Tratto da Blues Summit, rivista online interamente dedicata al Blues: 

http://www.bluessummit.com/it/it.htm

Ricostruendo le origini

“ Il cantante era seduto sullo scolorito linoleum che copriva l’irregolare e polveroso suolo di una piccola capanna vicino alla foce del fiume Gambia, nell’Africa del Sud. Un tappeto tessuto a mano separava dalla polvere i suoi abiti scuri. Un gruppo di persone, che aveva sentito la musica passando di lì, si accalcava nel piccolo spazio. Siccome non c’era la porta, bastava aprire la tenda a fiori che pendeva dall’apertura dell’entrata. Egli un po’ cantava e un po’ recitava lunghi versi, liberi e poetici che raccontavano la storia di un re del posto prima dell’arrivo degli europei, un re che stava lottando contro una tribù che aveva invaso il suo territorio. Mentre cantava, le persone che affollavano la stanza mormoravano ed assentivano con la testa. Aveva in mano un piccolo strumento a corda fatto in casa, che suonava ripetendo una serie di figure ritmiche con il tono soave e smorzato delle corde, conferendo così un lieve e affrettato accompagnamento alla profonda risonanza della sua voce. Il pausato suono dei piedi nudi che battevano sul linoleum seguiva i movimenti delle sue dita .”

Questo è un frammento tratto da una raccolta di scritti di viaggio, appartenuti ad un avventuriero inglese chiamato Jobson vissuto attorno alla metà del ‘800. Il cantante della capanna era un griot della tribù wolof, ed è probabile che qualcuno come lui abbia per la prima volta incominciato a rappresentare la musica che oggi è conosciuta come blues. Il termine “blues” era una parola di uso corrente nel Nord America molto prima che nascesse l’omonima musica; si può risalire fino all’epoca elisabettiana e verso la metà dell’ottocento quando tale vocabolo si usava negli Stati Uniti con molte delle accezioni che attualmente possiede. Dire I’ve got the blues, negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, significava “annoiarsi”; ma già verso la metà del medesimo secolo, aveva la connotazione d’infelicità, tristezza, malinconia. Accadde dopo il XVIII secolo che alcuni negrieri, possessori di colonie sulle coste dell’Africa, iniziarono il trasporto di carichi di neri da vendere in America, dove la manodopera degli uomini di colore era ritenuta di  minore costo e indispensabile; è la stagione della grande migrazione forzata, lo sradicamento dalla propria terra: siamo già al tempo storico del degrado dei neri al rango di animali, nulla avevano potuto recare con sé, ammassati come bestie nelle stive delle grandi navi dei colonizzatori europei, tranne l’urlo, il grido di dolore delle loro anime, strappate per sempre dalle loro capanne, dalla giungla dove avevano organizzato la loro esistenza in armonia con le forze della natura. Con fatale progressione, agli occhi dell’uomo bianco del Sud degli Stati Uniti, dove la maggior parte degli schiavi fu condotta per lavorare nei grandi possedimenti terrieri, il nero si traduce, da strumento passivo e controllabile qual’era prima dell’abolizione della schiavitù, in un potenziale nemico da temere e combattere. In questo contesto storico – sociale si sviluppa all’interno delle comunità nere degli stati del Sud  un substrato culturale dal quale trae origine alla fine del XIX secolo quel genere musicale che prenderà in seguito la definizione di Blues. Una serie di fatti suggeriscono che il Blues possa aver preso forma fra le povere colline dello stato del Mississipi. Questo Stato aveva una grande ed isolata popolazione afro-americana ed era un’area di diffusa povertà, il che significava che la gente era costretta a crearsi da sola attività di divertimento. Nelle contee a nord- ovest del  Mississipi, la famosa campagna del delta dell’omonimo fiume, dove l’unica possibilità di lavorare era quella di passare le giornate curvi a raccogliere cotone nelle immense piantagioni, la concentrazione di comunità afro-americane era così densa (90% del totale della popolazione) che la vita musicale del luogo presentava melodie e stili strumentali direttamente correlati a elementi tipici provenienti dall’Africa e che in seguito si diffonderanno in tutto il Sud: dalla Louisiana, al Texas, al Tennensee, all’Alabama fino all’Oklahoma. Ciò che porta a considerare il Mississipi come luogo di nascita del Blues, è il numero di cantanti provenienti dalle contee del Delta che per primi registrarono il loro repertorio e le fonti dalle quali tale materiale musicale originò: le grandi piantagioni di cotone e i gruppi di carcerati che lavoravano lungo le strade in regime di lavori forzati. E’ sempre difficile resistere alla tentazione di continuare a ricercare nelle influenze sociali invece che nel genio del singolo musicista le logiche che stanno dietro allo sviluppo del Blues: in periodi differenti possiamo comunque  individuare diversi grandi bluesmen che si possono definire come veri e propri motori di sviluppo di questo genere musicale: ad esempio Charley Patton , Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters e tanti altri. Gli antichi blues, dal ritmo libero e semplice con strofe brevi composte da una o due frasi, vengono chiamati generalmente hollers e sono queste melodie che rappresentano una delle due più importanti fonti dalle quali derivò il Blues. L’altra importante origine sono i canti di lavoro, con i suoi ritmi ossessivi e i versi poco rimati. Venti o trenta anni fa, attraversando le deserte statali del Sud si potevano ancora incrociare gruppi di prigionieri neri segregati che lavoravano per le strade del Mississipi, della Louisiana e del Texas, intenti a tagliare erbacce, sradicare ceppi e raccogliere fogliame. Mentre lavoravano, seguivano il solista che cantava e che manteneva l’unità canora con brevi frasi improvvisate, alle quali loro rispondevano con un unico verso, ripetuto come un ritornello. La struttura del Blues è composta quindi da tutti questi elementi: il modo in cui cantavano i griots nell’Africa del Sud, gli hollers, i canti di lavoro e le canzoni tradizionali delle campagne, in cui più culture si fondevano insieme. L’unico dato che ci manca e sempre ci mancherà, è chi cantò per la prima volta un Blues. Tuttavia, questo vitale stile musicale, nel corso di cento anni, ha saputo avvalersi di diversi modi per conservare la propria unicità e tradizione, pur cambiando e rinnovandosi nel tempo

La gente continua a domandarmi dove nacque il Blues. Tutto quello che posso dire è che, quando io ero ragazzino, nelle campagne, cantavamo sempre. In realtà non cantavamo, gridavamo, però inventavamo le nostre canzoni raccontando le cose che ci stavano succedendo in quel momento. Credo che fu allora quando nacque il Blues .” ( Eddie Son House )

C’era una volta il profondo Sud   

Nessuno può dire con precisione dove il Blues sia nato, ma l’evidenza suggerisce fortemente che ciò avvenne in qualche luogo all’interno di quella vasta area che partendo dalla verde campagna della Georgia e del Mississipi ,  attraversando le intricate foreste paludose della Louisiana arriva fino all’arido immenso Texas. Il cotone era il re dell’intera regione del Sud ed un enorme numero di lavoratori neri passavano le incandescenti giornate a raccoglierlo prima come schiavi poi come lavoratori stagionali , qualche volta come affittuari oppure raramente come proprietari della terra. Tale attività era molto intensa, sia nella vasta zona che da Memphis arriva fino a New Orleans, il famoso Delta del fiume Mississipi, sia nella “Black Belt of Alabama”, dove la popolazione nera raggiungeva anche il 90% degli abitanti. La maggior parte dei Bluesmen che svilupparono questo genere musicale proveniva da questa area o comunque da qui partirono le loro carriere. Molti ricercatori fanno risalire il luogo di sviluppo del Blues nelle città di New Orleans, St. Louis e Shreveport verso la fine del XIX secolo, ma sicuramente la musica venne portata in queste città da emigranti provenienti dalla vicina campagna. Charles Peabody, ricercatore e sociologo vissuto all’inizio del XX secolo, notò che i lavoratori neri della comunità  di Stovall cantavano spesso canzoni improvvisate accompagnate a volte da strumenti a corda come la chitarra o il banjo oppure a fiato come l’armonica , a volte prive di qualsiasi supporto strumentale che raccontavano della vita di tutti i giorni nelle sue sfumature di gioia e di dolore. Queste performance musicali avevano luogo dopo il lavoro, dopo la celebrazione della messa domenicale, per puro divertimento in occasione di feste o ritrovi sociali, sovente semplicemente sulla porta di casa oppure davanti al fuoco del camino di fronte ad amici. I primi Bluesmen erano soprattutto uomini in cerca di occupazione stagionale, pagata in contanti come operaio in cantieri per la costruzione di ferrovie o strade, come raccoglitore di cotone nelle grandi piantagioni oppure come sguattero nelle navi che risalivano il Grande Fiume Mississipi; a questo status di lavoratore itinerante, si affiancavano giocatori d’azzardo ed ex-carcerati. I Bluesmen viaggiavano in treno per attraversare le grandi distanze da una città all’altra, certe volte in cerca di ingaggi nei vari saloon, altre volte chiamati dalle compagnie perchè allietassero i fine settimana degli operai; questo ci spiega del perché poi il treno diviene spesso argomento delle canzoni Blues o comunque ritroviamo in esse sonorità e ritmi che richiamano al principale mezzo di trasporto dell’epoca. Le città centro di questa vita on the road erano Memphis, Jackson, Greenville, Clarkdale, Houston, Dallas, Shreveport: in questo contesto i musicisti possono imparare l’uno dall’altro, sintetizzare molte idee musicali sviluppando così un  loro stile personale. Sebbene i migliori artisti blues possedevano un immediato riconoscibile stile personale, c’era un certo grado di omogeneità stilistica soprattutto fra coloro che scorazzavano nel profondo Sud e nel Texas: un forte senso di intensità, sincerità e convinzione nella loro musica; il musicista dà l’impressione di essere un tutt’uno con la sua musica, non sono gli strumenti che presentano la canzone, ma quando si ascolta la canzone, si ascolta il musicista e quello che ha da raccontare di questa grande avventura che è la vita. Ogni nota è fortemente sentita e va a riempire quegli spazi vuoti lasciati da una voce ruvida, stridente, appassionata nel racconto con un alternarsi di alti e bassi, proprio a sottolineare la forte emotività che coinvolge l’esecutore. I primi osservatori ci raccontano soprattutto del contesto sociale dove la musica si sviluppa, ma essi ci dicono poco a riguardo di specifici musicisti, preferendo considerarli in modo anonimo come membri di una classe sociale piuttosto omogenea. E’ solo con l’avvento dell’era delle registrazioni commerciali che cominciamo a distinguere un artista dall’altro in termini di carriera musicale e stile. Era il 1926 quando con le registrazioni di Blind Lemon Jefferson, il leggendario folk-bluesman di origine texana, cominciò l’invasione nel mercato musicale del cosiddetto down-home blues, il blues proveniente dalle campagne del Delta. Nei successivi sei anni più di 200 artisti o piccoli gruppi registrarono le loro canzoni destinate ad essere commercializzate. Cosa noi conosciamo dei primi Blues era filtrato attraverso i gusti e l’istinto di uomini come Frank Walker, direttore delle scelte commerciali della Columbia Records. Diversi fattori contribuirono durante quel periodo a promuovere le registrazioni di questo genere musicale: in primo luogo l’invenzione di processi di registrazione elettronici permetteva di offrire un prodotto privo di eccessivi rumori di sottofondo, una percezione del suono degli strumenti più chiara e la possibilità di distinguere chiaramente le parole dei cantanti spesso rese di difficile comprensione per il forte accento regionale. In secondo luogo le maggiori etichette erano disponibili ad investire in campagne di scoperta di talenti, allestendo studi di registrazione provvisori itineranti nelle più grandi città del Sud come Memphis, Nashville, Dallas, Atlanta, New Orleans, Shreveport, San Antonio, Richmond, Jackson etc. etc. In terzo luogo la crescente popolarità della radio rappresentava uno strumento di diffusione di enorme efficacia. L’intensa attività di registrazione durò fino al 1932, da quel momento in poi tutte le maggiori compagnie di registrazione fecero bancarotta a causa della Grande Depressione economica che investì gli Stati Uniti in quegli anni, ma il Blues continuò la sua diffusione, così come era nato, attraverso i suoi eroi di strada.

“Registriamo in un piccolo hotel di Atlanta e siamo soliti far alloggiare i musicisti pagando un dollaro al giorno per il loro mangiare e il pernottamento in un altro piccolo albergo. Poi passiamo la nottata andando da una stanza all’altra a selezionare le differenti canzoni che loro conoscono, perché sarebbe inutile proporre canzoni scritte da altri, il loro repertorio consiste di una decina di pezzi che fanno bene e ciò è tutto quello che conoscono. Dalla sessione di registrazione possono venire fuori sei o sette buone registrazioni fatte in quel momento, niente verrebbe  fuori di migliore se ripetuto decine di volte. Ci si saluta e loro tornano a casa contenti per il fatto di aver fatto una registrazione che ai loro occhi è ciò che più si avvicinava ad essere Presidente degli Stati Uniti.”

Questa intervista fu rilasciata da uno dei responsabili della Columbia Record durante una delle sessioni di registrazione degli anni Venti.

La Tradizione Gospel

Il blues è la risposta profana alla povertà, alla disperazione e segregazione sociale della comunità afro-americana, mentre il Gospel rappresenta viceversa la risposta sacra, religiosa, piena di gioia nella visione e nella luce di Dio. Il blues celebra i piaceri della carne, mentre la musica sacra celebra la libertà dello spirito dalle catene del mondo. Uno è l’olio, l’altro l’acqua, non si fondono, rimangono agli antipodi. Almeno, questa è la visione tradizionale del rapporto fra blues e gospel. Entrambe voci della medesima comunità, rappresenterebbero due vie opposte che si escludono mutualmente: Dio o il Diavolo, Paradiso o Inferno, Blues o Gospel! Oggi, molti appassionati, guardano ai musicisti e cantanti blues, specialmente gli artisti del Delta, identificandoli per certi versi ai poeti maledetti del romanticismo del XIX secolo: ribelli verso le convenzioni sociali, inebriati dal sacro fuoco dell’arte, morti giovani a causa di dipendenze e vizi. Il mito del poeta dannato di stampo romantico, brillante, insolente e autodistruttivo, ha rappresentato per più di 150 anni un simbolo di potenza quasi disumana nella cultura occidentale. Quel mito si è trascinato per tutto il XX secolo investendo la generazione beat degli anni Cinquanta, le rock-star degli anni Sessanta e Settanta, per le quali vita ed arte sono inseparabili, l’uno prende l’energia dall’altro, in una serie di conflitti e contraddizioni fino all’autodistruzione, martire di sé stesso. Il problema nel trasportare questa visione dell’artista su i musicisti blues consiste nel fatto che la cultura in cui essi vivevano e lavoravano non aveva nessun tipo di collegamento con la tradizione romantica del diciannovesimo secolo. Se qualche blues man definiva la propria musica come diabolica, però nessuno sembra che si sia avviato ad una consapevole “via demoniaca” alla ricerca di una verità superiore, così come invece aspiravano alcuni romantici europei (“La via dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”- William Blake -). La romantica deificazione dell’individuo è fondamentalmente estranea alla cultura afro-americana e la proiezione del personaggio alla Byron nei musicisti blues ci racconta molto più di chi osserva che dell’osservato. Questo non significa che il dualismo fra musica del diavolo e musica sacra sia soltanto una creazione intellettuale della cultura occidentale. Certamente no, però dobbiamo sottolineare che sacro e profano sono fortemente intrecciati nell’afro-americano sin dalle origini più remote delle tribù africane, una sorta di complicità, di simbiosi, all’interno della stessa famiglia in cui la natura più legata ai piaceri materiali viene tollerata più di quanto la presenza di una forte retorica religiosa potrebbe apparentemente suggerire. Come spiegare altrimenti il fatto che il cantante blues e il predicatore rappresentano due distinte figure, con funzioni differenti all’interno della comunità, ma accomunate dal medesimo rispetto sociale e dalla musica come strumento per raggiungere la loro meta: l’uno il divertimento, lo sfogo di un’anima in perenne tormento, il godimento dei beni materiali (dal film Oh fratello, dove sei?: …ho venduto l’anima al diavolo per incantare con la chitarra….tanto non mi serviva!), l’altro l’elevarsi a Dio attraverso la salvezza dell’anima. Il grande business della deportazione dei neri d’Africa nel Nuovo Continente fu seguito da un’ulteriore disumanizzazione: la distruzione, con la vendita per asta degli schiavi, di qualsiasi legame tribale e familiare. Espressioni della cultura e religione africana furono largamente soppressi per paura che potessero diventare un primo passo verso un’insurrezione collettiva. Privati della loro identità culturale ed impedito loro di ricostruirsene una nuova, gli africani d’America rimasero senza una qualsiasi istituzione che fosse espressione delle loro radici, un punto d’incontro oltre il mondo dei bianchi. Tutto questo terminò con il sorgere delle prime congregazioni cristiane di afro-americani. Il primo battesimo registrato di un colored nelle colonie del Nord America risale al 1641. La premura missionaria nel Nuovo Continente era temperata dal dubbio se il Battesimo comunque conferisse una sorta di libertà per l’africano. Per le leggi questo era praticamente improponibile, ma vi era comunque una certa fretta nel voler cristianizzare questo patrimonio umano. Tutto ciò cambiò improvvisamene nel 1730 con l’avvento del Great Awakening, un movimento religioso che investì l’Inghilterra e l’America e che alla fine fece sì che gli schiavi fossero riconosciuti come essere umani convertiti al Cristianesimo. Tra i missionari che vennero in America nel 1730, c’era John Wesley, fondatore della Chiesa Metodista. Le sue prediche erano sottolineate dagli inni di Dr. Isaac Watts, un pastore protestante inglese, compositore di musica le cui liriche si avvicinavano più alla lingua parlata che ai freddi salmi della domenica. Un’edizione degli inni spirituali di Watts venne pubblicata nel 1739 ed ebbe una notevole diffusione fra gli schiavi. Oltre un milione di neri vivevano negli USA verso il 1800. Più di centomila erano liberi e fra quest’ultimi c’erano i fondatori delle prime congregazioni: Richard Allen fondò la Bethel African Methodist Episcopal Church a Philadelphia nel 1794 e nel 1801 pubblicò la prima raccolta di inni solamente ad uso delle congregazioni nere. La creazione di chiese riservate a gente di colore era da una parte una risposta alla indesiderabilità della loro presenza nei luoghi sacri, dall’altra forniva un vero centro di comunità lontano dai pregiudizi e dalle punizioni dei bianchi. Quel piccolo centro rappresentò un sostegno di forza per generazioni e produsse dei veri e propri leader, i suoi predicatori. Un secondo risveglio religioso investì gli USA nei primi anni del XIX secolo, caratterizzato da raduni di una settimana ( i cosiddetti, camp meetings) in grandi parchi, durante la quale si pregava, si predicava e si cantava tutti insieme, bianchi e neri, l’entusiasmo di quest’ultimi spesso travolgeva quello delle comunità anglo-sassoni. Nel 1867, la prima collezione di “spirituals” venne pubblicata, “Slave Songs of the United States”, raccolta da William Allen, Charles Ware e Lucy Garrison. In questa raccolta si potevano trovare sia gli inni di Dr. Watts sia i vari Folk Spirituals dei Camp Meetings. Nel 1866, Fisk University, aperta agli studenti neri, fu fondata a Nashville. Dalle sue fila vennero fuori i Fisk Jubilee Singers, il primo gruppo a cantare in concerto gli “Spirituals”. Intrapresero il loro primo tour nazionale nel 1871 ed in seguito, nel 1886, anche un tour mondiale che arrivò in Europa, facendo conoscere ed apprezzare le canzoni sacre afro-americane. Gli elementi costitutivi delle “sacred songs” rimasero costanti per generazioni, anche se, soprattutto all’inizio del XX secolo, vari stili ed interpretazioni si susseguirono, in relazione ad esempio alla fondazione di nuove congregazioni come la New Holiness Church che sfidava il dominio delle Chiese Battiste e Metodiste, proponendo un nuovo approccio alla musica Gospel con primitive jazz band. Inoltre, la diffusione del Pentacolismo all’inizio della Prima Guerra Mondiale che enfatizzava lo stato di trance ed il parlato nelle sue Messe cantate. Negli anni si sono susseguiti numerosi interpreti e compositori: Thomas Dorsey, Rev. Gates, Arizona Dranes, Blind Willie Johnson, Washington Phillips, Gary Davis, Bertha Lee, The Tindley Quaker City gospel Singers, The Golden Gate Quartet, Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe, The Swan Silvertones, The Stample Singers. Per tornare all’intreccio fra Blues e Gospel, molti musicisti sono passati dall’uno all’altro favorendo così un’incisiva contaminazione reciproca, fra questi ricordiamo Son House, Thomas Dorsey (ex pianista di Tampa Red), Gary Davis, Skip James, Mamie Smith, Little Richard. In ogni caso, l’antichissima tradizione Gospel costituisce un tassello irrinunciabile per avere una visione più completa del variegato e controverso patrimonio culturale afro-americano.

RAGTIME:

Il Ragtime rappresenta la fonte principale di quel genere musicale che poi sarebbe divenuto celebre all’inizio del ventesimo secolo con il nome di jazz. Anche il Blues deve la sua diffusione per molti aspetti al Ragtime, soprattutto in citta’ come St. Louis, Atlanta, Charlotte, Richmond, dove si sviluppo’ un particolare stile divenuto celebre con il nome di East Coast Piedmont Style.

Spesso, erroneamente, si pensa che il Ragtime sia nato come genere musicale da musicisti bianchi, perche’ furono i primi a commercializzarlo, ma in realta’ il Ragtime nacque dalla ricerca dei pianisti neri che suonavano nei bordelli di New Orleans di ricreare il sound delle Brass Band della citta’: la mano sinistra manteneva un ritmo regolare sulle note basse, mentre la destra sviluppava una melodia sincopata. Noi cercarono mai di simpatizzarsi il pubblico bianco e il genere rimase una musica underground per molti anni.

I primi brani di Ragtime risalgono alla fine dell’ 800: New Coon in Town (1884), Ma Ragtime Baby (1893) composto da Fred Stone , You’ve Been a Good Old Wagon (1895) di Ben Harney e Mississipi Rag (1897) di William Krell.

Da New Orleans questo genere si diffuse velocemente in tutte le grandi citta’ del Sud, portato dai musicisti in cerca di fortuna in Memphis e St. Louis. I musicisti di ragtime attingevano alle piu’ varie direzioni musicali, dal cakewalk, alle ballate europee, dalla polka e al valzer. Sopratutto St. Louis divenne la casa del Ragtime: citta’ di 500.000 abitanti nel 1895, era il paradiso di avventurieri, bevitori e tutti coloro dediti al piacere; era descritta come la vita dei peccatori. La vita notturna era intensa e un grande musicista era sempre il benvenuto in saloon e locali di vario tipo.

Il compositore, al quale si lega inesorabilmnte il Ragtime, e’ Scott Joplin. Nato in una famiglia di musicisti, divenne celebre per Maple Leaf Rag (1903) e Treemonisha (1906).
Mori’ all’eta’ di 49 anni nel 1917 a causa della sifilide.

Il Blues venne fortemente influenzato dal Ragtime; fra i Bluesmen che seguirono questa direzione troviamo il grande Blind Blake, unico chitarrista, Jolly Roll Morton, Charles Davenport, Rufus Perryman, Roosvelt Sykes e tutti quei pianisti che dettero poi vita negli anni Trenta al fenomeno Boogie Woogie.

Le Regine del Blues

Le donne hanno rappresentato in passato una pagina importante, troppo spesso dimenticata, del Blues. Le pianiste Bertha Gonsoulin e Lil Hardin, che lavorarono tra l’altro nella band di King Oliver; la pianista Mary Lou Williams di Kansas City; Dolly Jones, il cui spettacolo di varietà includeva anche una sua esibizione alla tromba Jazz, appartenevano ad una piccola minoranza di donne che lavoravano come musiciste nelle varie orchestre delle grandi città. Ad eccezione di Lovie Austin che riuscì a registrare qualche brano per la Paramount Records, le altre non riuscirono a farsi conoscere da un vasto pubblico.  In seguito alla prosperità che regnava negli Stati Uniti dopo la Prima Guerra Mondiale, si diffusero nel paese le case da varietà “Black Vaudeville Houses” accanto alle quali fiorirono innumerevoli locali, cafè e ristoranti, venendo così a crearsi piccoli quartieri musicali, dove ognuno poteva esibire il proprio talento. I più celebri distretti notturni sorsero a Chicago (Pekin e Vendom) ed a New York (Lincoln e Lafayette). La natura egualitaria del palcoscenico dava alle giovani donne di colore, l’opportunità di esibire le proprie capacità vocali e d’intrattenimento, per avere un reddito decente e condurre così una vita indipendente e fuori dalla povertà del ghetto. Quando, all’inizio degli anni Venti, si cominciò a capire che il Blues poteva essere una fonte di guadagno, sia per gli artisti, sia per coloro che giravano attorno a tale mondo, fu creato dalla T.O.B.A. (Theater Owner’s Booking Association) l’associazione che raccoglieva tutti i proprietari di teatri del Paese, un circuito che collegava tra loro i palcoscenici di grandi e piccole città. Le giovani cantanti si esibivano in bellissimi abiti da sera cantando e intrattenendo il pubblico con piccole scene di cabaret. Non bisogna dimenticare che la storia del Blues è inseparabile da quella delle apparecchiature di registrazione che svolsero un ruolo cruciale nella diffusione e popolarità della musica di questo secolo. Fino agli anni Venti, l’industria discografica americana era ben lontana dalle cantanti nere che venivano lasciate ai margini, concentrandosi viceversa sul mondo dello spettacolo bianco già dai primi anni del ‘900. Stranamente, alcune delle più famose compagnie di registrazione come la Victor, Columbia ed Edison, non sdegnavano di investire del denaro nella musica sud americana o caraibica, andando addirittura a cercare direttamente nei paesi come Cuba, Puerto Rico o Brasile dei potenziali talenti da importare negli States. Viceversa, la musica presente nelle comunità nere degli Stati Uniti veniva usurpata e “ripulita” facendola cantare da interpreti della upper-class bianca in lussuosi teatri. Difficilmente venivano prese in considerazioni composizioni di autori neri, come ad esempio, James A. Bland, Gussie L. Davis, Creamer e Layton, Shelton Brooks, bollati come scrittori di brani dialettali e lontani dall’interesse del pubblico. Date queste condizioni, si può facilmente capire come l’apparizione di Mamie Smith nell’industria discografica nel 1920, rappresenti un evento storico. Il suo esordio in sala di registrazione avvenne all’età di 37 anni, dopo una lunghissima gavetta come ballerina, corista e cantante di cabaret. Il suo primo successo commerciale fu “Crazy Blues” di cui furono vendute moltissime copie, aprendo la strada a tante altre cantanti di colore: Edith Wilson, Mary Stafford, Lucille Hegamin, Trixie Smith, Ethel Waters. Quasi tutte le registrazioni avvenivano a New York, dove la passione per il Blues scarseggiava tra la gente; si narra che nel 1918, durante un concerto al Lafayette Theater, la banda di W.C. Handy proveniente da Memphis, venne sbeffeggiata dal sofisticato pubblico newyorkese quando iniziò a suonare il Blues. Certamente, i successi delle grandi cantanti, “Crazy Blues”, “Arkansas Blues”, “Down Home Blues” degli anni seguenti, imposero il Blues all’attenzione della gente dimostrando che non aveva niente da invidiare agli altri generi più eleganti e aristocratici. Quindi il ruolo svolto da queste grandi interpreti fu determinante nel diffondere la musica di umile provenienza, ma dall’intensità unica. La vera esplosione delle cantanti Blues avvenne nel 1923 con Bessie Smith, la cui voce dolce e profonda fu notata da Frank Walker, produttore della Columbia Records. Solitamente veniva accompagnata nei brani solamente da un pianista per far emergere a pieno la sua voce, ma altrettante belle registrazioni la vedono accompagnata da un’intera orchestra, tra cui spicca un bellissimo duetto con Louis Armstrong. I successi di Bessie Smith si susseguirono senza pausa fino agli anni Trenta, quando la Grande Crisi travolse il mondo dello spettacolo e soprattutto l’industria discografica di New York con fallimenti a catena delle più importanti etichette americane dell’epoca. Un’altra regina del Blues negli anni Venti fu “Ma” Rainey, che con la sua band divenne uno dei nomi più popolari ed ammirati; la sua voce non aveva niente da invidiare a quella di Bessie Smith, l’unica differenza fra le due è che la Smith ebbe la fortuna di registrare negli studi di New York, con apparecchiature più efficienti, così che la sua voce è arrivata ai giorni nostri in maniera più limpida e chiara. Altre meravigliose voci erano quelle di Ida Cox, Victoria Spivey, Lucille Bogan, Memphis Minnie, Billie Holiday. Alla fine degli anni Trenta la generazione delle grandi cantanti Blues cominciò a tramontare a causa della morte di alcune di queste star, Bessie Smith e Lucille Bogan morirono in un incidente stradale, ed anche perché il repertorio cominciava a spostarsi verso altre direzioni. Il Blues cominciò a diventare quasi esclusivamente musica maschile e la generazione dei grandi urlatori urbani, i grandi chitarristi e cantanti del Sud, vedi Hooker, Waters, Hopkins presero il sopravvento sulle donne che si spostarono più verso il jazz, soul, musica pop e rhythm and blues. L’era delle regine del Blues cominciò all’inizio del diciannovesimo secolo e terminò alla fine degli anni Venti per una serie di motivi che vanno dalla Grande Depressione, alla guerra e al cambiamento nei gusti del pubblico. Oggi, la voce nel Blues è prevalentemente maschile, accompagnata da chitarre elettriche e strumenti amplificati che esprimono soprattutto energia, ma non dobbiamo dimenticare che il Blues deve molto alla grande dolcezza femminile.

The Field Trips, 1924-44

Mentre la session di Mamie Smith nel 1920 rappresenta la data d’inizio delle registrazioni blues eseguite da musicisti neri a fini commerciali, le documentazioni audio raccolte nei campi di lavoro risalgono ai primissimi anni del XX secolo. Il pioniere di questo tipo di progetti fu Howard W. Odum, il quale si diresse verso il Mississipi e Georgia in cerca delle tracce di quella cultura afro-americana che cominciava ad avere una sua vasta solidità nelle comunità del Sud. Sfortunatamente nessuna di queste prime testimonianze registrate con strumentazioni ancora molto approssimative è sopravvissuta al tempo. Ma i testi, sia sacri che profani vennero pubblicati prima sottoforma di articoli ed in seguito in libri. Si possono definire dei veri e propri blues arcaici quelli raccolti da Odum destinati esclusivamente negli anni successivi ad un pubblico nero, specialmente negli anni Venti. Le prime registrazioni sopravvissute sono presubilmente quelle effettuate da Lawrence Gellert in Greenville, South Caroline, nel 1924. Questo prezioso materiale comprende sia blues di protesta accompagnati da una sessione ritmica composta da quattro chitarre, sia altri canti eseguiti da gruppi di carcerati impegnati nei lavori forzati lungo le strade polverose di molti Stati del Sud. Le strumentazioni utilizzate da Gellert in quel periodo erano ancora ai primi stadi di sviluppo, anche se si cominciava ad utilizzare le prime macchine a funzionamento elettrico. Nel 1928 Robert W. Gordon venne nominato a dirigere il nuovo Archivio della musica folk americana presso la Biblioteca del Congresso e mantenne questa carica fino al 1933. L’idea di Gordon di ricerca si allontanava nell’obiettivo da quella di Gellert: egli considerava le canzoni di protesta della comunità nera come un’occasione di documentare il grido di ingiustizia di questa gente che altrimenti sarebbe rimasto soffocato nel timore di ritorsioni. Il progetto riuscì anche se gli autori conservarono l’anonimato, ma quello che più contava per Gordon era l’esser riuscito a raccogliere numerose registrazioni dai carceri del Nord e Sud Caroline e Georgia. Nello stesso periodo, a New York cominciò a muoversi un altro collezionista di musica folk che in seguito diverrà il principale ricercatore di testimonianze musicali nel profondo Sud per la Biblioteca del Congresso, John A. Lomax. Infatti, nel 1932 Lomax propose al suo editore la pubblicazione di un antologia intitolata “American Ballads and Folk Songs”. Con sua grande sorpresa l’idea venne accettata. Dopo il grande successo Lomax si accordò con la Bibliotaca del Congresso per allestire un’attrezzatura efficiente e pratica per una spedizione nelle campagne del Sud alla ricerca di musicisti blues e folk nel tentativo di ricostruire il puzzle dell’entità musicale americana. Così come era nell’idea di Gordon, Lomax voleva far emergere un patrimonio musicale che fosse considerato al pari della musica europea un prodotto degno di essere definito cultura con la lettera maiuscola. John Lomax e suo figlio Alan, riuscirono in questa loro impresa di spazzare via tutti i pregiudizi verso questo tipo di musica popolare e farla accettare al grande pubblico al pari della cosiddetta musica “alta”. Nel giugno del 1933, padre e figlio Lomax partirono dalla loro casa nel Texas e seguirono il loro istinto attraverso locali notturni, campagne, prigioni e campi di lavoro forzato. I primi musicisti ad essere registrati furono James Baker, Mose Platt, Lightnin’ Washington, Warnest Williams Starting e molti altri. Purtroppo, niente di queste registrazioni fu mai pubblicato, anche se i testi vennero messi in commercio con il titolo American Ballads and Folks Songs (New York, 1934). L’attrezzatura per eseguire delle buone registrazioni arrivò da New York solo a luglio quando Lomax si trovava a Baton Rouge, Louisiana. Al contrario di quello che accadde in Texas, in Louisiana molti penitenziari non permettevano ai loro detenuti di cantare durante i lavori forzati; nonostante tale delusione, i Lomax scoprirono nel carcere di Angola un grande musicista fino ad allora sconosciuto, Huddie Ledbetter, al secolo Leadbelly, il quale si proclamava il re della chitarra a dodici corde. Leadbelly dimostrò di avere un repertorio vastissimo, l’unico inconveniente era che doveva scontare una pena per tentato omicidio. Leadbelly fornì un gran numero di brani che vennero inclusi nella raccolta American Ballads and Folks Songs: Ella Speed, Frankie and Albert, Honey Take a Whiff on Me, Western Cowboy, Julie Ann Johnson. Dopo questa felice tappa in Louisisana si diressero verso il Mississipi e Tennessee, per terminare il loro viaggio a Washington D.C., dove iniziarono a settembre a lavorare per presentare la raccolta alla Library of Congress. Con il successo che ottenne la pubblicazione i Lomax furono incoraggiati a proseguire, sia dalla Library of Congress, sia dall’interesse che suscitò il loro progetto nell’ambiente attirando versò di sè offerte di sponsorizzazione che permisero il  miglioramento delle attrezzature: dal 1934 fino 1939 John Lomax e suo figlio Alan viaggiarono in tutte le carceri e piantagioni del Sud scoprendo musicisti come Uncle Rich Brown, Rochelle French, Gabriel Brown, Sampson Pittman, Calvin Frazier, Albert Ammons, Meade Lewis, Jimmie Johnson, Sonny Terry, Blind Boy Fuller, Oscar Woods, Joe Harris, Kid West e molti altri. Un giorno ad Atlanta, Ruby T. Lomax (la moglie) individuò un uomo di colore non vedente che stava suonando la chitarra vicino ad un barbecue; questo musicista era Blind Willie McTell, già celebre per aver registrato alcuni brani per il circuito commerciale. Il giorno dopo questo incontro, McTell suonò incidendo diversi brani per i Lomax: ballate, brani gospel, musica popolare e blues di ogni tipo. La più significativa registrazione fu quella realizzata da Alan Lomax nel 1941 in collaborazione con la Fisk University; la regione selezionata fu quella al confine tra il Mississipi e il Tennessee, nelle contee di Cahoma e Bolivar, dove scoprirono un giovane chitarrista e cantante corrispondente al nome di McKinley Morganfield, meglio conosciuto come Muddy Waters. Questo ragazzo aveva appreso la tecnica del bottleneck da un nome leggendario come quello di Son House. Attraverso Muddy Waters, Alan Lomax riuscì a rintracciare anche Son House che aveva fatto perdere le sue tracce alcuni anni prima. Arrivati all’inizio degli anni Quaranta, l’era dei viaggi pionieristici nel Sud si interruppe a causa della mancanza di fondi che vennero invece destinati all’impegno bellico degli Stati Uniti. Nonostante ciò, proseguì la ricerca per migliorare le apparecchiature di registrazione e tutte il materiale raccolto negli anni precedenti venne pubblicato e messo in commercio. Grazie a gente come Howard Odum, Robert Gordon, John and Alan Lomax, John Worke e Lewis Jones (quest’ultimi studiosi della Fisk University) la musica popolare nera è considerata oggi patrimonio imprescindibile della cultura americana e per questo degno contributo della comunità nera al mondo intero.

La scoperta dell’East Coast

La storia del Blues sin dalle sue originiNel 1940 Edgar Rogie Clark, direttore dell’annuale Arts Festival che si teneva nel Fort Valley State College a Perry County, Georgia, inviò una lettera a tutti i musicisti e amanti della musica dello Stato, dove annunciava l’inizio di uno speciale programma di diffusione musicale che avrebbe avuto inizio il 6 Aprile di quell’anno. L’occasione era un invito da parte di Clark a tutti i chitarristi, i suonatori di banjo, cantanti, armonicisti ad esibirsi al festival organizzato dal Fort Valley College, così da creare per la prima volta un genuino festival di musica folk unico nel suo genere: musicisti neri che suonano musica nera all’interno di uno spettacolo allestito da un college per soli studenti neri, appunto il Fort Valley College. Purtroppo, quest’esperimento non ebbe un gran seguito nelle altre città, rimanendo un evento isolato, anche se riuscì a collezionare dieci edizioni. Innanzi tutto, si può asserire che in assenza di una qualsiasi documentazione, la musica si sarebbe evoluta secondo fattori sociali, economici, storici e geografici, così da avere una genuina, incontaminata musica locale. Dall’altra parte non si può negare il fatto che la presenza di fattori commerciali abbia avuto una notevole importanza nella diffusione del Blues, tirandolo fuori da quella realtà di campagna che per quasi mezzo secolo lo aveva protetto da un lato, ma isolato dall’altro. L’accettazione del Blues oggi come parte della cultura americana, contrasta fortemente con l’ignoranza e la denigrazione di ieri. Probabilmente, la musica arrivò nel sud-est più tardi che altrove, per esempio in Mississipi; certamente già nei primi anni precedenti la prima guerra mondiale si può trovare le prime tracce di una consistente attività. Oggi, si può parlare senza dubbio di uno stile regionale per il Blues del sud-est, ma nei primi anni di sviluppo, i musicisti della zona non pensavano sicuramente di far parte di una corrente artistica con una sua ben definibile personalità musicale; si acquistavano i dischi che più piacevano senza fare delle distinzioni settarie. Il primo vero gigante che emerse dal South-East fu Blind Blake: di lui abbiamo solo una foto e scarsissime notizie biografiche; fortunatamente registrò a cavallo degli anni venti un’ottantina di brani, eguagliando in vendite forse il più conosciuto Blues man del tempo, cioè Blind Lemon Jefferson. Blind Blake era un fenomenale chitarrista che portava con sé tutti quegli elementi che avrebbero contraddistinto la scena di Atlanta, Charlotte, Durham, Richmond, Baltimore, Jacksonville, West Virginia, Charleston; i classici canoni del Blues del Sud si fondevano al ragtime, al bluegrass, alla musica country, andando a comporre un intricato intreccio di culture. Negli anni Venti le varie case discografiche del tempo crearono dei loro centri nelle città del sud-est, dove poter registrare gli artisti della zona e dalle quali poter partire per esplorare le campagne alla ricerca di talenti nascosti. Il La storia del Blues sin dalle sue originiBlues del South-East è fortemente influenzato dalla chitarra, infatti, i principali musicisti sono grandi chitarristi: Peg Leg Howell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Curley Weaver, Buddy Moss, Blind Boy Fuller, Brownie McGhee, Gary Davis, Joshua White e Blind Willie McTell. Con il crollo della borsa del 1929 terminò anche l’incensante attività di registrazione: i soldi erano pochi, la crisi economica investiva tutto il paese, molte case discografiche fallirono e il Blues cascò nuovamente nell’oblio. Fortunatamente, studiosi della Biblioteca del Congresso, tra cui John Lomax e Harold Spivacke, iniziarono una serie di viaggi nell’intero Sud per documentare a fini non commerciali lo sviluppo della cultura afro-americana. Lomax fu protagonista di un lavoro preziosissimo, visitando remote colline, penitenziari, lontane fattorie, riuscendo a creare un patrimonio che sarà poi tramandato alle generazioni future; il figlio Alan, suo collaboratore, di quel periodo ricorda: “In quei giorni il Blues era uno dei migliori generi musicali registrati. Raramente ci annoiavamo a registrare quei cantanti, erano per la maggior parte fenomenali. Eravamo profondamente interessati alla ricerca delle più antiche radici della musica del secolo”. Lawrence Gellert, altro ricercatore e critico musicale, si adoperò molto per raccogliere registrazioni a fini non commerciali negli anni Trenta. Gellert registrava soprattutto le cosiddette protest songs, canzoni il cui autore rimaneva anonimo che davano voce al forte disagio sociale dei neri: rimangono memorabili i testi di alcuni celebri Blues di protesta come We Don’t Get No Justice in Atlanta oppure Gonna Leave Atlanta. Quando negli anni Quaranta il Blues ritornò prepotentemente alla ribalta, la scena del South-East si era come dissolta;  Chicago era diventata il centro indiscusso del genere e l’attenzione degli addetti ai lavori si era completamente focalizzata sulla grande città del Nord e quasi tutti i protagonisti di alcuni anni prima si erano trasferiti a New York, dove le possibilità di lavorare nei numerosissimi club della metropoli erano molto più reali che nel vecchio e povero Sud. Negli anni Cinquanta i ricercatori si concentrarono soprattutto sul profondo sud, Alabama, Louisiana e Mississipi, sottovalutando, ad esempio la Georgia ed in parte la Florida che in passato avevano dato grandi musicisti al circuito Blues. Col passare del tempo le differenze di stile fra le varie regioni si attenuarono convogliandosi in modelli nazionali, facendo gridare qualcuno alla fine del Blues come prodotto di particolarismi regionali. Probabilmente, tutto questo ha un fondamento di verità, è il segnale di una società che progressivamente si ingloba in un unico corpo omogeneo, ma esiste la storia, testimoniata da vecchie registrazioni, personaggi indimenticabili, emozioni che resistono al passare del tempo e delle mode che in ogni caso hanno determinato quello che siamo oggi. Anche il South-East ha dato il suo contributo alla diffusione e sviluppo del Blues ed anche se poco considerato, detiene tutt’oggi un’importanza storica fondamentale.

Le luci delle grandi città

Gli anni Trenta si caratterizzarono soprattutto per una specie di black-out verificatosi nell’economia americana; la grave crisi economica e finanziaria che investì gli Stati Uniti provocò una vera e propria trasformazione del paese da un punto di vista socio-geografico: la mancanza di lavoro causò un vero e proprio esodo delle comunità nere dagli stati del Sud verso le grandi città del nord come Chicago, Detroit, New York, Memphis. Qui sorsero i primi quartieri neri, South Side a Chicago ed Harlem a New York. Tutto questo, ripeto, ebbe importanti risvolti da un punto di vista sociale, ma come logica conseguenza anche musicale, infatti così come era successo in passato i musicisti si trasferirono là dove c’era la possibilità di guadagnare, nelle città che potevano offrire possibilità di lavoro, dove la gente aveva i soldi per divertirsi la sera nei locali notturni. Le tante luci, i numerosi clubs dove ci si poteva divertire fino al mattino, la vita stimolante della grande città, luogo delle opportunità, erano solo una parte della storia, infatti anche qui essere nero significava essere segregato in quartieri dove il tasso di criminalità era elevatissimo, l’alcool e la droga ne facevano da padrone insieme alla prostituzione e disoccupazione. In poche parole la vita dell’emigrato dal Sud verso la città non era certo migliorata, anzi, tutto era diventato molto più difficile, aveva lasciato il razzista Sud per chiudersi in veri e propri ghetti da dove era duro uscire per non dire sopravvivere. Il dopoguerra presentò una situazione migliore da un punto di vista economico, con conseguente ripresa dell’industria musicale che ricominciò a macinare registrazioni ed a riscoprire vecchi e nuovi talenti. Le grandi città, Chicago prima di tutte, divennero il centro della vita musicale del Paese. Il nuovo contesto sociale contribuì alla trasformazione del Blues da espressione culturale strettamente contadina come era quella della valle del Mississipi ad una musica dalle sfumature molto più cittadine, sia nel suo sound, sia nei temi affrontati. Al posto del singolo musicista o del duo acustico del periodo pre-guerra, si creano le prime band dal sound moderno, con strumenti amplificati, vedi chitarre e bassi elettrici, l’armonica viene alla ribalta anche come strumento solista insieme al sassofono e la batteria assume un ruolo centrale nella ritmica; il suono diviene più incisivo, più vigoroso, meno grezzo, in qualche caso si avvicina più alla tradizione jazz, una sorta di rivoluzione dalla quale prendono forma generi musicali come il Soul, il Funky, il Rythm & Blues, il Rock and Roll . La band deve intrattenere la clientela del locale, farla divertire e ballare ed in conseguenza di ciò anche i temi affrontati dalle canzoni non raccontano solo di emarginazione, amori falliti, frustrazione, malinconia della vita rurale del Sud e cittadina del Nord , bensì anche di gioie, divertimenti, voglia di vivere in maniera spensierata, nel tentativo di allontanare quella dolce amarezza che comunque rimane presente, incisa a fuoco nel cuore del popolo afro-americano. Questo cambiamento geografico del centro di sviluppo del Blues, come ho già detto, fece approdare a nuove sonorità, nuovi interessi nelle tematiche affrontate dalle canzoni, ma anche ad un nuovo modo di vedere la carriera di musicista che da solitario zingaro girovago dei primi anni del secolo diviene un professionista a tutti gli effetti che si esibisce con frequenza nei locali della propria città e viaggia con la propria band suonando di fronte ad un pubblico che diviene sempre più “bianco” ed in un certo senso la figura del Blues man perde quello spirito di avventura, di genuinità, di vita estrema “on the road” che aveva caratterizzato i pionieri del Delta. Questo non significa che vi sia stata una caduta nella qualità, nello spirito dei musicisti e della musica proposta, anzi al contrario, tutto ciò che si verifica a cavallo fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta a Chicago, a Memphis ed a Detroit rappresenta solamente una trasformazione di un genere musicale che nelle sue varie fasi ha comunque sempre avuto i suoi degni  paladini che hanno generosamente dato il loro contributo perché la tradizione rimanesse intatta, affinché il Blues entrasse non solo nella coscienza degli americani, ma anche degli amanti della musica di tutto il mondo. Fra i protagonisti di questo nuovo filone cittadino abbiamo grandi artisti come Lonnie Johnson, Leroy Carr, Tampa Red, Big Bill Broonzy, T-Bone Walker, Muddy Waters, B.B. King, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, Albert King, Freddy King, Elmore James, Buddy Guy, Lowell Fulson, John Lee Hooker e tanti altri. Fra alcuni di loro nacque anche una leale e sana rivalità che ebbe come risultato quello di far crescere questo microcosmo musicale ad una velocità mai conosciuta prima di allora, con stili ed idee sempre nuove; ogni nome era un marchio di garanzia riconoscibile dalla prima nota, ogni loro serata significava una nuova pagina nella storia del Blues. 

Buddy Guy : “Quando arrivai a Chicago negli anni 50 Muddy Waters, B.B. King e gli altri erano già famosi, ma avresti dovuto sentire gli sconosciuti! Appena arrivato in città ne ho visto uno in un locale che mi ha quasi convinto a tornarmene a casa. Ho suonato con un armonicista e un batterista che probabilmente nessuno ha mai conosciuto al di fuori di Chicago e, mio Dio, che cosa erano! Forse avrei dovuto buttar via la chitarra perché c’erano chitarristi che potevano farmi veramente girare come una trottola…….ora io sono qui ma non perché fossi il più bravo, forse ho avuto più fortuna di tanti altri, più possibilità. Quando suona qualcuno come Muddy Waters o B.B. King, Buddy Guy si ferma e ascolta.” 

B.B. King :“Vedere suonare T-Bone Walker e Django Reinhardt significava farmi trasportare in un lungo sogno in cui ogni nota significava qualcosa per me, valeva più di un lungo assolo. Questo valeva anche per altri musicisti, ad esempio il sassofonista Louis Jordan . Muddy Waters è stato ed è tuttora un punto di riferimento, da quando lo ascoltavo ancora teenager. Uno di quelli che non cambiano pelle. Sonny Boy non aveva un carattere facile, amava bere, ma eravamo amici e che sessions indimenticabili. Elmore James lo conoscevo, ma non così bene. Si comportava in modo strano, appena lo incontravi capivi che era un musicista; era un tipo tranquillo, ma quando suonava la chitarra slide, allora sì che era uno spettacolo.”

Il revival degli anni 60   (1°parte)

Nel 1960 Willie Dixon e Memphis Slim partirono da Chicago per alcuni concerti  in Europa. Questo rappresentò per certi versi lo sbarco del Blues nel vecchio continente, infatti tale viaggio fu il collegamento cruciale nella catena di eventi che si susseguirono negli anni ‘60 e che cambiarono il rapporto fra il Blues, fino ad allora fenomeno limitato al Sud ed alle grandi città degli Stati Uniti, ed il resto del mondo. Nel frattempo, negli States si stavano verificando molti cambiamenti sociali, una sorta di ribellione generazionale che trovò in San Francisco l’ambiente ideale dal quale diffondere una visione della vita e del mondo alternativa ed in contrapposizione alla società  perbenista e conservatrice degli anni cinquanta. San Francisco, città portuale e sede di molte università, era sempre stata una meta per coloro che si sentivano in catene nel modello di società americano che dell’efficienza, della competizione, dell’arrivismo sociale ne ha fatto da sempre concetti-guida. Mentre molti blues men avevano fin da allora continuato a suonare la loro musica, con la quale erano cresciuti, senza preoccuparsi molto di quello che succedeva altrove, la nuova generazione americana degli anni ‘60 abbracciò questo genere musicale come espressione di una cultura  alternativa, onesta, diretta, più a misura d’uomo rispetto all’Establishment culture di quel periodo ed i media cominciarono a parlare di riscoperta, di rinascita, di revival, di rivoluzione nei costumi del popolo americano. Ciò che è certo è che il Blues conobbe una decade, in cui ampliò notevolmente la sua diffusione superando confini razziali, culturali e geografici, riuscì ad assumere una dimensione cosmopolita. A distanza di 60 anni il Blues si trasformò da musica della campagna del Sud a fenomeno internazionale. Fece presa fra gli studenti dei college, fra i frequentatori dei cafè, delle sale da ballo, dei teatri e fra le folle dei festival. Il Blues venne analizzato, trascritto, categorizzato e criticato da professori, collezionisti, scrittori, sociologi. Riviste musicali, libri, album e festival cominciarono finalmente a stabilire una percezione pubblica del Blues non solo come una legittima forma di arte, ma anche caratterizzata da una  propria identità, differente dal folk, dal jazz e dal rock, di quest’ultimi generi fino ad allora considerata un sotto-genere o un derivato. Comunque, il rock and roll, il folk e il jazz svolsero un ruolo fondamentale nel portare nuovi ascoltatori al Blues: gran parte dell’audience bianco fu introdotto al Blues da musicisti bianchi, prima con il boom della musica folk alla fine degli anni Cinquanta, poi con l’invasione di band rock-blues inglesi a metà degli anni Sessanta. La diffusione del jazz in Europa favorì il proliferarsi di festival folk-blues  nel vecchio continente  che portò musicisti del calibro di John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf ed altri ad esibirsi sempre più frequentemente in questa nuova terra di conquista. Gruppi inglesi come i Rolling Stones impararono la musica dei loro idoli e a sua volta portarono il Blues al pubblico americano attraverso le radio, i dischi ed i concerti. Willie Dixon era determinato a portare alla luce il Blues in Europa e nel 1960 cominciò a pianificare con il promoter tedesco Horst Lippman una serie di concerti che avrebbe dovuto prevedere la presenza nel cast dei musicisti  John Lee Hooker, T-Bone Walker, Sonny Terry, Brown McGhee, Memphis Slim, lo stesso Willie Dixon, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, Otis Rush, Buddy Guy, Muddy Waters ed altri. L’American Folk Blues Festival tour of Europe prese il via nel 1962 e subito catalizzò l’attenzione non solo dei fans presenti in particolar modo in Inghilterra ed in Francia, ma soprattutto coinvolse molte delle pop star inglesi del tempo vedi Beatles, Rolling Stones, Yardbirds, Cream, John Mayall, Animals per citare quelle più celebrate; fu proprio l’interesse di queste band per le sonorità blues che permise una più facile diffusione della musica del diavolo in Europa. L’influenza degli eventi in Europa fu notevole, ma fu necessario del tempo perché il Blues completasse il suo ciclo transatlantico di riscoperta in patria attraverso le band bianche inglesi . In effetti una delle cause per cui il Blues negli anni Cinquanta fu messo da parte nel mercato americano può essere rintracciabile nel fatto che era indiscutibilmente musica nera, il cui successo e diffusione veniva mal digerito dall’élite anglo-sassone che aveva in mano tutte le leve dell’economia americana e che non tollerava che l’industria discografica, in piena espansione, vedesse la comunità nera come dominatrice assoluta da un punto di vista artistico. Non dimentichiamoci che erano anni di forti tensioni sociali fra comunità nere e bianche negli Stati Uniti: nel Sud permanevano gravi discriminazioni razziali (fino a pochi anni prima i neri non potevano utilizzare mezzi pubblici e scuole frequentate da bianchi), mentre la comunità nera rispondeva con il gruppo organizzato delle pantere nere, con la presenza di leader carismatici come Malcom X e Martin Luther King, impegnati entrambi nella guerra per i diritti civili del popolo afro-americano, anche se quest’ultimo era contrario ad uno scontro frontale con “il fratello bianco”. Partendo da queste considerazioni politico-sociali si può capire anche il perché dell’esplosione alla metà degli anni Cinquanta del fenomeno Elvis Presley, cantante di Rock and Roll che al di là di un indubbio carisma sul palcoscenico ed una bella voce, non servì ad altro alla classe politica dirigente bianca che a cercare di trasformare, agli occhi della gente, un genere musicale come il rock and roll che stava spopolando fra i giovani americani da musica prettamente nera (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard e molti altri) in un prodotto della razza bianca. Tale operazione politico-commerciale proseguì in maniera sistematica fino al punto da rendere il povero Elvis un fenomeno da baraccone (il suo arruolamento nell’esercito divenne un fatto nazionale, l’esempio da seguire per i giovani americani). Non ci si spiega altrimenti il perché dell’incredibile successo mondiale di un personaggio come Elvis Presley che a malapena sapeva suonare un paio di accordi sulla chitarra e che comunque può essere considerato la prima rock-star della storia della musica, con tutto ciò che questo comportava: in primo luogo, la trasformazione dell’uomo in mito, dato in pasto a televisione e cinema; in secondo luogo, la trasformazione della musica in un fenomeno strettamente commerciale; un peso troppo pesante per le spalle di un solo uomo. Questo triste teatrino durò per quasi 20 anni, finché Presley morì nell’estate del 1977 nella sua casa di Memphis, Graceland, all’età di 42 anni a causa dell’abuso di alcool e droghe. Elvis Presley fu la prima vittima del “rock-star system”, sacrificato sull’altare dello show-business. Al di là di queste personali considerazioni, comunque, gli Stati Uniti dovettero attendere la Beatles-mania (altri musicisti bianchi) agli inizi degli anni Sessanta, perché potessero riscoprire almeno in parte le sonorità blues. In seguito sbarcarono dall’Europa altri grandi musicisti come i Rolling Stones, John Mayall, i Fleetwood Mac, talentuosi chitarristi come Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page (in seguito fondatore dei Led Zeppelin) e Jimi Hendrix che seppur americano di nascita dovette trasferirsi in Inghilterra a metà anni Sessanta per poter trovare uno spazio nel mondo musicale, per poi tornare in patria, poco dopo, per fare la storia della musica. Questi grandi musicisti tributarono il loro giusto riconoscimento ai grandi del Blues,  indirettamente attraverso le numerose cover  presenti nei loro album e direttamente durante le interviste che rilasciavano alla stampa e alla televisione americana ed europea. Fu così che le nuove generazioni si convertirono alla musica di Muddy Waters, Robert Johnson, B.B.King, John Lee Hooker, Freddy King e molti altri . Certamente il rock-blues proveniente dall’Inghilterra fu più apprezzato dai giovani rispetto al blues canonico chicagoniano, per non parlare di quello originario del Delta; in ogni caso lo zoccolo duro  si era rinforzato grazie a questa nuova stagione di riscoperta che durerà per più di un decennio. 

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bo Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”. 

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to Me”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Il revival degli anni 60 (2° parte)

Il revival degli anni Sessanta non si tradusse in rilevanti benefici economici per gli ormai anziani musicisti del Delta, sia a causa delle tasse che dovevano pagare sui compensi derivanti dalle performance dal vivo, sia dagli scarsi pagamenti che erano versati loro dalle rock band inglesi ed americane per la pubblicazione delle canzoni sui loro album. Inoltre, solamente una piccola percentuale di musicisti fu coinvolta nei numerosi festival organizzati in quel periodo. Coloro che beneficiarono di questo fenomeno furono solo alcune delle figure leggendarie che avevano pubblicato precedentemente registrazioni come Sleepy John Estes, Big Joe Williams, Roosevelt Sykes, Fred Mc Dowell, Son House oppure blues men che stavano riadattando la loro musica per un pubblico sempre più “bianco”. In seguito, l’attenzione generale si rivolse anche verso un piccolo gruppo di grandi chitarristi di un Blues più moderno, prodotto delle città del Nord, al quale apparteneva B.B. King, Otis Rush, Buddy Guy, Freddy King and Albert King. Tale riscoperta era commentata da B.B.King durante un’intervista dell’epoca con le seguenti parole: “Pochi giorni fa, mentre leggevo un articolo su un giornale riguardo ad un mio concerto della sera prima, notai che il titolo diceva – B.B.King, la nuova scoperta del Blues – peccato che io suono da ben 21 anni senza cambiare la mia musica di una virgola. Poi, c’è un’altra cosa che vorrei dire, finalmente veniamo trattati con rispetto, lo stesso che viene riservato ad altri artisti”. Il pubblico di colore comprava ancora i dischi Blues; B.B.King si riferiva alla loro musica che doveva essere rispettata. Il Blues soffriva di problemi d’immagine fra i neri negli anni Sessanta: questo era dovuto alla crescente consapevolezza di classe della comunità nera che nella sua lenta affermazione sociale rifiutava di essere identificata con la musica Blues che comunque volenti o nolenti era il prodotto di un contesto sociale che richiamava i tempi della schiavitù, storie di disperazione e di fame della povera campagna del Mississipi, dei ghetti cittadini, della discriminazione razziale. Molti musicisti mantenevano un vasto pubblico fra le persone della medio ed alta classe sociale di colore, ma questi ultimi difficilmente lo ammettevano in pubblico, perché non volevano essere associati a quella musica che portava con sé una cultura contadina, storie di povera gente che viveva alla giornata e spesso al limite della sopravvivenza. Buddy Guy lamentava: “La nostra gente cerca di allontanarsi dallo stile Blues. Non ascoltano Muddy Waters alla radio, né lo guardano in televisione. E ciò che non ascolti, non ti piacerà mai”. Il selvaggio Blues del Sud necessitava di essere ripulito e raffinato per essere accolto dalle nuove generazioni; tale approccio raggiunse la sua perfezione con B.B.King che grazie al suo talento chitarristico e vocale ed al suo gran carisma sul palco riuscì, all’inizio degli anni Sessanta, a far riavvicinare i neri al Blues; qualche giornalista commentava: “B.B.King è l’unico musicista Blues in America con un pubblico vasto, adulto e quasi interamente nero”.  E’ stato detto che nessun sviluppo stilistico caratterizzò il Blues dopo il 1960; questo è vero, la struttura musicale di base rimase invariata, ma invece di segnare la fine di questa musica, il 1960 rappresenta il raggiungimento di un nuovo livello di maturità: i suoi messaggi, le performance dal vivo e le emozioni continuarono a diffondersi con la stessa efficacia ed energia. Il Blues conservava quel potenziale energetico che nelle performance dal vivo esplodeva ogni volta coinvolgendo l’intero pubblico. Come parte del processo di maturazione, il Blues venne erroneamente certificato come musica per i neri di una certa età, una musica che trattava di esperienze di vita che i giovani non potevano apprezzare fino in fondo. Quando le classifiche delle canzoni più vendute divennero soprattutto espressione dei gusti dei giovani, il Blues scivolò lentamente verso il basso, anche perché non solo rappresentava la musica dei genitori, ma si era trasformata nelle valutazioni collettive da musica per ballare in musica da ascolto. Ciò che veniva ora considerata musica da ballo erano altri generi come il soul, funky, disco, provocando un senso di frustrazione in quei Blues men che giudicavano l’impatto della loro performance in base a quante persone si alzavano e cominciavano a ballare. Gradualmente la percezione del Blues da parte della società afro-americana acquistò il carattere di orgoglio, di eredità culturale, testimonianza di un percorso doloroso che partito dalle stive delle navi dei negrieri vede tutt’oggi in corso la battaglia delle comunità nere per l’affermazione dei propri diritti civili. “Blues Power!” divenne il grido dei seguaci del Blues dopo la sua proclamazione da parte di Albert King nel suo storico concerto al Fillmore West nel 1968. Il Jazz con il suo vasto pubblico costituiva una parte importante di supporto per il Blues negli anni Sessanta. Nonostante ciò, la maggior parte dei musicisti Blues non lavorava nel circuito di locali Jazz e i jazzisti che più si avvicinavano come stile al Blues non partecipavano ai Festival di quel periodo. Qualche eccezione in ogni modo può essere riscontrata nella partecipazione a certi Blues Festival di alcuni Blues men dallo stile più jazzistico come Lonnie Johnson, Big Joe Turner, T-Bone Walker; sull’altro versante si può rintraciare la presenza di Muddy Waters e John Lee Hooker ad alcuni Jazz Festival. I musicisti Jazz rispettavano il Blues, anche quello più genuino e selvaggio del profondo Sud, perché in ogni modo era parte delle radici, elemento consistente del tronco del grande albero dal quale in seguito si sono sviluppati numerosi rami e foglie.

Il revival degli anni 60   (3° parte)

Le persone si avvicinavano al Blues da ogni angolo e attraverso qualsiasi canale, musicale o letterario. Perché questo accadeva proprio adesso ed in modo così inaspettatamente spettacolare? Oltre alla presenza di una considerevole discografia del passato e di numerosi storici e collezionisti, oltre all’aspetto strettamente legato al divertimento ed al ballo durante le feste, oltre all’attrazione verso sonorità e ritmi molto istintivi e relativamente nuovi per loro, cosa c’era che incuriosiva così tanto le nuove generazioni bianche? Perché i giovani bianchi appartenenti prevalentemente alla classe medio-borghese erano così attratti da una cultura così lontana da quella con la quale erano cresciuti fino ad allora? Cosa c’era dietro al Blues di così affascinante ai loro occhi? La contro-cultura degli anni Sessanta, dell’alienata gioventù bianca americana, adottò la musica del Delta come parte di un suo modo d’espressione, d’identità. Molti vedevano nel Blues un sistema di valori, uno stile di vita, un modo d’approcciarsi al mondo. Rappresentava una cultura alternativa dalle sfumature incredibilmente esotiche e romantiche. Era la voce di gente oppressa e alienata, rifiutata ed emarginata dalla classe media americana. Un genere musicale autentico, naturale, fisico, disinibito, erotico, quasi ipnotico, insomma, profondamente immerso nelle passioni umane; tema principale delle canzoni Blues era spesso la battaglia fra sessi, confltti sentimentali fra uomini e donne. Questo era molto vicino alla rivoluzione sessuale di quel periodo, il movimento femminista, la ribelle generazione Beat che rifiutava qualsiasi inglobamento nei valori della conservatrice ed autoritaria middle-class degli anni Cinquanta e Sessanta degli Stati Uniti. Il Blues permetteva di esprimere tutto ciò; era musica suonata da anti-eroi, persone che erano fuori dalle convenzioni del lavoro, della famiglia, della fede religiosa, dei tradizionali ruoli sociali. Il revival degli anni Sessanta era un gesto d’amore di una parte del ceto medio verso la musica e lo stile di vita degli emarginati neri. La vita romantica di un vecchio Blues man non era basata solamente sul senso di ribellione, ma sull’aver vissuto in modo rustico in luoghi e in tempi esotici, quasi mitologici. Larry Cohn, grande scrittore e studioso della cultura Blues, spiegava: “La vita del mezzadro nero che soffriva sotto il sole di mezzogiorno del Sud, ferendosi le mani raccogliendo cotone, coltivando canna da zucchero, gridando la sua frustrazione, l’alienazione, la sofferenza fisica ed interiore; in tutto questo c’era una tremenda visione romantica che emergeva, un mistero che colpiva profondamente l’immaginario delle giovani generazioni”. La rivista specializzata  Rhythm and Blues scriveva di Lighting Hopkins nel 1963: “Lightin’ non pensa che il giovane pubblico bianco capirà ciò di cui sta parlando, così evita di cantare i Blues più aspri e malinconici. Per il pubblico è un affascinante  narratore delle leggendarie storie del popolo afro-americano, di conseguenza lui offre solamente una piccola parte di se stesso”. Il revival degli anni Sessanta non fu nient’altro che un fenomeno pieno di romanticismo e stereotipi. Per coloro che effettivamente vivevano il Blues in prima persona, la vita era tutt’altro che esotica, romantica e spensierata. “Il Blues – come diceva Willie Dixon (grandissimo musicista ed autore dei Blues più belli degli anni 40, 50 e 60) – era l’eredità di generazioni vissute nella povertà, nella discriminazione razziale, nella rabbia, nella disperazione più profonda che a volte assumeva tratti più morbidi che si alternavano a momenti più aspri, alternava piccole gioie a grandi dolori, ma che manteneva, in ogni modo, un substrato fortemente malinconico di rassegnazione”. Jeff Titon (giornalista) scriveva: “La gioventù d’oggi può condividere l’alienazione dell’uomo di colore, ma non l’eredità culturale”. Ma il Blues, in fin dei conti, poteva essere considerata effettivamente una musica di protesta? La musica Folk, gli Spiritual, i Gospel ed anche il Jazz avevano in sé elementi che li legavano direttamente alla battaglia dei diritti civili per la comunità afro-americana, sia nei testi sia nella musica. Ma il Blues??!! Con le sue storie di amanti, truffatori, bevitori, emarginati, con la sua musica ad uno stato così “primitivo”, come poteva essere espressione di movimenti politici che lottavano per la libertà, contro lo sfruttamento della gente di colore? Fra il Blues e il movimento dei diritti civili ci sono parallelismi, interazioni, contributi reciproci, ma anche conflitti e controversie, soprattutto perché i Blues men non si sono mai voluti identificare con nessuna battaglia politica, non hanno mai chiesto niente alla società bianca, forse per un certo spirito di dignità ed orgoglio; hanno sempre gridato il loro bisogno di umanità, di liberazione dalle catene della discriminazione, ma sempre a testa alta, senza piegarsi, fieri del loro passato di uomini di campagna, abituati a resistere alle più difficili e deprimenti situazioni. Ciò che è certo è che hanno soprattutto pensato a suonare e a cantare le loro storie di tutti i giorni ovunque e per chiunque, comunicando emozioni e sentimenti comuni a tutte le persone, a qualsiasi razza o ceto sociale esse appartenessero. Il Blues nacque dalla comunità nera del Sud degli Stati Uniti alla fine del 1800 e porta con sé tutta l’eredità di quella cultura, per poi essere in grado, oggi, di entrare nello spirito di tutti coloro che sentono propria tale storia, indipendentemente che siano bianchi o neri; questo spiega anche la presenza nella storia del Blues di grandi musicisti ed interpreti bianchi: Eric Clapton, Mike Bloomfield, John Mayall, Bonnie Raitt, Steve Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, John Hammond, Charlie Musselwhite, uomini che hanno vissuto, e vivono tuttora alcuni di loro, il Blues fino in fondo, come stile di vita. Così come il Jazz è riconosciuto musica cosmopolita e multietnica, perché non lo dovrebbe essere anche il Blues??!! Troppe volte bistrattato ed erroneamente considerato una sorta di brutto anatroccolo della cultura afro-americana.

British Blues parte 1

Quando si parla di British Blues, ci si riferisce a quella generazione di musicisti inglesi che svolse un ruolo determinante nella nascita del Blues Revival degli anni Sessanta. La diffusione del Blues in Europa nel secondo dopoguerra fu favorito da una tradizione jazzistica piuttosto radicata nel Vecchio Continente: a Parigi lo swing aveva imperversato negli anni Trenta grazie a musicisti come Django Reinhardt, Vincent Grapelli e la straordinaria popolarità di Louis Armstrong. Dopo la parentesi del conflitto mondiale, fu nella Londra del secondo dopoguerra che si diffusero negli hotel di lusso e nei numerosi club le esibizioni delle jazz band protagoniste del revival dei primi anni cinquanta, durante i quali si riscoprirono le composizioni piu’ celebri di Louis Armstrong, Oliver King, Jelly Roll Morton, insomma, il grande jazz di New Orleans di inizio secolo. Una figura su tutte spiccava in quegli anni, Ken Coyler: trombettista inglese che ripropose con grande passione e istinto il Dixie-style, prima di imbarcarsi clandestino su una nave della marina inglese diretta negli Stati Uniti, per poi suonare con i piu’ celebri musicisti di New Orleans.

Negli anni Cinquanta, molti bluesmen decisero di trasferirsi in Europa in cerca di un pubblico che duravano fatica a trovare negli Stati Uniti, accecata dal mito di Elvis Presley e dalla musica country. Fra questi, vi erano grandi personaggi della storia del Blues come Big Bill Broonzy, Brownie McGhee, Sonny Terry e Sister Rosetta Tharpe, quest’ultima apparve anche ad un celebre show televisivo dell’epoca riscuotendo un clamoroso successo.

Contemporaneamente, un’altra moda musicale contribui’ ad attirare un sempre maggiore interesse verso la musica popolare americana da parte delle nuove generazioni inglesi: lo skiffle di Lonnie Donegan. Musica targata decisamente Gran Bretagna, si rifaceva pero’ al folk americano di Woodie Guthrie, Leadbelly, Johnny Rodgers, Hank Williams che a loro volta erano gran parte il prodotto della tradizione musicale dei Monti Appalachi, piena di sonorita’ e melodie tipiche della musica irlandese con violini, banjo, organetti e percussioni rudimentali. Quindi, una sorta di cerchio che si chiudeva e che si rinnovava verso  nuove direzioni.

I club di Londra come The Sin Club, Flamingo, The Roaring Twenties, Stax, Ealing, all’inizio degli anni Sessanta, si riempivano di soldati americani che accorrevano ad ascoltare questi giovani ragazzi bianchi suonare tutta la notte per loro il boogie woogie, il blues rurale, il rhythm and blues, facendoli sentire a casa. Questi giovani musicisti inglesi, sempre in cerca di materiale proveniente d’oltreoceano, spinti da una grande passione per qualcosa che veniva da lontano, ma che sentivano istintivamente cosi’ vicino, erano John Mayall, Eric Clapton, Steve Winwood, Jack Bruce, Ginger Brown, Keith Richard, Jimmy Page, Pete Thousend, Jeff Beck, Mick Taylor, Andy Fraser, Peter Green, John McVie, Albert Lee, Mick Fleetwood, Van Morrison, Mick Jagger e molti altri.

British Blues parte 2

All’inizio degli anni Sessanta le numerose radio inglesi e la AFN (American Forces Network) trasmettevano i blues più celebri e nei negozi adesso si poteva acquistare i dischi di Howling Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker, Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richards, Sonny Boy Williamson, T-Bone Walker. Nel 1962, Willie Dixon porto’ proprio questi grandi musicisti all’apice del loro successo in giro per l’Europa con festival itineranti. Sempre piu’ frequenti iniziarono le collaborazioni con questi ragazzi bianchi che entrarono in contatto con i loro eroi, dando lo slancio definitivo per l’ esplosione del Blues targato British. L’industria discografica americana cominciò ad interessarsi a questo fenomeno europeo e iniziò ad importare dall’Inghilterra ciò che già esisteva da ormai più di 50 anni al proprio interno, ma che veniva non casualmente ignorato, tenuto lontano alle nuove generazioni. L’operazione di Dixon dette un contributo fondamentale per l’inizio del Blues Revival e la musica del Mississipi conobbe una delle stagioni più grandiose della sua storia e un grande merito va certamente proprio al grande arrangiatore, compositore e discografico, Willie Dixon. 

Certamente, gli anni Sessanta si presentarono negli Stati Uniti come un periodo di grandi trasformazioni: prendeva piede la cultura beat, hippy, si imponeva prepotentemente all’opinione pubblica il movimento dei diritti civili di Martin Luther King, le nuove generazioni erano stanche del conformismo paternalistico della società, l’inizio del dramma del Vietnam, la continua emigrazione dal Sud agricolo verso l’industria del Nord. Tutti questi fenomeni entrarono nella vita quotidiana e produssero il decennio più interessante dal punto di vista sociologico degli ultimi 50 anni nella società americana e, naturalmente, la musica fu lo specchio di questi grandi cambiamenti.

Questa ondata inglese permise di riscoprire vecchi bluesmen dimenticati nelle campagne del Sud come Son House, Mississipi John Hurt, Johnny Shines, Lighting Hopkins e di rilanciare grandi musicisti come B.B.King, John Lee Hooker e il grande blues urbano di Chicago, Memphis, St.Louis: gli americani riscoprirono le loro radici musicali attraverso la musica dei Beatles, Rolling Stones, Animals, Who, Yardbirds, Fleetwood Mac, John Mayall & Bluesbreakers e Cream; quest’ultimi, nel 1966, furono fra i primi a mettere insieme la celebre formazione del Power Trio (chitarra, basso e batteria) e riscuotere un successo clamoroso negli Stati Uniti. Quasi tutte queste band cominciarono registrando cover di Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolf, per poi sviluppare un proprio stile, più rock & roll, ma sempre strettamente collegato alla musica blues. La Beatles-mania e i Rolling Stones rappresentarono solamente la punta commerciale di un iceberg che aveva una base solidissima nel talento di questa generazione. Chitarristi come Eric Clapton, Jimi Hendrix (emigrato in Inghilterra a metà anni Sessanta per poi tornare, come il Blues, negli Stati Uniti alcuni anni dopo) e Jeff Beck rappresentavano la tipica figura del guitar-hero: esiste una celebre foto del periodo che ritrae un muro di Londra su cui fu scritto da un fan, Clapton is God. Il fanatismo verso questi idoli raggiunse livelli mai registrati precedentemente. Molto può essere detto sul fatto che questi giovani musicisti guadagnassero molti soldi con la musica di bluesmen che, seppur essendo gli autori di quegli stessi brani e quindi a loro spettasse il denaro delle royalties, riuscivano a malapena a mantenere un livello di vita dignitoso. Quando i Rolling Stones arrivarono per la prima volta a Chicago per conoscere Muddy Waters, lui faceva l’imbianchino nello studio in cui loro avrebbero registrato il giorno dopo!

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to You”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bob Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”.

In ogni caso, quello che accadde fu che tutto il movimento blues riuscì a trarne grande beneficio e i vari organizzatori e discografici americani adesso facevano a gara per assicurarsi le performance di Howling Wolf, John Lee Hooker, Freddie King, Albert King, BB King che pur essendo la fonte ispiratrice del British Blues, avrebbero durato fatica a imporsi all’attenzione mondiale se non ci fossero stati questi ragazzi inglesi a dare loro una mano.