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Il fumetto, di Paul Dini e Bruce Timm, descrive le origini del personaggio, e racconta di come il Joker impiegò solamente 15 minuti per riuscire a sedurre la dottoressa. Nel finale, quando Harley ha ormai rinunciato all’amore del pazzo, si ritrova un regalo spedito proprio dal Joker: una bellissima rosa rossa, con un bigliettino scritto dal Joker che augura a Harley di guarire presto. Inutile dire che la giovane si converte completamente al crimine. Il finale, piuttosto ambiguo, fa intuire che anche il Joker prova, non un amore folle, ma una vera affezione per l’anima gemella trovata.

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David Paul Cronenberg regista e sceneggiatore cinematografico, nasce il 16 marzo 1943 a Toronto (Ontario, Canada). Le sue inquietanti pellicole esplorano diversi tipi di incubi, colpendo gli spettatori con uno stile visuale del tutto personale.

Inizialmente David Cronenberg si dedica agli studi letterari e alla fotografia prima di debuttare come regista in alcuni cortometraggi (ad esempio “Transfer” del 1966). Dopo aver firmato due opere di avanguardia e sperimentali, dal 1976 si afferma come uno dei più grandi maestri del cinema fantastico contemporaneo.

Iscrittosi alla University of Toronto, Cronenberg sfrutta i suoi interessi principali – la lettura e la scienza – e comincia a scrivere un numero impressionante di racconti fantascientifici che poi spedisce a riviste specializzate. Quando si laurea, nel 1967, in lingua e letteratura inglese (dopo aver cambiato facoltà), ha già all’attivo due cortometraggi: il già citato “Transfert” e “From the Drain”.

Nel 1969 realizza in 35 mm “Stereo”, a cui si ispirerà per “Scanners”, mentre l’anno successivo è la volta di “Crimes of the Future”. Inizia in questo periodo una breve carriera televisiva terminata nel 1976, in cui si specializza nella regia di alcuni telefilm.

Dopo un viaggio in Europa, Cronenberg realizza nel 1974 il suo primo lungometraggio: “Il demone sotto la pelle” un film decisamente scandaloso, soprattutto per la mentalità e il gusto medio che domina in quegli anni, tanto che la pellicola si merita un’interrogazione parlamentare.

Con il tempo, comunque, lo stile del regista non sembra perdere i connotati esibiti in origine. Il cinema di Cronenberg è un cinema “difficile, colmo di violenza e di orrori e che porta alla luce tematiche come quelle legate all’identità negata, in relazione ad una società messa in crisi dal disordine e dal dubbio pervasivo“.

Tema fondamentale della quasi totalità dei film di Cronenberg è l’ossessione per la “mutazione del corpo”. Citiamo, ad esempio, oltre a quelli enumerati in precedenza, film come “Rabid” (1976), “Brood, la covata malefica” (1979); “Scanners” (1980); “La zona morta” (1983); “La mosca” (1986); “Inseparabili” (1988).

Affascinato da quello che si cela all’interno del corpo, proprio dal punto organico e fisico, l’artista mette in risalto nelle sue opere visionarie tutto ciò che in genere il buon gusto della società ritiene scabroso, filtrando il materiale fantastico attraverso le più diverse ossessioni umane.

Qualcuno ha sostenuto che alla base del cinema filosofico e crepuscolare di David Cronenberg ci sia il trauma infantile della lenta morte del padre musicista avvenuta per cancro.
Da quell’evento in poi, ecco che il suo inconscio avrebbe elaborato delle ossessioni circa le mutazioni e aberrazioni del corpo.
A prescindere dalla plausibilità o meno di tale influenza sull’opera di Cronenberg, è sempre esistito da parte del regista canadese un amore sviscerato per il cinema e la letteratura di fantascienza e dell’orrore.

In un’intervista concessa ad un critico ha affermato: “Credo che la gente che fa film sia attirata dal film di fantasia a causa della creatività e dell’inventiva che essi comportano“.

In un’altra occasione, sollecitato a descrivere il suo rapporto con il cinema, ha raccontato: “Una volta ho sognato che stavo guardando un film, e il film provocava in me un invecchiamento rapido. Lo stesso film mi stava contagiando, mi stava trasmettendo una malattia che provocava l’invecchiamento; lo schermo diventava uno specchio in cui io mi vedevo invecchiare. Mi sono svegliato in preda al terrore. Ecco di cosa sto realmente parlando, è qualcosa di più di un qualsiasi piccolo virus“.

Tra i suoi ultimi lavori: “eXistenZ” (1999), “Camera” (2000), “Spider” (2002), “A history of violence” (2005).

Cronenberg non ha mai lavorato con grandi budget, tuttavia la possibilità di farlo non gli è mancata. In un primo momento il suo nome era stato preso in considerazione da George Lucas come possibile regista de “Il ritorno dello Jedi” (poi assegnato a Richard Marquand). Il regista canadese lavorò anche per circa un anno al film “Atto di forza” ma per per alcune divergenze con il produttore Dino de Laurentiis abbandonò il progetto; una versione differente dello stesso film sarà poi realizzata da Paul Verhoeven. Alla fine degli anni ’90, Cronenberg è stato annunciato come regista del sequel del film “Basic Instinct” (di Paul Verhoeven), ma anche questo non andò in porto.

L’esistenza è il corpo. Conversazione con David Cronenberg

‘Un viaggio filosofico in cui rifletto sulla vita e sulla condizione umana e invito il pubblico a farlo con me’: questo è il cinema per David Cronenberg. Profeta delle avventure dell’incontro del nostro corpo con la tecnologia, della carne con il metallo e la plastica. E indagatore dell’uomo a partire dal suo aspetto più universale: la mortalità.

cura di Mario Sesti, da MicroMega 6/2010

David Cronenberg venne a Roma nell’ottobre del 2008 per esporre i 50 fotogrammi di Chromosomes: la sua prima mostra da artista e creatore puro, fatta di 50 inquadrature dei suoi film, elaborate al computer e trasformate in opere d’arte per una mostra che ebbe luogo durante il Festival di Roma, al Palazzo delle Esposizioni (il direttore di Cannes, Thierry Frémaux, venne nella capitale, un solo giorno, solo per vedere questa mostra). Era una sorta di endoscopia all’interno del cinema di uno degli autori più originali e sorprendenti dell’immaginazione, e non solo del cinema, contemporanei. Chi l’ha vista sa che a volte si trattava di interventi di microchirurgia sulla pelle del proprio cinema (i dettagli delle mani), a volte erano l’equivalente di stemmi araldici del proprio universo immaginario (la vestizione di Jeremy Irons in Inseparabili, come se fosse il cardinale di un diabolico rito uterino), a volte ritagliavano uno sguardo e non solo degli oggetti (da Crash, da Inseparabili, da La promessa dell’assassino, per esempio), a volte, da sole, innescavano un racconto (Spider, M. Butterfly), a volte, semplicemente, sottolineavano ambienti e design (La mosca, eXistenZ) con lo stesso implacabile nitore con il quale la luce di un frigorifero inonda uno yogurt o un tubetto di maionese al proprio interno. È come se Cronenberg avesse fatto dei prelievi dentro i propri film e in ciascuno di essi scoprisse qualcosa di prezioso e segreto che egli stesso scruta con più attenzione e stupore di quanto avesse potuto fare quando dava vita a quelle immagini su un set. Endoscopia, prelievi, sezioni. Non è un lessico casuale per chi ha intimità con il mondo di questo regista che ha iniziato raccontando di medici borderline, ha studiato biologia e ha istruito, con Inseparabili, un indimenticabile dramma da camera (operatoria) con protagonisti due gemelli ginecologi. Profeta delle avventure dell’incontro del nostro corpo con la tecnologia, della carne con il metallo e la plastica, anche da artista sembra impegnato a capire se essi, insieme, saranno davvero capaci di fondersi in un linguaggio completamente diverso da quello da noi conosciuto fino ad oggi. Tra i pochissimi registi a essersi imposto nel cinema di genere (l’horror) per poi essere riconosciuto dalla critica come autore dotato di un mondo e di uno stile inconfondibili, Cronenberg ha affrontato la grande letteratura di Burroughs, Ballard, McGrath, ha dato vita a un cinema che pesca nell’inquietudine del futuro e delle mutazioni del corpo, ma anche nella profondità capillare dei sentimenti, nella pietà della passione, nell’allucinazione della solitudine: il suo occhio clinico sa vivere, imperturbabile, l’intensità di ogni emozione (paura, disgusto, desiderio, amore, dolore) senza disperderla ma anche senza compromettere il rigore e la precisione dell’occhio. Quella che segue è la stesura della conversazione che si è tenuta a Roma, al Festival del Cinema del 2008, di fronte a giornalisti, spettatori, appassionati, condotta da chi scrive e Antonio Monda.

Lei è uno dei maestri riconosciuti del genere horror e anche uno tra coloro che più efficacemente hanno contribuito a rivoluzionarlo. Vorrei sapere se, secondo lei, in questo genere sia più efficace o, in altre parole faccia più paura, mostrare o meno?
Il non mostrare è sempre stato una sorta di luogo comune sostenuto da coloro che non amano vedere sullo schermo immagini disturbanti e situazioni molto fisiche. Io penso sempre a Hitchcock, un vero maestro nel risvegliare la paura non mostrando le cose; però penso anche al suo film Frenzy che è estremamente violento, anche sessualmente intendo, al punto di far vedere la scena di uno stupro in cui un uomo strangola una donna usando la propria cravatta. Una scena in cui si mostra ogni cosa. La ragione per cui Hitchcock non esponeva le cose è che allora non gli era consentito; a quei tempi negli Stati Uniti era vietato mostrare determinate scene, quando però lui ebbe la possibilità di farlo diede libero sfogo alla sua volontà e al suo desiderio. Mostrare cose scomode, orribili e indicibili implica che queste alberghino nella propria coscienza, il che significa il doversi confrontare con se stessi e con la realtà, riconoscendo che gli esseri umani sono capaci di fare certe cose. Mostrarle o meno dipende però anche dal tipo di film che si realizza. The Dead Zone (La zona morta, 1983), ad esempio, è un film in cui compaiono alcune scene di violenza ma è un tipo di film diverso. Per certi versi, infatti, è il film a dire le proprie esigenze, perché inizia a vivere una propria vita organica e chiede quello di cui ha bisogno al punto da rendere impossibile imporgli cose ad esso incompatibili. Questo è semplicemente il rapporto tra l’artista e la sua creazione. Dopo aver diretto The Dead Zone, la gente ha iniziato ad affermare: «Cronenberg è divenuto più sadico, più simile a Hitchcock», successivamente però ho girato The Fly (La mosca, 1986) che è realizzato in quel modo semplicemente perché è un tipo di film diverso. È più legato al corpo umano e alla malattia. Al tempo in cui questo film fu realizzato, la gente volle associarlo al tema dell’Hiv. Io risposi che una malattia come l’invecchiamento è ancor più diffusa dell’Aids. Secondo me la forza di questa pellicola è dovuta al fatto che tratta un tema con cui dobbiamo tutti confrontarci perché, se viviamo abbastanza a lungo, affrontiamo tutti la disintegrazione dei nostri corpi e, per gli esseri umani, è sempre difficile accettare la propria estinzione. Quello che credo di affrontare nei miei film è anche la mia mortalità.

Penso che Dead Ringers (Inseparabili, 1988) sia uno dei suoi film più belli e misteriosi, oltre ad avere una delle più belle colonne sonore di Howard Shore. Sicuramente tra le più originali. Nella pellicola c’è poi una delle più sorprendenti teorie della forma: lei fa dire a uno dei personaggi che se si potesse vedere il corpo umano dall’interno, esso avrebbe una bellezza – di colori, forme e strutture – forse ancor più interessante di quella a cui siamo abituati. È un po’ come dire che la nostra concezione della bellezza è stata dominata dall’arte classica, da Fidia e dalla grande arte antica, per intenderci, ma ce ne potrebbe anche essere una completamente diversa che riguarda il corpo e che è a noi completamente sconosciuta.
Uno dei gemelli, Elliot, afferma: «Perché non ci sono concorsi di bellezza per l’interno del corpo umano ma solo per il suo esterno?» e significa che non abbiamo ancora affrontato la totalità di ciò che siamo. Secondo me, il corpo è il fattore primario dell’esistenza umana. Ed è facile perdere di vista questo fatto perché vi sono numerose forze nella cultura e nella società che tentano di sviare l’attenzione da questa realtà, e ovviamente intendo la religione, molta arte, il lavoro e le interazioni sociali. Molte sono le cose che ci aiutano a evadere dalla realtà del corpo umano che per me, ateo che non crede a una vita ultraterrena e allo spirito che vive separatamente dal corpo, è un’evasione dalla realtà della condizione umana. Ne comprendo la ragione, perché è davvero qualcosa molto difficile da affrontare. Fondamentalmente si tratta della mortalità e la morte, unitamente alla nostra estinzione, sono cose difficili da immaginare. Come la propria inesistenza. È quindi assai più facile inventare un’esistenza che proseguirà nonostante tutto. Detto questo, come accennavo prima, parte di quel che faccio nella mia attività di regista è provare ad affrontare la mia mortalità ovvero quello che è l’esistenza umana. Mi considero un esistenzialista, cosa che oggi è davvero fuori moda, contrariamente a quanto avveniva un tempo. Ovviamente anche del mio esistenzialismo ho un’interpretazione personale: vivere la vita autentica essenzialmente significa affrontarla con una reale comprensione della realtà della condizione umana. Molto difficile a farsi ma credo questa sia una delle cose che vado esplorando in tutti i miei film, si pensi a eXistenZ, e naturalmente a Dead Ringers, realizzato prima dell’avvento del computer. In quest’ultimo si tratta il tema dell’identità così come anche nel film Spider. Io ritengo si debba lavorare molto per conservare un’identità, perché non è qualcosa con cui si nasce bensì qualcosa che l’uomo crea, un atto creativo. Ogni mattino, al risveglio, si ricompone quell’identità e si deve lavorare molto per conservarla. Lo si può vedere in tutte quelle persone che hanno smarrito la volontà di mantenere una personalità, lo si scorge nella schizofrenia o in molte condizioni mentali in cui la volontà di tenere assieme la personalità viene meno e ci si disintegra.

Lei ha spiegato che il mostrare i corpi dilaniati sia un modo per raccontare qualcosa che è intrinseco alla vita umana, alla mortalità dell’uomo. Vedendo i suoi film, però, mi chiedo se lei non pensi che l’uomo sia intrinsecamente anche violento, se sia impossibile per un uomo o una donna sfuggire alla propria violenza.
Sono riuscito a sfuggire alla violenza facendo film. È evidente che vi sia una parte innata della natura umana che è violenta, non si deve certo essere dei geni per intuirlo. Siamo animali, dopotutto, nonostante l’intelligenza che ci contraddistingue, l’inventiva e il nostro linguaggio, il pollice prensile e così via. Rimaniamo sempre estremamente violenti. La differenza tra noi e gli altri animali è che noi possiamo osservare questa violenza, meditarci e specularci sopra e considerare la possibilità di vivere facendone a meno, nonostante non siamo mai riusciti a farlo. Molte persone mi hanno detto: «I tuoi film sono estremamente violenti», ma rispetto ai comuni film d’azione il numero degli atti di scontro nei miei lavori è estremamente ridotto. Se si considera la durata delle scene, la maggior parte dei miei film in effetti ritrae persone che parlano. Dal momento che considero molto seriamente la violenza, però, e non la ritengo una forma di intrattenimento, comprendo che quei momenti hanno un significativo impatto sul pubblico che reagisce vigorosamente a certe immagini – come ad esempio alla visione grottesca di una mandibola distrutta. Per certi versi il senso di quelle scene sta nel fatto che il pubblico gradisce vedere il cattivo che viene ucciso ma allo stesso tempo resta scioccato quando vede che si spara in testa a qualcuno, perché è un’immagine estremamente efferata.
A History of Violence tratta l’aspetto sociale della violenza in un modo che i lavori precedenti hanno fatto in maniera più metaforica perché, nella maggior parte dei miei film, essa aveva una componente fantascientifica che credo protegga le persone. Per certi versi, il genere fantascientifico o l’horror difendono il pubblico, gli consentono di esperire ogni cosa pur restandone a distanza proprio perché le storie non si presentano in forma realistica, come leggendole su un quotidiano. In un film come A History of Violence, invece, si ha a che fare con la violenza sociale in un modo più realistico, privo quindi di quella protezione data dall’elemento fantastico, cosa di cui ero ben consapevole durante la sua realizzazione. Io sono non violento. Non mi diverte la violenza che in vita mia ho solo vista sulle strade una o due volte. È estremamente scioccante, anche quando si tratta di una semplice scazzottata. Per non parlare della sola volta in cui sono stato preso a pugni, durante un trip sotto effetto di Lsd, posso solo dire che fu la cosa più violenta che mi sia capitata. Ero però anestetizzato dalla droga e alla fine non mi fece così male.

Potrà sembrare naïf e ingenuo ma il primo aspetto che si nota è che lei come persona sembra emanare un senso di serenità e di tranquillità, la stessa che appare anche nei suoi film, assieme a qualcosa di molto inquietante. Soprattutto i suoi primi lavori sono stati immediatamente contraddistinti da questa caratteristica: producevano delle reazioni piuttosto evidenti nelle persone, nel pubblico. Inizialmente sembrano proprio concepiti per far reagire le persone in termini di disgusto e paura. So che tutti i film horror lo fanno ma, rivedendo ora il suo cinema che si è evoluto in questa maniera, si ha l’impressione che lei, sin dagli esordi, avesse ben chiara questa diversa tastiera, ovvero la possibilità che si ha col cinema di generare reazioni anche fisiche, corporee.
Credo siano molti i registi che hanno iniziato a lavorare con il genere horror tra cui anche Francis Ford Coppola, il cui primo film era un horror; Scorsese realizzò alcuni gangster-movie; Kubrick iniziò realizzando film di genere. E a pensarci oggi, sembrò una strategia astuta iniziare con questi horror a basso costo che avevano un loro mercato mentre i gangster-movie o i film d’autore a basso costo non avevano alcun pubblico. Si tratta però di quello che volevo fare davvero. Avevo realizzato un paio di film d’essai che furono presentati a festival cinematografici, lungometraggi underground da 65’, ma anche quelli erano un po’ fantascientifici. Il primo trattava il tema della telepatia e il secondo dei crimini del futuro. Quando iniziai a girare Shivers (Il demone sotto la pelle, 1975) feci proprio quello che volevo; non avevo alcuna strategia, non pensai a come riuscire a realizzare un film o a quale fosse il modo migliore per iniziare a farlo. Era esattamente il mio desiderio, era la mia sensibilità. Amavo il tipo di creatività che puoi permetterti in un film horror o di fantascienza. Puoi inventarti fisiologie, tipi diversi di creature e questo mi affascinava molto. Nel mio secondo film Rabid (Rabid – Sete di sangue, 1977), infatti, inventai ricerche sulle cellule staminali. In quella pellicola inventai davvero alcune cose che immaginavo fossero possibili ma allora non lo erano ancora: l’idea che si potesse avere un tessuto umano che fosse neutro e che potesse trasformarsi in un tipo qualsiasi di organo o tessuto del corpo. Tutto questo appare in Rabid che risale alla fine degli anni Settanta e quel tipo di ricerca è divenuto realtà soltanto negli ultimi due anni. Ma esiste. Dalle indagini fatte potei prevedere che si trattava di una possibilità concreta. Mi piaceva quella occasione di inventare. Per questo non concepirei l’horror come modo per suscitare una reazione dal pubblico; se si guarda quei film, si comprende che sono anche molto filosofici. Il mio lavoro di regista è come un viaggio filosofico in cui rifletto sulla vita e sulla condizione umana e invito il pubblico a farlo con me. Non ho mai provato la sensazione di Hitchcock di essere un burattinaio, di manipolare il pubblico. Egli sosteneva di poterlo far saltare, ridere e piangere a comando e a lui tutto questo piaceva. Questo non è il processo in cui sono impegnato. In quei film, io parlavo a me stesso e quel che dicevo era qualcosa di spaventoso. Terrorizzavo innanzitutto me stesso e poi chiedevo al pubblico di esprimere la propria reazione. Questo, secondo me, è il processo creativo.

Vedendo in parallelo la sequenza nella sauna di Eastern Promises (La promessa dell’assassino, 2007) e di Othello (1952) diretto da Orson Welles, la prima domanda spontanea è sapere se David Cronenberg ha in qualche modo studiato, ammirato e citato la sequenza di Welles, visto che si tratta, in tutti e due i casi, di una sequenza (in entrambi i casi una sequenza che è una sorta di assolo di regia) in cui si ambienta una scena di un omicidio in una sauna.
Non ho mai visto l’Otello di Welles prima, per cui non è certo stata un’ispirazione. Ammiro però molte delle sue pellicole, trovo affascinanti gli alti e bassi della sua carriera; è stato un personaggio straordinario che ha realizzato alcuni film semplicemente fantastici. Ero certo di non essere stato il primo ad aver immaginato una lotta con coltello in un bagno turco, ero infatti certo che fosse già avvenuto in precedenza, magari in qualche film giapponese. Quando lavoro non ho riferimenti o referenti cinematografici benché io sia influenzato da tanti film. Non ho mai seguito alcun corso di cinema, sono un autodidatta e la mia scuola è stata vedere pellicole; così come si impara a scrivere un romanzo leggendone, allo stesso modo si impara a girare film vedendoli. In questo senso mi è stato quindi insegnato a fare film da molte persone. Penso però che certe cose emergano organicamente dai personaggi, dall’ambiente – nel caso di Eastern Promises dalla mafia russa a Londra – e la scena del bagno turco è dovuta al fatto che volevo mostrare i tatuaggi del protagonista, quei segni che raccontano l’intera storia di quello che queste persone sono, la storia di quel che è l’affiliazione in termini di criminalità. Il solo posto in cui i tatuaggi possano veramente vedersi in modo chiaro e inequivocabile è quindi nel bagno turco. I personaggi si incontrano lì per una ragione precisa.
Eastern Promises, ed è la sua caratteristica, è veramente low-tech, quelli impiegati sono coltelli con lame retrattili, strumenti davvero semplici, e non compaiono pistole. Per qualche strana ragione, credo si tratti della visione della tecnologia più primitiva di tutti i miei film. Anche gli strumenti per realizzare i tatuaggi sono del tipo impiegato nelle prigioni russe, si tratta di attrezzi ottenuti trasformando campanelli elettrici che vibrano, questo perché i criminali laggiù non hanno alcun accesso ad attrezzature moderne neppure per fare dei tatuaggi. Nei miei film mostro sempre un certo interesse per la tecnologia e per quello che essa è, questo perché il regista deve necessariamente impiegare la tecnologia dal momento che non è uno scultore né un pittore. C’è un suo impiego sempre maggiore nella realizzazione di film e si tratta sempre di una tecnologia estremamente avanzata; non importa di quale tipo si tratti ma se è avanzata presto o tardi finisce sempre con l’essere impiegata nel cinema. Si sente spesso la gente parlare della disumanizzazione dovuta alla tecnologia e lo trovo davvero sconcertante perché essa è interamente umana nel senso che non esiste alcun altro tipo di tecnologia se non quella umana. Si tratta quindi di un prodotto della mente e dello spirito creativo degli uomini e, sostanzialmente, nasce come estensione del corpo. Basta pensare a un telefono cellulare che non è altro che un’estensione dell’orecchio e della voce, del sentire e del parlare, e poi, se si possiede un iPhone, ci sono altre cose che si possono fare, come il navigatore satellitare che è estremamente utile. Ritengo quindi che la tecnologia sia un nostro riflesso e che ci riveli quel che siamo, quali siano le nostre ispirazioni e fantasie. Quel che intendo è che anche il luogo in cui siamo in questo momento è sostanzialmente tecnologia. Questo stesso edificio non è un prato in cui piove, tutto questo spazio è guidato dalla tecnologia ma riflette quel che vogliamo, la comodità, la protezione dal mondo esterno, la creazione di un nostro mondo, l’amplificazione della mia voce che di certo non sarebbe possibile sentire senza questo microfono. Come stavo dicendo, quindi, la tecnologia è estremamente umana e in tal senso non disumanizzante ma rivelatoria della nostra condizione e questa è la ragione per cui in molti dei miei film riservo molto spazio ad essa o mi piace inventarne di nuove, come in eXistenZ, dove tratto il mondo dei videogame che ben presto è divenuto assolutamente reale. Credo sia effettivamente molto difficile tenere il passo della tecnologia.

Nei suoi lavori è evidente una ricerca, un percorso d’autore, una personalità molto forte. Mi chiedo come sia stato possibile e, soprattutto, come reagì quando l’industria hollywoodiana le propose di girare prima Star Wars (Guerre Stellari) e poi Top Gun (1986).
Non so quanto seria fosse l’offerta per Top Gun ma ricevetti la sceneggiatura dal mio agente. Si trattava di un film estremamente patriottico, militaristico ma, essendo io un canadese, per me è diverso e ho una sensibilità differente. Qualche volta ricevo sceneggiature che non riesco a comprendere perché non sono abbastanza americano. E lo dico sul serio. Nel caso di Star Wars, mi pare ricevetti una telefonata mentre facevo colazione in cucina da quello che credo fosse uno dei produttori del terzo Star Wars – The Return of the Jedi (Guerre Stellari – Il ritorno dello Jedi, 1983). Mi fu chiesto se fossi interessato a incontrare George Lucas e a girare quel film; io risposi: «Di solito non faccio film di altri» e la persona replicò: «Va bene. La saluto». Suppongo di non aver dimostrato abbastanza entusiasmo per il mondo di Star Wars e nei loro confronti. Questo è quanto sono stato vicino a dirigere quel film ma al tempo stesso risposi seriamente in quel modo, perché giravo solo pellicole di cui avessi scritto io stesso la sceneggiatura e non comprendevo cosa mai potessi apportare a qualcosa così controllato da George Lucas.

Come è nato The Dead Zone (La zona morta, 1983)?
Mi era stato inviato il copione che inizialmente rifiutai. Poi incontrai la produttrice Debra Hill a qualche festa a Los Angeles. Io non sono uno che va a molte feste. Lì lei mi propose nuovamente questo soggetto e riuscì a essere molto persuasiva, dicendomi che Dino De Laurentiis, il produttore del film, era molto interessato ad avermi nel progetto. Non ricordo perché ma, per qualche strana ragione, tutto quello che stavo facendo allora non riusciva mai a concretizzarsi, accettai così di incontrare Dino. Esistevano ben 5 stesure della sceneggiatura, una di loro addirittura curata da Stephen King, ed era sicuramente la peggiore di tutte, e lo dico sul serio. I suoi fan mi avrebbero ucciso se avessi usato quella sceneggiatura perché, per qualche motivo, aveva trasformato il suo racconto in un film su un serial killer. Comunque sia, scelsi l’autore della versione che ritenevo a me più vicina e lavorai con lui e quella fu la prima volta che giravo un film basato su un racconto e su una sceneggiatura di qualcun altro. Ci lavorammo su parecchio e fu un’esperienza davvero interessante; sino ad allora, infatti, rispettavo solo quei cineasti che realizzavano film scritti da loro ma in quell’occasione compresi che non tutti i bravi registi sanno scrivere. Puoi essere un bravo regista e non necessariamente un bravo scrittore e viceversa. Fu davvero una bella esperienza realizzare The Dead Zone, mi divertii molto e fui orgoglioso del film e pensai che era una cosa interessante, che si può lavorare su materiale di altri e quando lo si fa è come una fusione di vedute con un altro. È quasi come il sesso. Quasi, però. Vabbé, no, non è come il sesso ma è una combinazione dei rispettivi materiali genetici, senza implicazioni sessuali. Fu una cosa veramente buona per me perché dopo mi si aprirono le strade per fare qualcosa come Crash, la mia versione almeno, basata sul libro di James Graham Ballard, non quella di Paul Haggis, poi Naked Lunch (Il pasto nudo, 1991) basato sul lavoro di William Burroughs, e M. Butterfly, tratto dalla piéce di David Henry Hwang. È stato un bene per me perché mi ha tirato fuori da quella sorta di stato mentale estremamente rigoroso per cui si deve fare solo un certo tipo di cose e non altro; ho così compreso che ovviamente un film è sempre una collaborazione e una pellicola può trarre origine da qualsiasi cosa: un sogno, un articolo di giornale, un racconto, un testo teatrale o dallo spazio. Per questo non ha alcun senso limitarsi a un solo modo di fare cinema.

(domande dal pubblico)

Vorrei fare una domanda su un ruolo che David Cronenberg ha ricoperto nella storia del cinema, ovvero quello di interprete. Mi sento particolarmente legato a un film come Nightbreed (Cabal, 1990) in cui lei interpreta il ruolo dell’antagonista. Vorrei sapere com’è stata l’esperienza attoriale in quel film in cui incarnava il male, nei panni di un assassino puro implacabile, così come in To Die For (Da morire, 1995) di Gus van Sant, nonostante nella vita reale lei dica di sgomentarsi di fronte alla violenza.
Sono molti i registi che segretamente vorrebbero recitare. Il ruolo che ho interpretato in Nightbreed è stato il tipo di recitazione più serio che abbia fatto. Ho trascorso ben 3 mesi a Londra esclusivamente occupato come attore, benché fossi anche impegnato a scrivere la sceneggiatura di Naked Lunch, si è trattato però del tipo più estremo di recitazione con cui mi sono misurato. Tutti gli altri ruoli che ho interpretato mi hanno impegnato per due o tre giorni, in genere a Toronto, proprio come nel film di Gus van Sant. Si è trattato comunque di un’esperienza molto interessante; è stata infatti la prima volta in cui ho esperito quello che chiamano il «tempo dell’attore», durante il quale si vive in un’altra città, di solito lontano dalla propria famiglia, si trascorrono le giornate accanto al telefono, aspettando il momento in cui ti dicano: «Vieni sul set!». A volte però non sono ancora pronti a girare ma tu non puoi allontanarti. Sono stati momenti in cui ero molto cupo, depresso, perché la famiglia è stata con me solo per un po’, poi è dovuta andar via. Io vivevo solo, in una grande casa a St. John’s Wood e proprio non sapevo come fare, come fare a vivere da attore, sulla location, recitando. C’era un altro interprete del film, Charlie Haid, abbastanza noto per aver lavorato nella serie Hill Street Blues (Hill Street giorno e notte), che mi disse: «David, tu sbagli. Non puoi restartene a casa, devi uscire, devi fare qualcosa, esplorare la città. Dai, ce ne andremo a Stratford-on-Avon e noleggeremo una barca per scendere lungo il fiume Avon, fino a Londra». E così abbiamo fatto. Noi due soli in barca, lungo una sorprendente serie di affluenti. Ed è lì che ho capito da dove nascono tutti quei racconti per bambini alla Beatrix Potter, quelle storie ambientate in una campagna che credevo fossero solo un’invenzione e invece esiste davvero. Per me è stato interessante sotto molti aspetti comprendere non solo la psicologia di un attore sul set ma la loro psicologia di persone che vivono come zingari. È un tipo di vita tanto strano quanto emozionante che necessita di un carattere molto particolare per essere vissuta e debbo ammettere che non sono abbastanza serio come attore per ripetere quel tipo di esperienza e trascorrere ancora tre o quattro mesi a recitare da qualche parte dove si gira un film. Suppongo comunque che se si trattasse di un progetto o di un regista abbastanza interessanti prenderei in considerazione l’offerta ma oggi le proposte che ricevo sono solo per interpretare uno scienziato pazzo oppure uno psichiatra omicida, un medico o cose simili a cui non sono molto interessato. Proprio come ogni attore, ti aspetti che qualcuno scopra il tuo vero «io», che qualcuno riveli il genio che è in te, perché un attore non riesce a farlo da solo. Si dipende troppo dalla sceneggiatura o dal progetto o dal regista ed è questo il motivo per cui la maggior parte degli interpreti prestano particolare attenzione ai cineasti con cui lavorano, sebbene, lo ammetto, per quanto riguarda la mia esperienza, il personaggio viene prima d’ogni altra cosa. Se a un attore interessa interpretare un certo ruolo è disposto a lavorare con un regista che non ammira perché desidera fortemente la parte. Ho capito molto della psicologia degli attori e anche il fatto che, come interprete, tu hai un corpo e quello è lo strumento con cui devi lavorare: non hai alcuna tecnologia a disposizione, hai solo te stesso, il tuo corpo, il tuo tutto. Il corpo è lo strumento che suoni e il cast è l’orchestra.

Il sesso è molto importante nei suoi film. Spesso figura una componente omo-erotica. Vorrei lei ne parlasse più approfonditamente.
Quando delineo un personaggio, in una sceneggiatura, cerco di restare quanto più aperto ad ogni genere di esperienze. Non è come quando si scrive un’autobiografia. Quando le persone vanno al cinema, una delle attrattive principali è riuscire a vivere le vite degli altri, vite che non ci appartengono e che, forse, non vorremmo vivere ma che c’incuriosiscono comunque. È evidente che se il corpo umano è una priorità nella tua vita creativa, allora la sessualità occupa un ruolo centrale. Vorrei tanto essere stato il primo a capire lo stretto rapporto tra il sesso e la violenza ma sono diverse migliaia di anni che gli artisti lo hanno compreso. Nei primi due film che ho realizzato, Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970), l’attore protagonista era un mio amico omosessuale, perciò si è trattato di una vera e propria collaborazione, molto spontanea. Non esisteva infatti alcuna sceneggiatura per quei film. I quali hanno quindi un orientamento piuttosto omosessuale per via di quell’attore, qualcosa che allora m’interessava molto e che non ho tentato di reprimere. Il protagonista somigliava un po’ all’attore svedese Max von Sydow, noto per aver interpretato i film di Ingmar Bergman. Per certi versi, quello fu l’inizio del processo collaborativo. Mi piacciono i personaggi delineati nella sceneggiatura ma gli attori sono molto più interessanti. Mi incuriosisce quello che disse Fellini quando affermò che si pensa a un personaggio biondo, alto 1 metro e 90 e poi ti ritrovi con un attore bruno e alto 1 metro e 50 che però è reale mentre il tuo personaggio è solo una fantasia. Si inizia allora a pensare che forse quel personaggio dovrebbe essere davvero bruno e alto solo 1 metro e 50. Anche per me è così: subisco molto l’influenza della presenza degli attori, anche se sono io a selezionarli sono loro a influenzarmi successivamente. Nel momento in cui decidi che nel tuo film esplori la sessualità, sarebbe strano escludere uno degli aspetti principali della sessualità che è l’omosessualità. L’attore di cui dicevo ne parlò sin dal mio primo film, la definimmo «onnisessualità» che è la perversione omnimorfa freudiana, l’idea che in un bimbo la sessualità sia in ogni cosa, ogni aspetto della vita sia sessuale e che è solo più tardi che si diventa specifici sulla propria natura maschile o femminile. Tutto questo mi affascina, è molto reale, molto umano, molto valido. Credo che in una pellicola come Crash compaiano tutti i tipi di sessualità. Quando ero a Parigi per girare Naked Lunch, fui intervistato da un giornalista affetto da aids, un omosessuale militante che era molto arrabbiato perché, per lui, William Burroughs era un’icona gay. Ma Burroughs stesso si definiva «checca» e non gay. Era sposato, faceva sesso con donne e trascorse un lungo periodo della propria vita negando la sua omosessualità. Pensai quindi che quel che stavo facendo con Naked Lunch era vero rispetto alla vita di Burroughs, rispetto alla sua evoluzione e al suo sviluppo e che, con questo film, non stavo tentando di affermare alcuna tesi politica sul piano sessuale. Conoscevo bene Burroughs e avevo trascorso molto tempo in sua compagnia. Credo sia molto pericoloso per un artista essere politico nel senso più stretto del termine.

Una domanda sul suo Videodrome (1983). Quando lo vidi rimasi sconvolto dal finale surreale e da allora mi sono chiesto se il protagonista del film divenisse suicida soltanto nei suoi incubi, considerando che le visioni all’inizio della pellicola sono proiettate singolarmente da lui, o meglio: Videodrome le proietta singolarmente nella sua mente. Guardando al programma di Videodrome ho pensato metaforicamente a questo programma violento un po’ come al precursore della violenza in tv, oggi ben più evidente. Vorrei quindi sapere se, quando ha pensato alla storia del film, nutriva qualche speranza per il protagonista di fronte alla smisurata tecnologia del film che provoca angoscia. Allo stesso modo vorrei sapere se vi è qualche speranza per noi, oggi, di fronte a tutta la violenza trasmessa dalla tv.
Sono molte le cose che ho sperimentato in Videodrome. Sono in molti a ritenere che quel film fu profetico perché precorreva la tv interattiva, internet, tutto questo genere di cose. Quello che mettevo in discussione era il modo in cui costruiamo la realtà nella mente. Quello che intendo è che si può camminare in una strada calma e tranquilla mentre nella propria testa permangono immagini di violenza in altre città, in altri luoghi e si prova angoscia, paura. Tutto questo non ha niente a che vedere con la realtà fisica che si vive in quel preciso momento. Ci sono persone che sono particolarmente impressionate da quel che leggono o vedono, non soltanto in tv o in internet. Eppure, se si presta attenzione alla reale esperienza delle loro vite fisiche questa ci appare assolutamente pacifica, calma e priva di pericoli. Ho indagato fino a che punto l’influenza di un mezzo d’informazione come la televisione potesse spingersi fino a modificare la realtà perché, come dicevo prima, noi creiamo la nostra realtà. Se infatti si pensa a un’altra cultura in cui si parla un’altra lingua e si è fortemente religiosi e vi sono molti rituali particolari, quella realtà è ben diversa dalla mia e ne hai un’altra. È quindi molto difficile parlare di realtà oggettiva con gli esseri umani. Ci guardiamo attorno, ad esempio, e pensiamo: «Questa è la realtà», ma ovviamente, se io fossi un cane, mi guarderei attorno e vedrei cose completamente diverse, i colori, le forme, l’olfatto importerebbe ben più della vista, si tratterebbe di una percezione completamente diversa della stessa realtà fisica. Per cui, ogni animale risponderebbe diversamente a quel che vediamo in questa stanza. Allora tentai di comprendere tutto questo e trasmetterlo ai miei personaggi per affermare: ecco un ruolo che ha permesso ai media di assumere il controllo di ogni altro tipo di realtà e reagisce a tutto questo come fosse la sola realtà. I miei film non sono affatto contro la speranza perché se fossi disperato non farei cinema. Se sei disperato non puoi creare. Secondo me, fare un film è un atto di speranza.

Ecco un altro film di un altro genio cinematografico (David Croneberg) che mi riproporrò di vedere non appena riuscirò a ritagliarmi un po’ di tempo libero…Si tratta di A Dangerous Method, basato sulla storia della Psicologia e che ha come protagonisti i due maggiori esponenti della scienza della mente, ovvero Jung e Freud. La mente mi affascina da sempre, così come l’approfondimento di discipline che riguardano lo studio del comportamento, dell’agire dell’essere umano mi hanno sempre interessata moltissimo…Ecco quindi uno spunto per approciarsi alla psicoanalisi in modo più umano…E con uno strumento di cura molto utile, la filmterapia…

“Zurigo 1904. Carl Gustav Jung ha ventinove anni, è sposato, in attesa di una figlia e affascinato dalle teorie di Sigmund Freud. Nell’ospedale Burgholzli in cui esercita la professione di psichiatra viene portata una giovane paziente, Sabina Spielrein. Jung decide di applicare le teorie freudiane sul caso di questa diciottenne che si scoprirà aver vissuto un’infanzia in cui le violenze subite dal padre hanno condizionato la visione della sessualità. Nel frattempo Freud, che vede in Jung il suo potenziale successore, gli manda come paziente lo psichiatra Otto Gross​, tossicodipendente e dichiaratamente amorale. Saranno i suoi provocatori argomenti contro la monogamia a far cadere le ultime barriere e a convincere Jung ad iniziare una relazione intima con Sabina.
Non è difficile capire quanto questa sceneggiatura (che risale alla metà degli anni Novanta) e soprattutto questa storia con protagonisti che hanno rivoluzionato le scienze umane abbiano suscitato l’interesse di David Croneberg attento, come sempre, a vicende in cui siano centrali la complessità dell’essere umano e il coacervo di sentimenti e pulsioni che ne promuovono l’agire. Non c’è carne esposta o martoriata in questo film e neppure la violenza che esplodeva improvvisa nelle sue due ultime opere. C’è semmai un ritorno all’indagine della psiche già affrontato in Spider sotto l’egida di un romanzo di McGrath.
Sul rapporto tra Sabina Spielrein e Jung si era già puntata la macchina da presa di Roberto Faenza quando girò Prendimi l’anima. Cronenberg assume la stessa prospettiva mostrandoci l’evolvere della relazione Jung/Spielerein ma entrando in profondità anche nel rapporto maestro/discepolo che si va costruendo tra Freud e Jung. Una giovane donna urlante riempie lo schermo e una carrozza nelle prime inquadrature del film. Quel grido progressivamente si placherà ma resterà sempre sottotraccia, pronto a riemergere. Perché a Cronenberg interessa analizzare ancora una volta la fragilità dell’agire anche quando, a livelli culturali elevati, si tenta di lavorare sullo smascheramento delle cause del disagio finendo poi con il precipitarvi. C’è un’inquadratura di Carl Gustav e Sabine sdraiati vicini sul fondo di un’imbarcazione. Sembrano prigionieri di una bara in cui cercano di allentare una passione che contrasta con il lavoro che compiono sui pazienti e con la stessa deontologia professionale. In questo film poi i segni dell’elaborazione delle pulsioni cercano di trovare un incanalamento nella parola. Non solo in quella detta in sede di analisi ma anche in quella, scritta, del carteggio intercorso tra i tre protagonisti. Se Freud ammise il contributo dato dalla Spielrein alla psicoanalisi, Jung non lo fece, ma anche nel suo caso l’apporto è innegabile. Gli splendidi titoli di testa e di coda ci ricordano come i segni dell’inchiostro, su una carta che assume la porosità della pelle, abbiano inciso profondamente sulla storia del Novecento passando attraverso le illuminazioni e le contraddizioni di tre personalità in costante ricerca.” (Giancarlo Zappoli).

Da Micromega, Ottobre 2011:

Cronenberg racconta “A Dangerous Method”

Conversazione con David Cronenberg intorno ai temi del suo ultimo film “A Dangerous Method“, in questi giorni nelle sale.

di Barbara Sorrentini

Ci descrive il contesto storico temporale che lei ha scelto di rappresentare nel film, a partire dalla nascita della psicoanalisi?
Freud viveva a Vienna sotto l’impero austroungarico, determinato da un atteggiamento di forte antisemitismo. Era una società basata sull’ordine, che dava ai propri cittadini tutto ciò di cui avevano bisogno e si riteneva che il progresso dell’umanità continuasse, che gli esseri umani si stessero trasformando da animali in angeli, che ci fosse la chiave per risolvere tutti i problemi. Sigmund Freud invece con le sue teorie ha dimostrato che sotto questa apparente verità si nascondevano delle forze distruttive per la civiltà, creando un acceso dibattito perchè sosteneva che l’umanità era rimasta una tribù, un crogiolo di uomini capaci di compiere gesti distruttivi. Nel film lo vediamo costantemente minacciato per le sue tesi e assistiamo al tentativo da parte dell’intera società di seppellirlo. Motivo per cui vengono alla superficie tutti i pregiudizi che c’erano all’epoca contro gli ebrei e in particolare contro la sua teoria sulla sessualità. L’atteggiamento antisemita sviluppato nei suoi confronti e di tutto il suo gruppo di lavoro, era il motivo per cui Freud ci teneva che Jung diventasse il suo successore e arrivasse a promulgare le sue teorie e a diffonderle. Freud aveva un suo modo di fare tagliente, con un umorismo un po’ cattivo, ma non lo ritengo un aspetto negativo perché era positiva la rivoluzione che lui stava portando nel modo di pensare nell’Europa di quegli anni. Su Jung ci sono più testimonianze rispetto a Freud, su youtube ci sono delle interviste di quando era anziano. Mi è sembrato un personaggio quasi religioso, dolce, con un atteggiamento paterno o da nonno. Certo è comprovato che lui abbia avuto un sacco di relazioni e che sua moglie le abbia tollerate, però ai miei occhi Jung è stato soprattutto un leader religioso ed è il motivo per cui Freud ad un certo punto lo ha attaccato, per questo sua deriva mistica. Per Freud era fondamentale che le sue teorie fossero dimostrate come scientifiche e promulgate da persone che avessero un atteggiamento puramente scientifico.

Che valore attribuisce alla psicoanalisi oggi?
Recentemente ho letto un articolo sul New York Times che diceva che la psicoanalisi freudiana sta diventando molto popolare in Cina e che funziona. E’ una cosa sorprendente se si considera la diversità culturale che c’è tra la cultura orientale cinese e quella europea. Jung era arrivato ad affermare che la psicoanalisi freudiana funzionava soltanto sugli ebrei e invece la dimostrazione della sua popolarità lo ha smentito. Negli ultimi 15 anni la psicoanalisi freudiana è tornata molto di moda, attraverso alcuni esami clinici, come la risonanza magnetica e la tac, è stata dimostrata l’esistenza di un pensiero non conscio, simile all’inconscio. Un concetto che Freud aveva identificato e di cui oggi c’è la prova scientifica. Il problema è che oggi un’analisi costa tantissimo, Freud non avrebbe mai concepito un Woody Allen che resta in analisi per 30 anni, avrebbe concepito solo qualche breve seduta per cercare di aiutare una persona a risolvere i suoi problemi e non avrebbe mai immaginato che noi potessimo diventare dipendenti dall’analisi con lo siamo oggi. Ormai gli psichiatri hanno pochissimo tempo per curare i pazienti, un quarto d’ora al massimo a seduta, e a quel punto ricorrono alle terapie farmacologiche, prescrivendo vari farmaci per le diverse sintomatologie, dall’ansia a tutto il resto. Sicuramente è più veloce e costa meno, ma non è detto che risolva il problema.

Questo film basato molto sulla parola e con testi molto teorici da far interpretare agli attori. Come mai l’immagine passa quasi in secondo piano?
Per me il volto è un’immagine forte, un paesaggio visivo importante e il fatto di concentrarmi sui primi piani e sui volti spiega molto di me e del mio tipo di cinema. Ho sentito varie volte usare il verbo “cronenberghizzare”, non voglio essere un regista che viene identificato per qualche cosa di strano, di bizzarro e particolare nel mio cinema. Quando giro sono totalmente devoto alla mia sceneggiatura e al mio progetto e resto concentrato su questo senza stare ad elaborare tutta una serie di teorie sul mio cinema. Invece, riguardo ai dialoghi anche Inseparabili era un film molto parlato. In “A Dangerous Method” ci sono anche le immagini del lago, c’è tutta l’ambientazione e la ricostruzione storica della Vienna dell’epoca, le location, lo studio di Freud.

Ci descrive la figura di Sabina Spielrein, di Freud e di Jung, dal suo punto di osservazione?
Sabina Spielrein è quella che introduce il concetto di distruzione come forza creativa ed è vero che in questo senso è la scienziata che crea la svolta. E’ una figura che può terrorizzare e che può essere paragonata allo scienziato del mio film La Mosca, perchè fa questa scoperta così innovativa e così lontana da quelle che erano le teorie del tempo. Quello che a me interessava in questo film non era tanto la struttura, ma la tematica. Io sono partito dalla pièce teatrale di Christopher Hampton, The talking cure, e quello che mi ha incuriosito di più è stato questo mènage à trois a livello intellettuale che si instaura tra di loro. Sabina è il nucleo essenziale del film, è lei che crea la situazione per un’evoluzione della teoria psicoanalitica: da un lato lei è quella che evolve di più, passando dalla malattia e dalla sua nevrosi a diventare lei stessa una psicoanalista, dall’altro mette in crisi Jung sulle sue teorie. Sigmund Freud invece, pur essendo uno psicoanalista affermato che aveva già trovato parecchi elementi scientifici a sostegno delle sue teorie, arriva ad assorbire il contributo che Sabina gli dà introducendo l’elemento fondamentale della pulsione di morte. Ognuno dei tre personaggi arriva, a modo suo, ad un’evoluzione.

Che tipo di ricerca e di documentazione ha fatto sulle teorie psicoanalitiche e come è riuscito a tradurle in materia cinematografica?
Ho letto tantissimi testi di Freud, da sempre. Mi hanno sempre appassionato, non solo per le teorie, ma anche perchè sono scritti molto bene e in tedesco hanno un valore letterario. La storia di Sabina l’ho conosciuta attraverso il testo teatrale di Hampton e mi ha affascinato la storia d’amore. Però non volevo fissare l’attenzione solo su questa passione e neanche solo sull’aspetto intellettuale. Mi interessava l’aspetto scientifico, ma volevo cogliere anche quello artistico. Ho utilizzato anche un altro testo, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo di Stefan Zweig che dimostra quanto umorismo c’era nell’ambiente viennese scientifico del tempo. Volevamo essere molto accurati nelle ricostruzioni e mi piaceva l’idea di riprodurre questo scambio epistolare fertile fra tutti gli scienziati e che nel film è concentrato su loro tre. Si diceva che a Vienna la posta veniva consegnata cinque volte al giorno, era come le mail di oggi.

E quello strumento affascinante sulla libera associazione di idee?
E’ la ricostruzione accurata di un macchinario realmente esistito.

“A Dangerous Method” di David Cronenberg

di Giona A. Nazzaro

L’unico metodo pericoloso è quello di David Cronenberg.

Per anni Cronenberg ha dato forma, meglio carne, a quello che, mutuando una celebre espressione di J.G. Ballard, possiamo definire “lo spazio interiore”. Per anni ha lavorato intorno all’ossessione del corpo come entità in grado di produrre, proprio come un virus, altri corpi. Da discepolo di William S. Burroughs, Cronenberg ha sempre saputo che “language is a virus”. E come Burroughs ha condotto la sua indagine sino ai margini estremi del pensiero contemporaneo. Tutta la sua filmografia è un’indagine accurata è meticolosa, quasi tassonomica, delle teratomorfie implicite nel corpo. Come il Leslie Fiedler di Freaks, i film di Cronenberg hanno indagato le possibilità di vita al di là dei codici esistenti.

La grande intuizione filosofica di Cronenberg è stata di avere compreso, attraverso lo studio di Marshall McLuhan e William Burroughs, come il nostro sistema nervoso si sarebbe trasformato a contatto con la modificazione del principio d’individuazione e di realtà introdotti dalle nuove tecnologie digitali. Cronenberg, come Burroughs, ha condotto queste sue sperimentazioni in territorio analogico, proprio come l’autore de Il pasto nudo che studiando i cut up dei nastri magnetici ha dato corpo e forma totalitarismo della comunicazione di massa.

Marshall McLuhan interviene nella costruzione dell’universo poetico di Cronenberg attraverso la sua convinzione che i media, e soprattutto l’introduzione di nuovi media, rappresentano delle vere e proprie guerre psichiche. Ossia i nuovi sistemi di decodifica della realtà sostituiscono i precedenti e in questo processo attivano delle trasformazioni (anche fisiche). Per intenderci: il cervello di un bambino che usa il computer oggi è senz’altro diverso da quello di un suo coetaneo di venti o trent’anni fa. Videodrome, per esempio, raccontava proprio questo processo di mutazione e come e se era possibile intervenire su e in esso. Ogni nuovo media è un’estensione del sistema nervoso. E se il sistema nervoso modificato s’innamora di un virus e produce un nuovo organo? La poetica di Cronenberg danza sempre sulla sottile linea che separa il principio d’individuazione dal principio di realtà. L’uno modifica impercettibilmente l’altro, come dimostra M Butterfly.

La geniale perversione di Cronenberg è di trattare il corpo come uno strumento di comunicazione. Una morbida macchina che serve per (in)scrivere nuovi codici e processare realtà altre. I virus, in questo, sono gli agenti di un cambiamento, un po’ come gli zombi per Romero. Il corpo, dunque, è il luogo-narrazione, metastabile per definizione, il teatro del cambiamento.

Cronenberg, con il tempo, è progressivamente stato sempre più attratto dal versante invisibile della mutazione. Basti pensare alla scelta di eliminare tutti gli effetti speciali a vista da Inseparabili o a M Butterfly dove tutto accade nello sguardo del protagonista. E, ovviamente, il cinema di Cronenberg è uno schiaffo per i fautori della “verosimiglianza” che mal tollerano le incongruenze psicologiche dei suoi film (quando non c’è il rifiuto basato sul semplice rigetto moralistico della violenza).

Non sorprende, dunque, che il regista che in Inseparabili teorizzava concorsi di bellezza per gli organi interni, nel corso degli anni abbia messo progressivamente a punto una strategia che a partire dall’evidenza del corpo e delle sue manifestazioni arretrasse verso il cervello. Il primo sintomo di questa strategia, e per chi scrive l’unico parziale passo falso del regista, s’era manifestato con Spider, la schizofrenia come l’alba della scrittura (e quindi del linguaggio). Progressivamente il regista ha continuato a muoversi lungo queste coordinate, e con A History of Violence, una vicenda di mutazioni senza mutazioni (apparentemente) e con La promessa dell’assassino, un’altra storia di scritture e corpi mutanti, ha trovato le energie necessarie per confrontarsi compiutamente con quella che sembra offrirsi come la scena primaria del cinema cronenberghiano.

A Dangerous Method, a dispetto di coloro che rimproverano al regista di essersi convertito a una sorta di accademismo inerte, e ai tutori del verbo freudiano offesi dalle libertà che il regista si è concesso, sembra invece, a tutti gli effetti, la reinvenzione delle origini del cinema cronenberghiano.

Sin da Transfer, il suo primissimo cortometraggio del 1966, Cronenberg mette in scena uno psichiatra perseguitato da un suo paziente. In From the Drain, film dell’anno seguente, due uomini in una tinozza parlano, mimando il processo dell’analisi, sino a che uno dei due non viene strangolato da una pianta misteriosa (l’inconscio che emerge dal basso…). Ma sono soprattutto Stereo e Crimes of the Future che sembrano già preconizzare A Dangerous Method, con la centralità del medico-guru che torna in tutti i film del regista insieme alla relazione medico (analista)-paziente.

A Dangerous Method, quindi, è l’origine ideale dei melodrammi virali di Cronenberg. Non a caso attraverso la psicosi del personaggio femminile è possibile dare vita a un processo di scrittura che viene decifrato a sua volta dal corpo di un macchinario che letteralmente trascrive i processi del corpo (e siamo sempre in territori burroughsiani: non si scrive mai, al massimo si trascrive). Il sesso è il virus liberato dal corpo in trasformazione e la scrittura diventa la mappa di un nuovo mondo. Tutto il cinema di Cronenberg si ritrova distillato in A Dangerous Method.

In questo senso anche il classicismo del regista, sinora rimasto sempre all’ombra delle sue invenzioni più visionarie, emerge per la prima volta in maniera compiuta. L’inquietudine è affidata a impercettibili movimenti di macchina, a angolazioni di ripresa inconsuete, a lievi torsioni dell’immagine. Anche il film di Cronenberg replica le strategie mimetiche dei corpi: si vede sempre un’altra immagine e l’immagine visibile è solo la copertura mimetica, strategica dell’altra. La quintessenza del cinema di Cronenberg.

Ed è in questa danza dominata dall’immagine invisibile che il gioco di seduzione fra parola, scrittura e corpo che A Dangerous Method formula un progetto politico preciso: il corpo come sperimentazione di patti sociali ancora tutti da immaginare.

Le nostre vite con la loro storia sono così legate a eventi, misteri, giochi beffardi
che l’unica soluzione sembra quella di meravigliarsi e basta.
Queste righe vogliono essere un resoconto delle varie impressioni dovute alla visione del film Mulholland Drive di David Lynch.

In genere Lynch o è amato o è odiato, e anche questo suo ultimo film non sfugge alla regola. Se lo si ama, e questo è il caso mio, le emozioni che ne derivano sono assai forti, tanto che ti viene poi voglia di comunicarle: quindi scrivo qualche frase, un po’ arruffata, nel tentativo di dire qualcosa.
La storia non è importante o meglio, non si capisce molto: fino a un certo punto lo spettatore è accompagnato in un sistema razionale di avvenimenti dove c’è la netta sensazione che il mistero che avvolge il tutto, una vicenda un po’ malavitosa accompagnata da amnesia, venga a poco a poco svelata.
Poi, quando la nebbia dell’amnesia evapora e, per un attimo, tutto sembra ritornare nella rassicurazione della causa-effetto, subentra un’impennata di avvenimenti, immagini e quant’altro che complica tutto: non ci si capisce più niente.
Tre donne, i nomi di donne, Rita, Diana, Betty, Camilla, si alternano, si scambiano, si confondono, si amano, in flash back che poi non tornano più avanti, in intrighi a scatole cinesi che non si chiuderanno mai.
Lo spettatore ha due possibilità: o cerca di capire, e allora si irriterà e ridacchierà sconsolato, o si lascia trasportare nel delirio e lui stesso si confonderà con quei nomi e farà l’amore con gli sguardi, la pelle e le lacrime di quelle donne.
Il regista è geniale nel prenderti per mano e immergerti fino in fondo in atmosfere di paura, straniamento, commozione, in piccoli quadri che diventano grandi scene di un film che non c’entra col film che stai vedendo, improvvise aperture di vita in mondi paralleli che stanno: sospesi e lontani dalla realtà che circola nei fotogrammi; stanno e aprono i cuori di uno spettatore che ha abbandonato le sequenze temporali e si è dimenticato di essere al cinema.
Mondo di piccole dive di Holliwood , piene di speranze, invidiose, belle, brave, ma non è Eva contro Eva, o forse sì: Eva contro Eva con una pasticca di LSD in corpo.
Un film sul cinema, alla Fellini o alla Truffaut, o alla troppo lunga serie di registi che si compiacciono del gioco ormai vecchio e banale del cinema nel cinema. Qui c’è qualcosa di molto più profondo: tutto è mistero che ti accarezza e ti trascina lontano da te stesso: forse ricordare a più riprese che quello che stai vedendo è un film, è quasi rassicurante: è tutto registrato, si dice nel film, come per dire: è tutto finzione; forse perché il tutto entra così nel profondo che è meglio dirsi che poi finisce e si torna tranquilli alle proprie contingenze quotidiane.
Le interpretazioni fuori dal cinema si sprecano e ciascuno cerca di capire, non rispettando l’ultima parola che conclude il film: silenzio.
Solo senza esternazioni di entusiasmo o di irritazione puoi camminare in una Genova notturna dove ogni immagine è la continuazione di una scena girata a Los Angeles, e i visi delle persone assumono quell’intensità sempre presente ma poco osservata che solo uno zoom estremo ti permette di cogliere: gli sguardi di Betty o di Diana sono gli stessi delle persone che vedi oggi e domani, ma vederli riempire lo schermo ti ricorda molte cose impolverate dall’abitudine.
In una scena una cantante truccata pesantemente e con una lacrima finta interpreta una canzone d’amore mentre le due innamorate, dimentiche di tutto, piangono lacrime vere, o forse finte anch’esse, comunque registrate, e tu, spettatore che hai dimenticato che stai vedendo un film dove c’è un enigma da svelare, piangi lacrime vere. Detto così forse risulta banale: qualche lacrimuccia da spettatore piagnucolante per una vicenda un po’ commovente.
In realtà, l’emozione è rara.
In un’altra scena Camilla esce da un bosco come una sacerdotessa che ha appena compiuto un rito sacro sulle alture di Atene, e prende per mano la sua amata Diana (o Betty?), accompagnandola su, per un sentiero fino ad arrivare a vedere Los Angeles immensa e illuminata, nuova Atene dei miti del cinema.
Quella camminata d’amore accompagnata da una musica straniante che portava al sogno di una città che solo le città di notte possono dire, quella camminata d’amore che d’amore non sarà da lì a poco, ripercorreva tutti i passi degli amanti silenziosi che si sono tenuti per mano un attimo in un bosco notturno: già questa scena merita il film.
Spesso gli oggetti sono ripresi in modo ravvicinato, dettagliato: anche qui lo sguardo pigro ha un sussulto perché vede le stesse cose da un’angolazione nuova:
rimane l’essenza e tutto il già noto viene messo tra parentesi: è l’epochè di Husserl applicata alle immagini.
Lo sguardo torna a essere “senza memoria o desiderio” come direbbe Bion per una seduta analitica, ovvero senza orpelli già predefiniti che fissano l’altro in un ruolo. Lo sguardo di un bimbo che scopre il mondo torna a invaderci e a commuoverci e ancora una volta riscopri l’incanto del vivere. Tutto questo e molto di più, vedendo il film; o almeno: quel film con i miei occhi e in quel momento.
Al di là dell’atto poetico, che può affascinare o no a seconda della lunghezza d’onda di ciascuna persona, ciò che può irritare o lasciare perplessi riguarda la trama. In un qualsiasi film che si rispetti, alla fine tutto si spiega con una ragione, una causa, un motivo.
Anche in film a effetti paranormali, se la sceneggiatura è ben scritta, le situazioni più inverosimili hanno anch’esse una spiegazione che riguarda un ente supremo, alieno, altrimenti si tratta di un’accozzaglia di scene senza nesso logico, magari ad effetto, ma che lascia perplessi.
In questo caso la situazione è diversa: più si va avanti, più gli eventi si ingarbugliano e la girandola delle protagoniste diventa così vorticosa che la mente non riesce più a ordinare le cose e alla fine si getta la spugna.
Anche le fisionomie delle attrici tendono a rassomigliarsi, tanto che si possono avere dei dubbi tra le varie bionde che si alternano.
Semplici effetti a sorpresa per stupire, o qualcosa d’altro? Non so quale fosse l’intento del regista, quello che poi importa è quello che rimane nello spettatore.
Il mio possibile significato allora è il seguente: una vicenda di attrici che arrivano a Hollywood per fare fortuna; c’è chi ci riesce mentre altre rimangono comparse frustrate. Fin qui nulla di nuovo.
Quello che però viene sottolineato è che il risultato di ciascuna vita dipende dal caso, da circostanze così complesse e aggrovigliate che poi la diva e la comparsa potrebbero scambiarsi i ruoli per un puro gioco del destino.
Le nostre vite con la loro storia sono quindi così legate a eventi, misteri, giochi beffardi che l’unica soluzione sembra quella di meravigliarsi e basta.
Tentare di strutturare diventa inutile, una teoria non potrà mai rendere conto di tutte le sequenze di una vita o di un film. Truffaut disse in un film che i film sono migliori della vita, perché sono più lineari, non ci sono tempi morti, le sequenze si susseguono ordinatamente.
Affermazione facilmente contestabile (non a caso i cinefili spesso hanno paura della vita), ma con Lynch forse la confusione, il mistero e la bellezza della vita entrano davvero in un film. Forse per questo lo si ama o lo si odia.

Tullio Tommasi

 Io amo David Lynch, come regista, ma anche come astista (ancor di più dopo aver visto la sua mostra alla Triennale di Milano, The Air Is On Fire, un concentrato di sogno, incubo, spirito visionario, organizzata dalla Fondazione Cartier per l’Arte Contemporanea nel 2007. Da tener presente che l’inquietudine e l’ambiguità dei suoi film vengono riprese  anche nell’arte, così come il suo macabro senso dell’umorismo e la sensualità torbida e conturbante delle sue donne. Il catalogo della mostra è commentato dallo stesso David Lynch e contiene anche una conversazione con Kristine McKenna, giornalista americana. Insomma, decisamente da non perdere. ).

E sicuramente Mullholland Drive è uno dei miei film preferiti…In cui analisi psicologica, introspezione nella mente dell’animo umano, visionarietà ed arte si fondono in un tutt’uno di grande effetto.

Trama del film: Una misteriosa ragazza bruna che si fa chiamare Rita, scampata a un terribile incidente stradale sulla Mulholland Drive e affetta da amnesia, si rifugia in un appartamento di Los Angeles abitato da Betty, un’aspirante attrice giunta a Hollywood in cerca di fama; insieme, le due donne indagheranno per far luce sul passato di Rita. Nel frattempo, un regista cinematografico deve subire le vessazioni di un gruppo di mafiosi.
Pensato in origine come il pilot di una serie televisiva mai realizzata e trasformato in seguito in un vero e proprio film, Mulholland Drive (il titolo deriva dal nome di una strada di Los Angeles) è una delle opere più complesse ed enigmatiche nell’itinerario dell’apprezzato regista americano David Lynch. Presentato in anteprima mondiale al Festival di Cannes 2001, ottenendo le lodi dei critici e il premio per la miglior regia, il film è un coinvolgente thriller psicologico a metà strada fra realtà e immaginazione, fra sogno e incubo, che riprende i temi e le situazioni di alcune delle precedenti pellicole di Lynch (Strade perdute, Velluto blu) e del celebre telefilm Twin Peaks, accentuandone l’elemento visionario e surrealista. Il risultato è una pellicola assolutamente unica nel suo genere, consacrata come un vero e proprio cult e considerata una delle vette più alte nella carriera di Lynch.
Dopo una bizzarra introduzione iniziale con una coloratissima scena di danza, lo spettatore viene subito avvolto nell’atmosfera cupa e angosciosa della storia, aperta da un drammatico incidente sulla Mulholland Drive dal quale l’unica a uscire viva è Rita (Laura Elena Harring), una ragazza senza identità e senza memoria (il suo nome è ripreso da un poster di Rita Hayworth). Qual è il mistero che si nasconde nel passato della donna? Quale pericolo incombe su di lei? A tentare di rispondere a queste domande sarà la giovane e ingenua Betty Elms (Naomi Watts), che finirà ben presto per farsi sedurre dal fascino di Rita. A questo intrigante plot giallo si intrecciano poi altre storie parallele, come quella (memorabile) di un uomo che vede materializzarsi il proprio incubo; talvolta, però, queste vicende laterali – come l’episodio semi-grottesco di Adam Kesher (Justin Theroux), un regista alle prese con la mafia – rischiano di risultare scoordinate rispetto alla trama principale, con l’inevitabile conseguenza di rallentare il ritmo narrativo e di influire sulla lunghezza forse eccessiva della pellicola.
Costruito nella prima parte come un thriller alla Twin Peaks, con il passare dei minuti il film di Lynch si fa sempre più ermetico e sconcertante, fino a trasformarsi in un autentico labirinto fatto di flashback, suggestioni oniriche, erotismo e terrori scaturiti dall’inconscio. Il regista mette al centro della scena le due protagoniste – una bionda e una bruna – per poi addentrarsi negli anfratti della psiche e della coscienza e creare un ambiguo senso di suspense, al quale contribuiscono anche le musiche di Angelo Badalamenti e il contrasto fra le inquietanti ambientazioni notturne e le tinte sgargianti delle ville di Los Angeles. Negli ultimi quaranta minuti, il film subisce un improvviso capovolgimento con l’apertura di una piccola scatola blu che rovescia le identità dei personaggi ed i loro rispettivi rapporti; e l’intera trama assumerà di colpo un nuovo significato, tramite il quale sarà possibile dare una diversa disposizione ai vari tasselli del puzzle. Mulholland Drive può apparire di sicuro come un’opera oscura e spiazzante, ma in fondo rappresenta il cinema di Lynch allo stato puro: prendere o lasciare.

Chi è David Lynch (un maestro dalla mente onirica):

Eclettica e visionaria icona della cinematografia mondiale, David Lynch è un moderno artista del rinascimento (così viene definito) che attraverso le sue opere ha sviscerato l’inconscio umano, conducendoci al limite dell’immaginifico.
Cineasta, pittore, designer, compositore e molto altro ancora: nel corso della prodigiosa carriera, il divo ha espresso la sua essenza astrale mediante le più svariate forme artistiche.
Oltre ad aver diretto numerosi videoclip musicali nonché accattivanti spot come quelli per la Playstation 2, Lynch è anche un’abile fumettista: il Los Angeles Reader pubblica regolarmente la sua strip “Il Cane più Arrabbiato della Terra”.
Inoltre, realizza quadri, sculture e composizioni dinamiche caratterizzate da elementi come formiche vive o carne putrefatta. Le pellicole estremamente surrealistiche di questo maestro prendono forma dalle sue tele intrise di sconcertante nonsense.
Il 20 Gennaio 1946, Donald e Sunny Lynch danno alla luce il primogenito David. Nasce a Missoula, nel Montana: cittadina assai pittoresca, come quelle che il regista tende a raffigurare nei suoi film.
Di origini tedesco-finlandesi, il bimbo adora giocare assieme ai fratelli John e Margaret, con i suoi cinque pupazzi di Woody Woodpecker: Chucko, Buster, Peter, Bob e Dan. Piccolo membro degli scout, David è costretto a trasferirsi ripetutamente a causa del lavoro di suo padre: scienziato del Servizio Forestale.
Durante l’adolescenza sogna di fare lo psichiatra; col passare del tempo però scopre la passione per la pittura e nel 1963 decide di iscriversi al Corcoran School of Art di Washington DC. Dodici mesi più tardi, frequenta il Museum School di Boston: in quel periodo il ragazzo è assunto come commesso in un art store di cornici ma viene ben presto licenziato, perché non riesce a svegliarsi presto al mattino e di conseguenza ad essere puntuale. Nel 1965 il 19enne Lynch è ammesso alla Pennsylvania Academy of Fine Arts di Philadelphia, dove si stabilisce definitivamente con la famiglia.
L’anno successivo dà vita alla sua prima creazione: il cortometraggio Six Figures Getting Sick. Nel ’67 convola a nozze con l’attrice Peggy Lentz: la loro unione durerà sette anni. La donna darà al marito una figlia: Jennifer, che diventata adulta dirigerà il controverso thriller Boxing Helena. La realtà violenta della periferia di Philadelphia ispira il giovane David per il suo debutto nel grande schermo: Eraserhead – La mente che cancella, horror girato per l’American Film Institute. Oltre a produrlo e dirigerlo, Lynch ne firma la sceneggiatura, la fotografia, il montaggio nonché gli effetti speciali. Lavorerà ossessivamente a questo progetto per cinque anni, mezzo decennio travagliato da mille disastri finanziari: per via dei debiti dovuti alla realizzazione del film, David perde la casa ed è costretto a dormire nel set all’insaputa della troupe eliminando sapientemente, alla mattina, ogni traccia del bivacco.
Già in questa pellicola prima emerge il suo affascinate stile allucinato e inquietante, completamente estraneo a tutto ciò che è stato creato fino ad allora. E’ stato riportato che l’opera prima di Lynch sia il film preferito da Stanley Kubrick. Gli estenuanti sacrifici vengono premiati con una meritatissima popolarità: persino George Lucas diviene un suo ammiratore e gli offre l’opportunità di dirigere Il ritorno dello Jedi. La star tuttavia rifiuta, dato che lo sci-fi è già totalmente definito da Lucas. Il 21 giugno 1977 sposa Mary Fisk dalla quale divorzierà l’anno seguente; i due hanno un figlio, Austin Jack.
Nel 1980 arriva la consacrazione definitiva: l’amico e collega Mel Brooks affida a David la direzione del dramma vittoriano The Elephant Man. Il film è la ricostruzione romanzata della vita di John Merrick, un uomo realmente esistito nel tardo Ottocento, orrendamente deformato a causa di una malattia genetica. Questa opera struggente e di eccezionale bellezza, interpretata in modo superbo da Anthony Hopkins e John Hurt, ottiene un enorme successo di pubblico e critica. Nella notte della 52esima edizione degli Academy Awards, The Elephant Man si aggiudica ben otto nomination all’Oscar ma scandalosamente non ne vince neanche uno.
Ciò nonostante, David Lynch diviene un mito, un emblema di inimitabile genialità. È il 1984 quando è dietro la macchina da presa del suo primo film a colori: il flop fantascientifico Dune. A quei tempi Lynch accetta la proposta di De Laurentis di girare questa pellicola, assicurandosi di avere carta bianca per il prossimo lungometraggio. L’opera in questione è l’eccessivo e delirante Velluto Blu, escluso dal Festival di Venezia con l’accusa di pornografia gratuita. Pertanto, l’opera rimane la sua “creatura” più personale e singolare dalle origini.
Durante le riprese, il divo viene incantato dallo charmedi Isabella Rossellini, con la quale ha una relazione. Arriva il 1990 e con esso il paradossale Cuore Selvaggio: presentato al Festival di Cannes, il film tra fischi e polemiche, vince la Palma d’Oro come migliore pellicola, grazie alla forte influenza di Bernardo Bertolucci, presidente della giuria. È in questo periodo che l’eccentrico cineasta genera la sua opera più innovativa fino ad allora: la serie tv I Segreti di Twin Peaks. Questa telepsychonovela di elevata fattura scandalizza e turba il pubblico del piccolo schermo, accaparrandosi numerosi riconoscimenti. Nel 1997 ingaggia Bill Pullman, Patricia Arquette e altre stelle di Hollywood per l’ipnotico Strade Perdute. Due anni dopo invece dirige Richard Farnsworth e Sissy Spacek nel commovente Una storia vera.
Nel 2001 la mente di questo eccelso artista partorisce una delle sue migliori opere in assoluto: Mulholland Drive. Onirico, conturbante, sinistro,ambiguo,estremo,complesso: in una sola parola “lynchiano”. Questo thriller racchiude in sé, tutta la sofisticata entità del regista che mediante la straordinaria pellicola si aggiudica la Palma d’Oro per la miglior regia al Festival di Cannes, in ex aequo con L’uomo che non c’era di Joel Coen. Spesso accreditato con il nome di Judas Booth, il divo si sta separando dalla montatrice Mary Sweeney: con lei ha avuto il terzo figlio, Riley. David è un grandissimo fan della band germanica dei Rammstein e per quanto riguarda il cinema, ha sempre amato Luis Buñuel, Werner Herzog, Kubrick e Roman Polanski. Fedele alla sua natura bizzarra e stravagante, Lynch richiede esplicitamente che le edizioni in DVD dei suoi film non siano divise in “capitoli”. Nel 2006 è stato insignito con il Leone D’oro alla carriera, durante la 63ª edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove ha presentato la sua ultima, scioccante fatica: Inland Empire – L’impero della Mente.



Questa società ci porta a lavorare di continuo, ad un’iperattività ed ipercineticità incredibili e senza fine, ad un continuo attivismo, fisico in primis, e mentale per alcuni…Per questo i tempi per la riflessione e per l’ozio sano e costruttivo sono stati sacrificati, con la convinzione di molti che, “essendo queste attività improduttive e non finalizzate a produzione e profitto”, non siano degne di essere annoverate con dignità tra le attività umane…

Leggendo qua e là e nei miei giri di cazzeggio in internet (in realtà stavo cercando un indirizzo per un’amica che ne aveva bisogno…) mi sono imbattuta nel sito di Solidare, Società Cooperativa Sociale ONLUS che si occupa di aiuto e sostegno psicologico, ma anche di attività di prevenzione e trattamento del disagio psicologico e sociale, attraverso la psicoterapia (affidata ad un’equipe di psicologi, psichiatri, educatori, operatori sociali); sul sito c’è una sezione dedicata proprio al tempo libero; viene sottolineato quanto sia importante per l’evoluzione e l’edificazione della persona, per la crescita personale, per l’autoaiuto.

Gli esempi lampanti sono i libri e, soprattutto, il cinema, attività di svago che permette di riflettere rilassandosi…

Ecco uno stralcio dei consigli di letture e di film che vengono fornite a chi legge:

FILM

“Non c’è come un film, una scena o un dialogo del grande schermo per illuminare qualcosa di noi che fino a quel momento era avvolto nel buio.

Premesso che la selezione risente di una inevitabile soggettività – e che alcuni titoli possono fare riflettere su più argomenti, oltre a quello indicato – ecco alcune proposte di Solidare per capire meglio noi stessi e gli altri”.

The tree of life di Terrence Malick
I vissuti della nostra vita sono spesso così: ricordi affastellati, frasi folgoranti, dolori indicibili, silenzi densi di curiosità. La fatica nel fare un film del genere, e a volte nel seguirne lo sviluppo, sta proprio nella sua frammentarietà e nel rifiutare la classica sequenza di scene con un inizio e una fine, che talvolta risultano “artificiali” nel momento in cui ci voltiamo a guardare il nostro passato. Ma proprio qui sta anche la sua grandezza.
Per molti versi ricorda Koyaanisqatsi, un vecchio film passato inosservato.

Habemus Papam di Nanni Moretti
Geniale e inquietante: la storia di un papa che appena eletto si scopre smarrito, atterrito e refrattario all’idea di ricoprire un simile ruolo, gettando il mondo in uno “spazio bianco” ansiogeno, ci riporta alla fatiche dell’uomo moderno di essere all’altezza del proprio compito e delle reciproche aspettative. Lo psicanalista Moretti ci trascina nel surreale, mentre la fragilità di un superbo Michel Piccoli ci conduce nei luoghi del dubbio, quasi un nuovo Cristo che si confonde in strada tra le persone comuni. Uomo tra gli uomini. Smarriti.

Locandina The Tree of Life

Il discorso del re di Tom Hooper
Seguendo con trepida ammirazione le lezioni di dizione che re Giorgio VI prende dall’eclettico logopedista Logue (merito soprattutto delle superbe interpretazioni), è facile vedere in controluce il percorso che paziente e terapeuta intraprendono per portare alla luce il valore e il significato “della parola”, espressione di una voce interiore che fatica a uscire…

Hereafter di Clint Eastwood
Mentre Allen ha appena firmato una commedia che risulta mortifera, il talentuoso Clint affronta il tema della morte riconciliandoci con la vita. Lo fa intrecciando le storie di tre persone – che sul finale si incontreranno “casualmente” a Londra – con un garbo e una leggerezza inconsueti. Dialoghi misurati, osservazioni essenziali, un ritmo pacato che inchioda e un epilogo superbo. Tutti bravissimi gli interpreti. Un capolavoro.

Departures, di Yojiro Takita
Daigo è un violoncellista disoccupato che accetta – con evidente ritrosia – il lavoro di abbellimento dei defunti per il loro ultimo viaggio. A dispetto della trama il film trabocca di amore, e già a metà della storia ti conquista. Difficile trovare un’opera che con tanta grazia e incisività tratti il tema della morte come continuità della vita, attraverso continui spunti (essere figli, genitori, amanti, testimoni) che ripropongono da diversi punti di vista la fatica e lo stupore di vivere. Commovente e toccante.

 

E inoltre…

Genitori e figli
City Island / L’aria salata / Animal Kingdom / Mine vaganti / Anche libero va bene / Big fish / Music box / Kramer contro Kramer / L’amore nascosto / Il mio amico Eric / Little Miss Sunshine / Stella

L’Altro come sofferenza
Un cuore in inverno / The reader

L’Altro come sorpresa
Welcome / Il paese dell’abbondanza / Chocolat / Confidenze troppo intime

Differenze che separano (l’Altro come minaccia)
La zona / L’onda / Crash / Le vite degli altri / La giusta distanza / La casa di sabbia e nebbia / The village / Il dubbio

Differenze che uniscono  (avvicinarsi all’Altro)
L’ospite inatteso / Invictus / Il giardino dei limoni / Cars / Qualcosa è cambiato / Si può fare / Shrek / Una giornata particolare / Indovina chi viene a cena / L’amore ha due facce / Dopo mezzanotte / Due volte genitori / Parada / Ratatouille

Rinascere
Departures / Il concerto / L’uomo che verrà / Un’altra donna / Lo spazio bianco / Gente comune / L’attimo fuggente / L’uomo che verrà

Sentimenti “oltre” la sessualità
Brotherhood, Fratellanza / Le fate ignoranti / Yentl / Brokeback Mountain / Philadelphia / A single man / Transamerica / Domenica maledetta domenica / A qualcuno piace caldo / Saturno contro

Identità in gioco
Terminal / The Truman show / Chorus line / Tootsie

Vite alla prova
I ragazzi stanno bene / Una vita tranquilla / Tra le nuvole / Lourdes / Match point / La vita è bella / Nove vite da donna / American beauty / Good night e good luck / Revolutionary road / Train de vie

La vita col sorriso
Happy family / Gli amici del bar Margherita / Il diavolo veste Prada / Basta che funzioni / Forrest Gump

 

 

 

 

LIBRI

L’edificazione di sè, di Salvatore Natoli
Lo scorso anno era venuto a Solidare a parlare di Etica e felicità, e aveva entusiasmato tutti per la capacità di parlare in maniera semplice di questioni impegnative. In questo suo agile lavoro, uscito poche settimane fa, l’incanto si ripete: qui ci suggerisce alcune “istruzioni sulla vita interiore” passando attraverso la riscoperta delle virtù..

Chiedo scusa, di Francesco Abate e Saverio Mastrofranco (in arte Valerio Mastandrea)
E’  la storia di una lenta e sofferta rinascita. Valter pensa che il mondo debba chiedergli scusa, ma quando una malattia lo porta a un’odissea senza fine nel dolore, sente che è lui a chiedere scusa a tutti. Perché quello che credeva il suo dolore è una goccia del dolore del mondo. Una goccia dell’ingiustizia senza rimedio e spiegazione.
E allora, forse, Valter può scoprire la gioia; la gioia nel saper accettare un “dono” e di vivere. “E’ arrivato un dono per lei”  sono le parole solitamente scandite per chiamare con urgenza un paziente in attesa di trapianto e comunicargli che l’attesa è finita. Una  narrazione commovente, cruda , ma anche un’indimenticabile dichiarazione di speranza.

La meglio gioventù…Uno tra i film che non deve mancare nella mia videoteca!!!
 
 
Marco Tullio Giordana: La meglio gioventù

CAST TECNICO ARTISTICO

Regia: Marco Tullio Giordana
Soggetto e Sceneggiatura: Sandro Petraglia, Stefano Rulli
Fotografia: Roberto Forza
Scenografia: Franco Ceraolo
Costumi: Elisabetta Montaldo
Montaggio: Roberto Missiroli
Prodotto da: Angelo Barbagallo
(Italia, 2003)
Durata: 366′
Distribuzione cinematografica: 01 distribition

PERSONAGGI E INTERPRETI

Nicola Carati: Luigi Lo Cascio
Matteo Carati: Alessio Boni
Adriana Carati: Adriana Asti
Giulia Monfalco: Sonia Bergamasco
Carlo Tommasi: Fabrizio Gifuni
Mirella Utano: Maya Sansa

Marco Tullio Giordana, autore di punta nel nuovo cinema italiano continua ad esercitare il proprio talento evidenziando una spiccata attitudine alla storiografia. Da “Pasolini – Un delitto italiano” al trionfo de “I cento passi”, il volitivo cineasta ha dimostrato di saper calare se stesso ed il pubblico nel clima degli anni che hanno segnato la sua formazione politica ed intellettuale: quei ’60 e ’70 raccontati lungo percorsi narrativi ove intreccia nello stesso quadro i crimini e le virtù della sua generazione, senza mai cedere alla tentazione di abbandonarsi ad un moralismo manierato.
Non fa eccezione “La meglio gioventù” (titolo di pasoliniana memoria), profilo lucido e disincantato di una famiglia attraverso quarant’anni di storia italiana, che segue – in ben sei ore di girato – la travagliata vicenda dei fratelli Nicola e Matteo Carati, a lungo uniti dagli stessi sogni sino al giorno in cui, entrambi delusi dall’esito di una causa personale, l’uno cercherà la propria strada tra il fervore dei movimenti giovanili, mentre l’altro, erudito ma bisognoso di ordine, entrerà nel corpo di polizia.
Da qui, il loro viaggio nella vita si arricchisce di volti e caratteri densi, d’immagini di donna in bilico tra la fragilità e l’ostinazione, riversando ogni personaggio nell’ampiezza dello scenario sociale che si muove sul loro sfondo, fino ad essere portato in primo piano.
Di tappa in tappa, questa direzione stilistica diviene l’obiettivo primario di Giordana, che passa scrupolosamente in rassegna gli eventi più significativi del nostro dopoguerra – dall’alluvione fiorentina a Tangentopoli, transitando sui moti rivoluzionari del ’68 ed il rapimento di Aldo Moro – con un registro asciutto ed esplicito, emancipato, ma prudente nella scelta di non rinunciare ai vincoli strutturali indispensabili per un film destinato alla televisione.
Spingendo lo sguardo oltre l’affastellamento di rappresentazioni storiche che si rincorrono durante tutta l’opera, ciò che ne resta è un fitto ricamo di emozioni: un coro di voci e di vissuti che è, al tempo stesso, il suggello di uno straordinario artista, meritevole di essere riconosciuto come il più impegnato affrescatore della sua epoca.
 
Un po’ di critica cinematografica…
 

  Forse la vita non è quella che avremmo voluto, ma il meglio della nostra gioventù resta, indelebile e incisivo. Non è facile liquidare in poche righe il tema portante del maxi-film di film precedente in archivio Marco Tullio Giordana film successivo in archivio (sei ore pensate per la televisione, insabbiate nei palinsesti RAI, arrivate infine sugli schermi cinematografici in virtù del premio a Cannes), ma ciò che resta impresso, “indelebile e incisivo”, è il flusso narrativo di magmatica complessità psicologica, di intenso afflato sentimentale, di circostanziata storicità socio-politica.
Pubblico e privato si compenetrano con naturalezza in La meglio gioventù, la fonte poetica del titolo (Pasolini) si rigenera in un intrigante melodramma familiare (Fassbinder). L’originalità della sceneggiatura sta anche nel peso drammaturgico affidato alla psichiatria (titolo alternativo “la meglio psichiatria”?) che il film “osa” proporre come chiave di lettura di un passaggio generazionale tormentato come quello dagli anni ’60 a oggi: il bisogno di ordine che porta al nichilismo, l’accettazione dell’incompiutezza e della casualità come via all’armonia esistenziale.
Si parte dal ’66 quando
Nicola Carati (Luigi Lo Cascio), giovane studente di medicina supera brillantemente un esame e si accinge al mitico viaggio verso il nord, col fratello Matteo (Alessio Boni) e gli amici Carlo (Fabrizio Giufini) e Berto. Ma la comitiva si sfalda prima ancora della partenza. Matteo e Nicola decidono di prendersi cura di Giorgia (Jasmine Trinca), una giovane dalla psiche disturbata, che Matteo ha conosciuto facendo volontariato in ospedale: quando questi scopre la brutalità dell’elettrochoc, la rapisce, ma il peregrinare con lei dei due fratelli non porta a nulla. Giorgia viene “ripresa” dalle istituzioni; Matteo, non più in animo di viaggiare, si arruola in polizia mentre Nicola, partito alfine da solo, arriva in Svezia, trova lavoro in una falegnameria, scopre l’esperienza di un vivere diverso, libero e alternativo. Quando però, alla televisione, vede le immagini dell’Arno che sommerge Firenze, torna subito in Italia…
È la struttura di La meglio gioventù: il pubblico che s’insinua nel privato, la vicenda personale che si evolve sugli stimoli dell’attualità civile. All’alluvione del ’67 fanno seguito altri eventi salienti: la rivolta studentesca, i lutti del terrorismo, la riforma manicomiale di Basaglia, la strage di Capaci, lo scandalo di tangentopoli. E i sussulti del presente si riflettono sincreticamente nella vita di Nicola e Matteo e dei loro parenti e amici; si rivelano in situazioni, relazioni, drammi che Giordana sa rendere cinema compiuto e coinvolgente. Primi piani che sublimano il linguaggio televisivo nell’intensità dei rapporti interpersonali, un dinamico senso dell’inquadratura che mentre mette a fuoco i protagonisti lascia crescere lo “sfondo”, essenziali pianisequenza, carrelli all’indietro di scorrevole dialettica narrativa, interpretazioni di memorabile, commossa verosimiglianza… Tra gli Animals (The House Of The Rising Sun) e Astor Piazzola (Oblivion), tra la sotterranea umanità torinese e la caotica familiarità della capitale, nel corso di circa quarant’anni, regia e sceneggiatura (Rulli e Petraglia) saturano, in una profonda emozione schermica, gioie e tragedie di uno stuolo di personaggi indimenticabili, calibratissimi intrecci tra la “piccola” e la “grande” storia: se nel fango di Firenze Nicola conosce la sua Giulia (Sonia Bergamasco), algida pianista, l’insana utopia della lotta armata la strappa inesorabilmente al suo affetto e a quello della figlioletta Sara; la carriera in magistratura della sorella Giovanna (Lidia Vitale) rende testimonianza della violenza mafiosa (omicidio Borsellino), l’alta carica in Banca d’Italia raggiunta da Carlo (nel frattempo sposato alla sorella minore FrancescaValentina Carnelutti) lo mette nel mirino delle BR, Vitale (Claudio Gioè), l’amico proletario, subisce il licenziamento FIAT, ma sa rifarsi una posizione con una sua impresa di costruzioni; Nicola, psichiatra affermato, ritrova Giorgia segregata, maltrattata, in una delle infami strutture pseudomediche della capitale.
Intanto
papà Carati (Andrea Tidona) è morto di tumore e mamma Adriana (Adriana Asti), professoressa impeccabile, tende a vivere in solitudine lo strazio dei suoi lutti. Sì, perché il fulcro, lacerante, di La meglio gioventù sta nel personaggio di Matteo che, dopo aver vissuto con sofferto rigore gli anni della rivolta giovanile (dalla parte delle forze dell’ordine), è sembrato approdare alla felicità nell’incontro con Mirella (Maya Sansa) bibliotecaria-fotografa. Ma per la sua personalità tormentata non c’è pace: la scena del suicidio è di incombente laconicità (quelle scarpe lasciate sul terrazzo), la sequenza del funerale, con quel groviglio di ombrelli scuri che “si apre” per lasciar passare la bara lucente, è un vero gioiello.
A tessere la trama di tutte le vicende resta comunque, sempre, la figura esemplare di Nicola: lo studente universitario intraprendente e aperto di vedute, il marito innamorato che, per salvarle la vita, consegna la moglie brigatista alla polizia, il padre premuroso che vive solo con la figlia, lo psichiatra basagliano amorevole coi pazienti ma incapace di percepire l’angoscia profonda del fratello, il figlio che non trascura la vecchiaia solinga della madre distrutta dal dolore, l’uomo dolce e fiducioso (“tutto quel che esiste è bello”) che riceve “in eredità” una donna che lo farà alfine felice, il cittadino che sa ancora scandalizzarsi di fronte alle ipocrisie e alle crudeltà di una società pigra e autoassolutoria, che pratica sempre più il cinismo e meno la solidarietà. La storia di Nicola (e de
La meglio gioventù) è racchiusa tra due dialoghi di emblematica efficacia: in apertura, durante l’esame all’università, il professore lo ammonisce “lasci questo paese… è un paese bello e inutile, da distruggere: tutto rimane uguale e immobile, in mano ai dinosauri”; nell’ultima parte quando, come psichiatra, si reca in carcere per assistere un arrestato di mani pulite questi sentenzia “è l’Italia che hanno fatto i nostri padri, mi creda” e Nicola ribatte “no, mio padre no, mi creda anche lei…”.

ezio leoni  –   MC magazine 7 agosto 2003    
[
La Difesa del Popolo18 dicembre 2003]          

 

In assoluto,  io penso che le migliori attrici italiane, Attrici con la A maiuscola, siano LAURA CHIATTI e CLAUDIA ZANELLA, una umbra, l’altra toscana, guarda caso! 🙂 (le ragazze del Centro Italia sono le migliori, modestamente!!!:-) ); giovani, emergenti, bravissime nella recitazione come nella vita, oltre che molto belle… Altro che la Arcuri!!! Spiegatemi da quando la Arcuri è un’attrice, a me non risulta…Se non avesse le poppe che ha e tutti i ritocchi, sarebbe proprio uno schifo di donna…Per me lo è anche adesso, il maschio italiano è proprio monotematico: TETTE-CULO-CULO-TETTE!!! Che novità!!! Tanto ormai i canoni che contano sono quelli, a nessuno frega più un cazzo della bravura, del merito, ma solo del corpo, punto, stop…E poi, altro che donne (possiamo chiamarle tali??) del Grande Fratello di minchia…Non ditemi che quelle bagasce sgualdrine vi attizzano…Se così è, ragazzi miei, siete messi maleeee!!!

Rifacciamoci gli occhi su quel gran fenomeno che è Laura Chiatti…In un Paese dove la meritocrazia conta meno della carta da cesso…

BIOGRAFIA

Laura Chiatti nasce a Castiglion del Lago, nella provincia Perugina, nel 1982. Giovanissima partecipa nella categoria cantanti ad un concorso su scale regionale. La sua bellezza e il suo fascino non passano inosservati e alla fine vince il concorso nella “sezione sbagliata” ed è così che nel 1996 diventa Miss Teen-ager Europa.

Nel 1997 approda sul piccolo schermo nella fortunatissima serie televisiva “Un posto al sole”. Successivamente sono molte le sue partecipazioni a serie televisive: “Compagni di scuola”, “Incantesimo”, “Don Matteo”, “Carabinieri”, solo per citarne alcune.

Nel 2004 è protagonista femminile nel film di Giacomo Campiotti “MAI + COME PRIMA” che vince a Saint- Vincent “La Grolla d’oro al cinema per l’innovazione” e di “Passo a due” di Andrea Barzini in cui oltre a rafforzare la sua immagine di attrice si presenta al pubblico come un’ottima ballerina.

La svolta decisiva alla sua carriera di attrice avviene nel settembre del 2005 quando Paolo Sorrentino, uno dei migliori registi italiani reduce dallo strepitoso successo de “Le conseguenze dell’amore” la sceglie come protagonista femminile nel suo nuovo e attesissimo film “L’amico di Famiglia” con Fabrizio Bentivoglio. Il film partecipa in concorso al 59° Festival di Cannes dove Laura ottiene un grosso successo personale.

Nel febbraio del  2006 è impegnata sul set del nuovo film di Francesca Comencini “A casa nostra” che partecipa in concorso al Festival Intenazionale del cinema di Roma.

Il suo volto diventa noto al grande pubblico grazie alla partecipazione come testimonial della campagna “Vodafone Summer 2006” firmata dalla regia di Gabriele Muccino.

Il regista Luis Prieto la sceglie come protagonista femminile del film campione di incassi “Ho voglia di te”. Nel 2007 ritorna al piccolo schermo con “Rino Gaetano- Il cielo è sempre più blu” di Marco Turco. Nel 2008 è la protagonista femminile de “Il mattino ha l’oro in bocca” di Francesco Patierno e partecipa in un cameo nel nuovo film di Giuseppe Tornatore “Bariia”.

PREMI 

Nastri d’argento

Candidatura 2007: miglior attrice protagonista per “L’amico di Famiglia” di Paolo Sorrentino 

Ciak d’oro

Candidatura 2007: miglior attrice non protagonista per “ A Casa Nostra” di Francesca Comencini 

Diamanti del cinema

Vincitrice 2007: miglior attrice dell’anno

2011      “Romanzo di una strage” regia di M.T. GiordanaPellicola dedicata ad una delle pagine più controverse e dolorose della storia d’Italia, la strage di Piazza Fontana, avvenuta nel dicembre del 1969.Vedi La Scheda.Vedi La Scheda  

Televisione/Pubblicità

  Televisione:
1999    “Un posto al Sole”, regia AAVV
   
2001     “Compagni di scuola”, regia di T. Aristarco.
“Padri” regia di R. Donna
2002     “Carabinieri”, regia di R. Mertes
2007       “Rino Gaetano” regia di M. Turco
“Diritto di difesa”, regia di G. F. Lazotti
“Incantesimo 7” regia di A. Cane e T. Sherman
2010   “Dorando Petri” regia di L. Pompucci
Pubblicità:
2004-2005 – “Lavazza”
2005 – “Ferrero Mon Chéri” distribuzione europea. 
2006 – “Vodafone” regia di G. Muccino (Testimonial)
 
Music Video
2005 – “Ti scatterò una foto” con Tiziano Ferro
   
Premi  
2009 – Vincitore del premio “Guglielmo Biraghi” alla 66ma Mostra Internazionale del Cinema di Venezia
   
Doppiaggio  
2010 – Rapunzel – L’intreccio della torre” Regia di Nathan Greno
   
    2010      “Manuale d’amore 3” regia di G. VeronesiTre nuovi capitoli per il Manuale d’amore 3 di Giovanni Veronesi. “Giovinezza” racconta la storia di Roberto (Riccardo Scamarcio), giovane e ambizioso avvocato, prossimo alle nozze con Sara (Valeria Solarino), e del suo travolgente incontro con Micol (Laura Chiatti), bellissima ….Vedi La Scheda
    2009      “Somewhere” regia di S. CoppolaDalla sceneggiatrice/regista premio Oscar Sofia Coppola (Lost in Translation – L’Amore Tradotto, Il Giardino delle Vergini Suicide, Marie Antoinette) Somewhere, uno sguardo penetrante, commosso e coinvolgente nell’universo dell’attore Johnny Marco (interpretato da Stephen Dorff) … Vedi La Scheda
    2009      “Io, loro e Lara” regia di C. Verdone

Un prete in crisi mistica torna in Italia dopo aver trascorso un periodo in Africa come missionario e ritrova Un sacerdote missionario in Africa torna dopo molti anni a Roma. Attraversa un momento di grande confusione, è pieno di dubbi e in crisi di fede; i suoi superiori gli consigliano un breve ritiro tra i famigliari, ma è un disastro.

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    2008      “Iago” regia di V. De BiasiIl personaggio di Iago (Nicolas Vaporidis) diventa il vero protagonista di una storia ambientata nella Facoltà di Architettura di Venezia ai nostri giorni. Iago è un laureando di grande talento …Vedi La Scheda
    2008      – “Il caso dell’infedele Klara” regia di R. FaenzaLuca, musicista italiano che vive a Praga, è in preda a un’incontrollabile gelosia per la sua fidanzata Klara, studentessa di storia dell’arte in procinto di laurearsi. Insospettito dal rapporto della ragazza con Pavel, suo tutor all’università, Luca incarica un detective, Denis, di controllarla …Vedi La Scheda
    2008      – “Gli amici del bar Margherita” regia di P. AvatiIl film racconta, attraverso gli occhi di un diciottenne, la Bologna degli anni ’50.
    2008      “Baariia” regia di G. TornatoreBaaria è il nome fenicio di Bagheria ed è anche il titolo del nuovo film di Giuseppe Tornatore che sarà un film in costume girato in gran parte in Tunisia.
    2007      – “Il mattino ha l’oro in bocca” regia di F. PatiernoIl film parla della storia di Marco Baldini, noto conduttore radiofonico con il vizio del gioco. Siamo a Firenze agli inizi degli anni ’70 e Marco é appena un ragazzo che sta ancora decidendo che cosa fare della sua vita, ha una passione, quella per la musica, e così inizia a fare il dj in discoteca. ..Vedi La Scheda
  2006      – “Ho voglia di te” regia di L. Prieto  Candidata come migliore attrice protagonista ai “ciak d’oro 2007”
  

Tre metri sopra il cielo. È dove gli innamorati vivono le loro emozioni. È dove Step desidera essere ancora. Il tempo è trascorso, e due anni negli Stati Uniti, hanno allontanato i pensieri…
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  2006    – “A casa nostra” regia di F. Comencini   Candidata come migliore attrice non protagonista ai “ciak d’oro 2007”Nel segno del piccolo o grande denaro, grande inquinatore. Si comincia con una riunione di banchieri e imprenditori per organizzare un business tipo furbetti del quartierino. E c’è chi parla un milanese grottesco e macchiettistico…Vedi La Scheda
  2006     – “L’amico di famiglia” regia di P. Sorrentino   Candidata come migliore attrice protagonista ai “Nastri d’argento 2007”Geremia de’ Geremei ha settant’anni. Vive in una cittadina dell’Agro Pontino ed è proprietario di una piccola sartoria. Brutto e sgraziato vive in una casa buia con la madre paralizzata…Vedi La Scheda
  2005      “Mai più come prima” regia di G. Campiotti Dopo l’esame di maturità sei compagni di classe partono per una vacanza insieme, vorrebbero andare al mare, ma finiscono quasi per caso in una baita tra le montagne…Vedi la Scheda
  2004      “Passo a due” regia di A. Barzini Beni (Kledi Kadiu) è un ballerino che vive in Italia da più di un anno. Il suo grande desiderio è fare della danza la sua vita. Quando improvvisamente crede di avere incontrato l’occasione della vita…Vedi la Scheda

 

 Una disfunzione neurologica alla base dell’anoressia

“Una superattività del recettore della dopamina, la sostanza che regola la percezione del piacere.”

 Ci potrebbe essere una precisa disfunzione neurologica alla base dell’anoressia, il devastante disturbo dell’alimentazione che colpisce soprattutto le donne. Lo rivela uno studio realizzato da scienziati dell’università di Pittsburg (Usa)e pubblicato sulla rivista Biological Psychiatry, che ha scoperto nel cervello di donne sofferenti di anoressia una superattività del recettore della dopamina, la sostanza che regola la percezione del piacere.

Le anoressiche – ipotizzano gli esperti – continuerebbero in una sorta di circolo infinito a perdere peso senza riuscire a trarre alcun piacere da questo fatto. Mentre gli individui normali sono soddisfatti se la dieta che seguono per dimagrire funziona. Lo studio potrebbe così aprire la strada non solo a una più ampia comprensione della malattia, ma anche a diagnosi più precoci e forse, nel tempo, a cure.

Ragazza magra

© JIU 2008

Voglio essere magra a tutti i costi

Anoressia, bulimia e rapporti copulsivi con il cibo: la cronaca recente ci obbliga a riflettere.

Con la morte, a poche settimane di distanza, di due giovanissime modelle è tornato prepotentemente d’attualità il tema dell’anoressia nervosa. In realtà, a soffrire di questa malattia è una percentuale molto bassa della popolazione. Secondo un’indagine condotta negli Usa dai ricercatori di Harvard e pubblicata sulla rivista «Biological Psychiatry», solo lo 0,6% degli americani è affetto da questa grave patologia.

Gli studiosi lo hanno stabilito monitorando per tre anni un campione di 2.900 uomini e donne. Appena un po’ più alta è risultata la percentuale delle persone che soffre di bulimia (1%), l’altro disturbo alimentare finora universalmente riconosciuto. Ma il dato che colpisce di più è il numero di chi ha con il cibo un rapporto compulsivo: ben il 2,8% della popolazione. E benché a questo comportamento non corrisponda una definizione psichiatrica vera e propria, si tratta di un disordine alimentare in forte crescita e che necessita di cure specifiche, tanto quanto l’anoressia e la bulimia.

A proposito dell’anoressia, è recente la notizia che avrebbe una base genetica. Lo dice uno studio promosso dal National Institutes of Health degli Stati Uniti e realizzato da un gruppo di ricercatori dell’Università di Tulsa, in Oklahoma. La ricerca è durata 10 anni e ha preso in esame gli abitanti di 8 città americane e 2 città europee, arrivando a questa conclusione: chi ha precedenti di anoressia in famiglia rischia 12 volte di più di ammalarsi.

 ragazza prende le misure in vita

© JIU2008
Mi vedo sempre grassa

Anche se sono in forma, si sentono con qualche chilo di troppo. E lottano continuamente con l’ago della bilancia.

Introduzione

“Mi dicono tutti che ho un fisico perfetto, con le curve al punto giusto, ma io mi vedo grassa”, confida Maria, 31 anni, taglia 42, 56 chili spalmati su 168 centimetri. “Ho la vita e le spalle troppo strette e i fianchi troppo larghi. E poi, quella ciccia sulle cosce…”. Quello di Maria non è un caso isolato. In genere non ci si vede mai come si è. “La percezione che abbiamo di noi stessi è distorta, deformata dalle nostre emozioni, dai nostri ricordi d’infanzia e dallo sguardo degli altri”, spiega Lucia Chiarioni, psicologa e psicoterapeuta a Milano e Monza. “E oggi l’insoddisfazione per il proprio aspetto attraversa tutte le età, in una società che fa sempre più dell’immagine il proprio biglietto da visita”. Un’ossessione tutta al femminile: “Gli uomini si accettano maggiormente ed entrano meno in competizione rispetto al corpo”, aggiunge l’esperta. “Per affermarsi, giocano di più sui soldi, sull’auto, sulla vacanza esclusiva come status symbol”.

Rifiuto della femminilità
“Indosso quasi esclusivamente tuniche lunghe che mi coprono bene bene”, racconta Paola, 44 anni, insegnante a Trieste. “Mi vergogno del mio seno prosperoso e del sedere a mandolino…”. Quando ci si considera grasse, ci si comporta come tali. Come marionette goffe che si mascherano sotto abiti troppo larghi e si muovono in modo impacciato. “Dietro questo atteggiamento si può nascondere il rifiuto della femminilità, segno di un rapporto irrisolto e conflittuale con la propria madre”, spiega Ezio Benelli, psicologo e psicoterapeuta, presidente dell’International Foundation Erich Fromm a Firenze. “E allora è più facile desiderare il corpo di un’adolescente, meno formoso e accogliente, che gioca con l’amore, ma senza impegno e responsabilità”.

Difficoltà ad accettare il tempo che passa
“La gravidanza mi ha lasciato solo un paio di chili in più, ma io non mi sento più quella di prima”, rivela Luna, 40 anni, manager a Riccione. “Questa sensazione è una lotta contro il tempo, che scaturisce dalla difficoltà di accettare il ciclo della vita, i cambiamenti, dal matrimonio alla maturità, dalla maternità fino alla menopausa”, puntualizza Chiarioni. E il fatto che il corpo possa variare con l’età, come una fisarmonica che si allarga e si stringe. “Le radici di questo disagio affondano nell’infanzia, quando i bambini hanno la sensazione di non essere visti dai genitori. A quel punto o fagocitano cibo per colmare il vuoto affettivo o lo rifiutano affinché gli altri, soprattutto mamma e papà, si preoccupino di loro. Crescendo, svilupperanno inoltre una cattiva immagine di sé”.

Mancanza di autostima
“Magro è bello e vincente”: pubblicità e mass media passano prevalentemente quest’immagine. “Un concetto che colpisce chi ha un’autostima già fragile”, afferma Benelli. “Raggiungendo una sorta di perfezione ideale e rientrando nei canoni estetici stabiliti dalla società ci si crede allora più vincenti e piacenti”. Ma la vera forza non sta nell’unicità?

A cura di Vania Crippa

Briciole – Una storia di Anoressia

Ho paura…della vita’– dice Sandra. Una frase che accompagna un cammino lungo, un tunnel in cui il protagonista assoluto è il cibo, rifiutato, odiato, negato eppure sempre presente. Tra anoressia e bulimia (di grande impatto l’immagine della ragazza che mangia in modo famelico davanti allo specchio) ‘Briciole’, un tv movie per la regia di Ilaria Cirino, tratto dall’omonimo libro di Alessandra Arachi edito da Feltrinelli, racconta la storia di una ragazza e della sua famiglia. Una famiglia. I genitori (Franco Castellano e Elisabetta Castellotti), sposati da ventanni, cominciano lentamente a distaccarsi. Una ragazza al culmine dell’adolescenza, Sandra (interpretata da Claudia Zanella), 18 anni, carina intelligente ed un amore ‘impossibile’ per un ragazzo, Saverio (interpretato da Gabriele Mainetti). La sorella maggiore Roberta (Francesca Figus) aggrappata quasi nevroticamente al fidanzato che spesso, forse troppo oppresso, si allontana. Stefania (Angelica De Salve), 9 anni, la più piccola, osservatrice, acuta, allegra che ad un tratto dice: ‘io non voglio crescere’ e bisogna comprenderla per forza, visto il mondo adulto che la circonda.
Ma dopo aver perso i primi chili, Sandra non riesce piu’ a fermarsi: l’ago della bilancia, che ogni giorno scende un pochino, le regala brividi di emozione, la fa sentire sempre piu’ sicura di se’, forte come l’’ostinazione con cui respinge le tentazioni del cibo. Sandra e’ anoressica, ma non sa, o non le interessa saperlo, che di anoressia si puo’ anche morire.Questa e’ anche la storia della famiglia di Sandra, di come reagisce alla malattia e come, nonostante tutto, non puo’ evitare il proprio naturale percorso e andare in pezzi: i suoi genitori, sposati da vent’anni e fino a quel momento molto uniti, reagiscono in modo diverso. Elena comincia a cercare ossessivamente le sue colpe di madre mentre tra lei e la figlia si alza un muro altissimo; in Vittorio, Franco Castellano, suo marito, affiorano antiche debolezze, incomprensioni mai espresse. Il loro matrimonio, che a tutti sembrava perfetto, comincia a sfaldarsi piano piano.
Anche Roberta, la sorella maggiore di Sandra, risente del filo di follia che serpeggia in casa e si aggrappa ancora piu’ nevroticamente a un fidanzato che ogni tano la abbandona.
Solo Stefania, Angelica De Salve, nove anni, la sorellina piu’ piccola, resiste a questa tempesta che scuote le pareti della sua famiglia. Resiste, osserva ed e’ l’unica che riesce a vedere la verita’.Sandra, dopo essere finita in clinica e aver attraversato anche la bulimia, ritrovera’ Saverio, il suo antico amore. Ma lo perdera’ subito. Solo piu’ tardi, alle soglie di un matrimonio sbagliato, scoprira’ che lui e’ morto e che lei gli deve almeno un tentativo di farcela, di uscire dal buco nero della sua malattia. Elena e Vittorio, invece, dovranno separarsi, per capire se davvero si vogliono bene. Roberta riuscira’ a liberarsi delle sue paure solo quando si decidera’ ad affrontare la vita da sola. Cosi’, alla fine di questa storia, Sandra e la sua famiglia cominceranno a ritrovarsi e soprattutto a guardarsi negli occhi.

 Storia di una profonda sofferenza, scene abbastanza crude, essenziali, realistiche. Racconta Claudia Zanella: ‘per interpretare il ruolo di Sandra sono dimagrita 7 chili. Mi è stato chiesto e l’ho fatto anche per scelta personale, per capire meglio. Mangiavo solo frutta, verdura e pesce. Naturalmente sono stata seguita da medici specializzati eppure, terminate le riprese, per 6/7 mesi ho avuto dei problemi a riprendere uno stile di vita sano. Il mio corpo si era disabituato al cibo…immaginate cosa può succedere alle ragazze malate per anni e anni’.

Presentata da Agostino Saccà in termini davvero entusiastici (‘un racconto intenso, appassionato, bellissimo. Questo film è una carezza a chi soffre di questo profondo disagio psichico’), questa fiction ha sicuramente il merito di essere molto attuale e di raccontare un dramma comune con tutta l’amarezza ma anche la forza necessaria a chi vuole combatterlo.

Un percorso difficile quello della guarigione ma non impossibile. Tante persone ogni giorno guariscono. Purtroppo sono altrettanto numerose quelle che si ammalano, senza distinzione di sesso (anche se la maggioranza resta femminile), di età, di stato sociale( preferite comunque le classi medio-alte). Questo film, delicato e crudo allo stesso tempo, può essere un modo per riflettere, sulla propria persona, sugli altri, sulla vita. Per non rifiutarla, per assaporarla, per imparare a gustarla, briciola dopo briciola…

Uma Thurman Insieme a Gwineth Paltrow, è indubbiamente la mia attrice preferita, veramente molto capace e dalla recitazione versatile, ottima…Senza contare che è  anche una bella donna!!! Ps: Se fossi un uomo… 😛

Golden Globes 2005
Nomination miglior attrice in un film drammatico per il film Kill Bill – Volume 2 di Quentin Tarantino

Golden Globes 2004

Nomination miglior attrice per il film Kill Bill – Volume 1 di Quentin Tarantino

Golden Globes 2003
Premio miglior attrice miniserie o film tv per il film Gli occhi della vita di Mira Nair

Golden Globes 1995
Nomination miglior attrice non protagonista per il film Pulp Fiction di Quentin Tarantino

Premio Oscar 1994
Nomination miglior attrice non protagonista per il film Pulp Fiction di Quentin Tarantino

Citazioni
 
Ho molte persone da uccidere e ho così poco tempo!”
dal film Batman & Robin (1997) Uma Thurman è Poison Ivy; Pamela Isley
 
Sei più razionale di quanto Bill ti ritenesse capace.
Sono la pietà, la compassione, il perdono che mi mancano, non la razionalità.”

dal film Kill Bill – Volume 1 (2003) Uma Thurman è La Sposa; Black Mamba
Mia (Uma Thurman) a Vincent (John Travolta)
Mia: Non odi tutto questo?
Vincent: Odio cosa?
Mia: I silenzi che mettono a disagio… Perché sentiamo la necessità di chiaccherare di puttanate per sentirci più a nostro agio?
Vincent: Non lo so… È un’ottima domanda.
Mia: È solo allora che sai di aver trovato qualcuno speciale…quando puoi chiudere quella ca**o di bocca per un momento e condividere il silenzio in santa pace.
“Quando voi maschiacci vi riunite siete peggio di un circolo di cucito…”
Da Pulp Fiction (1994),  Uma Thurman è Mia Wallace, la donna del Boss
 
“Cerca di complicarti la vita così saprai che sei vivo.”
Da Prime (regia Ben Younger, 2006), Uma Thurman è Rafi

 

“Sembravo morta, vero? Ma non lo ero. Non perché non ci avessero provato, intendiamoci. A dire il vero l’ultimo proiettile di Bill mi mandò in coma. Coma in cui sono rimasta per quattro anni. Al mio risveglio, ho agito spinta da quella che la pubblicità del film definisce una ruggente furia vendicativa. Ho ruggito. E mi sono infuriata. E mi sono presa tante soddisfazioni. Ho ucciso tante persone per arrivare fin qui. Ma ne devo uccidere ancora una, l’ultima, quella da cui sto andando ora. La sola rimasta in vita. E quando sarò arrivata a destinazione, io ucciderò Bill!”
Da Kill Bill – Volume 2 (2004), Uma Thurman è La Sposa; Black Mamba

 

“Ho finalmente imparato che finchè una donna non esige amore vero per se stessa finirà sempre per farsi molto male. Ma come faccio a sapere se un amore è vero oppure no? Facile, analizzalo lettera per lettera. V: lui è volenteroso? E: equivale a te? R: è responsabile? Ma soprattutto O: è onesto?”
“Non puoi trovare qualcosa quando non sai neanche cosa stai cercando. Sei in ricognizione, giusto? Nella speranza che qualcuno voglia tu quando invece sei tu che hai bisogno di sapere quello che tu vuoi. Chiunque può innamorarsi ma tu meriti un uomo emotivamente maturo che ti ami nel tempo. Non elemosinare compagnia quando invece puoi esigere un compagno.”
Da Un marito di troppo (2010, regia Griffin Dunne), Uma Thurman è Emma Lloyd, psicologa
 
“La vita consiste in quello che fai mentre aspetti il tuo treno.”
Da Lo sbirro, il boss e la bionda (1993, regia John McNaughton), Uma Thurman è la bionda in ostaggio

 

Pulp Fiction (1994)
Celebrities: Uma Thurman
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