sin da bambina lettere, diari, articoli per il giornalino scolastico? Ogni episodio particolare che vivi, o di cui senti parlare, ti scatena la voglia di metterlo nero su bianco per un pubblico immaginario di lettori? Quando desideri raccontare qualcosa a qualcuno, te lo ripeti mentalmente, studiando le parole giuste? Se hai risposto sì ad almeno una domanda, ci sono buone probabilità che tu possa essere nata con la stoffa della scrittrice.

 Già, perché con il talento di scrittori si nasce; o meglio, già in tenera età si sviluppano le qualità necessarie attraverso i percorsi formativi e di apprendimento con cui si viene a contatto.

Una volta che ci sia il talento, la tecnica e lo stile possono essere affinati: scrittori di mestiere si diventa. Con lo studio, l’osservazione, la lettura, i consigli di chi è più esperto.

 Cosa fare: Fai valutare il tuo lavoro da chi è già nel settore giornalistico/ editoriale: se il responso è buono, continua; altrimenti, ci sono tanti modi di liberare la propria creatività letteraria senza necessariamente cercare di intraprendere una carriera lavorativa in questo campo.

Cosa non fare: Se da più parti ti viene detto che non hai le capacità, non insistere cercando la gloria letteraria. Anche scrivere per se stessi ha una funzione molto importante.

 Regola n° 2 – LEGGI DI TUTTO (E DI PIÙ)

“Se volete fare gli scrittori, ci sono due esercizi fondamentali: leggere molto e scrivere molto “(Stephen King, scrittore). “Leggete tanto, di tutto. Prima di scrivere, bisogna leggere, leggere, leggere” (Giulia Fazzi, scrittrice).

Uno scrittore che non legge non è, e non sarà mai, un vero scrittore. Tutt’al più, una persona con il bisogno compulsivo di scrivere. Per uno scrittore è invece indispensabile confrontarsi con i modelli letterari che l’hanno preceduto: per conoscerli, trarne esempi e ispirazione, migliorare il proprio stile di scrittura.

Cosa fare:Cogli qualsiasi occasione per leggere, e leggi di tutto. Non c’è bisogno di spendere una fortuna: i libri si ottengono in prestito (da amici, in biblioteca, su Librinprestito), in regalo (dalle case editrici come saggi-omaggio in cambio di recensioni, dalle librerie con i programmi a punti). Per acquistarli in maniera conveniente ci sono poi le edizioni economiche, i remainders, le offerte delle librerie (online e non). Insomma, non hai scuse!

Cosa non fare Non limitarti a pochi generi letterari: per sua cultura, uno scrittore deve conoscerne il più possibile.

Regola n° 3 – Dai al lettore ciò di cui ha bisogno

Tu scrivi poesie. Se però ti guardi in giro, quanti libri di poesie vendono? Pochissimi. Viceversa, quante  iniziative editoriali nascono per aiutare i giovani poeti a farsi conoscere, attraverso il web o con concorsi a pagamento? Moltissime. Ciò ti fa capire che oggi, se vuoi farti pubblicare, non puoi pensare di proporti con un libro di poesie.

Devi dare al lettore ciò che compra di solito. E cosa comprano i lettori?

 I lettori comprano libri scolastici e universitari.

I lettori comprano manuali tecnici e di self-help, guide turistiche

I lettori comprano romanzi, soprattutto bestseller.

I lettori comprano saggi di attualità (anche se spesso non li leggono).

I lettori, insomma, comprano i testi che gli possono essere utili, necessari o di intrattenimento, o che siano “di moda”.

 Cosa fare Se sei una poetessa, cerca il tuo pubblico sul Web o nei circoli e concorsi letterari; se sei una scrittrice di saggi e manuali, cerca di farti pubblicare da un buon editore; se sei una romanziera, cerca di migliorare la tecnica, finché non scriverai un romanzo fantastico.
Cosa non fare Non rinunciare ai tuoi sogni, solo perché non sei ancora in grado di cimentarti in un genere che può avere maggiori possibilità di vendita. Con lo studio, riuscirai.
 

Regola n° 4 – Un buon editing migliora un buon testo

Nessuno è perfetto! Neanche tu… Anche se credi di aver composto un capolavoro, ci saranno sempre molti dettagli da migliorare. Qualche volta sarai tu stessa ad accorgertene, correggendo il tuo scritto mentre ci lavori; in ogni caso, prima che il tuo testo venga dato alle stampe, è molto probabile che ci metterà le mani un editor. Se il tuo editore non ti propone la fase di editing, non è un buon editore.

 Cosa fare In fase di stesura del testo, leggilo e (a distanza di qualche settimana, per essere più distaccata) rileggilo con spirito critico, cercando imperfezioni ed errori (materiali, concettuali, ortografici, grammaticali…) e limando lo stile fino a renderlo scorrevole e accattivante. Poi affidati al tuo editor, con cui ci dovrà essere un rapporto di dialogo e collaborazione.

Cosa non fare Non pensare di non aver bisogno dell’editor: anche se sei una scrittrice già pubblicata e/o affermata, uno sguardo dall’esterno può farti notare ulteriori dettagli da migliorare. Tuttavia, non fidarti ciecamente dell’editor: è pur sempre un essere umano e a volte potrebbe essere più giovane e inesperto di te, per cui… la supervisione dell’Autore è sempre necessaria.

Regola n° 5 – Se un testo È valido,  sarà pubblicato. Gli editori sono sempre a caccia di testi che si vendono. È il loro lavoro, no? Dunque, se hai composto un buon libro sotto tutti gli aspetti (contenuto, stile, lingua), certamente sarà pubblicato, sempre che rientri nei generi di maggior successo commerciale. Forse ci vorrà del tempo, ma se saprai muoverti nel settore editoriale prima o poi potrai farti apprezzare.

 Se credi nella qualità del tuo libro, proponiti a un editore di successo. Se vuoi avere un pubblico, ma non sei ancora al top, prova con gli editori minori.

Cosa fare Individua i generi letterari di maggior presa sul pubblico e, al loro interno, il sottogenere che ti ispira di più (segui i trend letterari, ma evita le tipologie troppo inflazionate). Il genere del tuo libro non esiste ancora? Se risponde a bisogni reali, qualcuno vorrà leggerlo!
Cosa non fare Evita gli editori che ti chiedono denaro in cambio della pubblicazione: si tratta di iniziative commerciali a fini di lucro, che rispondono alla domanda da parte degli autori ignoti, ma non servono né alla fama, né al prestigio, né al guadagno (anzi, il contrario).
 

Regola n° 6 – Presentati al meglio. Ogni editore, grande o piccolo che sia, riceve mensilmente una gran quantità di dattiloscritti, che va ad accumularsi sulle scrivanie dei redattori. Non pensare, però, che il tuo testo verrà cestinato: ogni libro che entra in casa editrice viene archiviato e i suoi dati (autore, titolo e altro) sono inseriti in un database computerizzato. Tuttavia, solo pochi autori avranno una risposta (in altri casi, puoi provare a sollecitarla, ma solo dopo alcuni mesi di giacenza dell’opera).

A parte qualche rarissima e magnifica eccezione, non capita quasi mai di pubblicare testi che siano arrivati in casa editrice per posta, senza l’intermediazione di un agente, di un critico, di un libraio, di un altro scrittore. (Luigi Spagnol, Gruppo Editoriale Mauri Spagnol)

Per farsi notare l’ideale è una segnalazione: non una raccomandazione accademica, ma il passaparola: quando qualcuno mi dice che ha trovato interessanti i racconti di “un’amica di una mia amica” mi incuriosisce». (Alberto Boffo, editor di Feltrinelli)

Se vuoi essere presa più facilmente in considerazione, puoi avvalerti di un intermediario del settore: uno scrittore già affermato, un editor, un’agenzia letteraria, purché seria; sapranno come contattare l’editore per ottenere una risposta in breve tempo. Naturalmente, se pattuito in precedenza dovrai pagare per l’intermediazione, ma solo a contratto avvenuto.

Cosa fare Se vuoi fare da te, devi essere davvero brava. Sappi che occorre una lettera di presentazione dell’opera. Il testo in alcuni casi sarà già richiesto per intero sin dall’inizio, in altri casi solo successivamente e potrai inviarne un estratto (informati presso l’editore).
Cosa non fare Non avere mai fretta. Per quanto sia tuo diritto ottenere informazioni sul destino del tuo scritto, non bisogna essere pressanti: spesso il successo arriva dopo un bel po’.

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