Category: Musica


Joker Gang
Dispettose Prigioni
Etichetta Indipendente
2012

Era da tempo che volevo farlo… dal 2009 circa, quando ricominciai a suonare dopo tanto tempo. Molti pensano che non dovevo. Non me ne frega un cazzo della loro opinione. Si fottano :-)”

Gia`da questa dichiarazione si capisce la tenacia e l`orgoglio del Joker, una figura che a tutti risulta patetica ma che quasi tutti temono, quel fantoccio con la faccia truccata che puo`permettersi di cambiare faccia ad ogni occasione, anche se questa continua finzione che si mescola con la realta`non e` sempre costruttiva…Joker e`curioso, e la sua curiosita`lo porta ad aprire il Vaso di Pandora della realta`e della Vita, spesso nascosto da quel Velo di Maya che e`l`ignoranza…
Joker “smaschera con la sua maschera ghignante”,con un ghigno beffardo e disincantato, la crudelta`della cruda quotidianita`…

Le storie che vengono raccontate nel cd, con metafore, tinte fosche e colori espressionisti, fanno affiorare una pellicola in bianco e nero, celata dai trucchi (un po`come si fa con Photoshop)…Joker e`l`anti-Photoshop, e`la contraddizione che spacca in mille pezzi la menzogna, che riduce in frantumi la meschinita`della vergogna e dell`omerta`…La verita`e`dura e va raccontata…Un po`come ne Il Testamento di un Pagliaccio, pezzo della Giovane Band IoDrama…Oppure come in Opinioni di un Clown di Heinrich Böll: “Io sono un Clown e faccio collezione di attimi.”.
Anche Giuss, leader del gruppo, afferma che Dispettose Prigioni sia un Album fotografico, in cui si vuole dare una brechtiana, quindi impegnata ed epica lettura della realta`…L`essere umano e`portato lentamente a prendere posizione, a far qualcosa, ad impegnarsi per trarre in salvo la propria liberta`, che sta annegando…Oppure e`stata sequestrata dai flutti di un mare in tempesta, la tempesta dell`inconscio, come una zattera piena di falle…Le falle ci sono, ma possono essere riparate, solo se lo si vuole…

Nell`album ci sono colti riferimenti al Mondo della Musica, soprattutto alla new wave e al dark; ma anche alla Letterattura, alle Arti Figurative, alla Fotografia ovviamente, ma anche alla Psicologia…Nell`insano gesto si vede una possibilita`dell`inconscio, dell`io profondo; esso finalmente puo`dire: “Ascoltatemi, sono qui!!! Non sotterratemi sotto un mucchio di parole inutili e di gesti formali o convenzionalmente etichettati…Voglio far sentire la mia voce anche chi non crede a queste cazzate…”

La verita`e`sempre duale, puo`avere varie interpretazioni, ed in essa possono interagire numerosi elementi, in rapporto dialettico tra di loro…Joker e`un Reporter, un Fotografo che, con la sua Polaroid, immortala proprio quei momenti che ogni giornalista tralascerebbe come dettagli osceni. Joker scappa alla censura, spesso rischiando, ma nello stesso tempo, provando piacere nell`opera di smascheramento…Viviamo tutti quanti in un mondo illusorio, fatto di Sogni di carta e di speranze di fango…Dove siamo come burattini con un burattinaio che ci comanda, che muove i fili; come direbbe Bennato: “Non si scherza, non è un gioco  sta arrivando Mangiafuoco, lui comanda e muove i fili  fa ballare i burattini . State attenti tutti quanti, non fa tanti complimenti, chi non balla, o balla male  lui lo manda all’ospedale  Ma se scopre che tu i fili non ce l’hai se si accorge che tu il ballo non lo fai  allora sono guai – e te ne accorgerai attento a quel che fai – attento ragazzo che chiama i suoi gendarmi  e ti dichiara pazzo!…”

Nonostante la presa di coscienza sia dolorosa e porti ad un autolesionismo, ad un automutilamento continuo ed irrefrenabile, sia nel corpo, con tagli sanguinanti, sia nella mente, con una societa` per cui sei solo un Numero, che ti incasella meccanicamente in base al disturbo mentale o alla classe sociale a cui appartieni, Joker ti capira` ed il suo sussurro ti portera`ad aprirti, a scoperchiare quell`anima fragile che alberga in te, permettendole di scorrere, un po`meno vincolata, per le strade della Vita…

Qual e` la soluzione?? Fare la Rivoluzione?? Rovesciare il Potere??

Felice il Popolo che non ha bisogno di eroi!”. Così diceva il grandissimo Bertolt Brecht, da intellettuale impegnato…Sicché non si può non prenderne atto, anzi è terribilmente controproducente non farlo, far finta di niente, con l’aria dei primi della classe, di quelli che ce la fanno sempre. L’esperienza ha insegnato: i primi della classe non ce l’hanno fatta mai, quelli che al banco erano seduti composti, che si facevano da parte quando qualcuno si alzava per fare caciara, che cercavano di risolvere sempre tutto con la diplomazia, che rispondevano sempre in maniera seria senza alzare la voce o battere i pugni hanno sempre avuto la peggio. Questo perché il Popolo,un  popolo di lavoratori instancabili ma un po’ duri di comprendonio, non ama le risposte articolate, difficili, magari piene di termini in lingua straniera, ma preferisce quelle semplici, secche, nette. Risposte semplici per interrogativi difficili. Al bicchiere di acqua amaro della medicina non vuole un cucchiaino di zucchero, ma vuol togliere completamente la medicina e bere l’acqua dolce che ne rimane.

Qualcuno riuscira`a sentire il grido disperato di chi vuole cambiare musica?? La “ghigliottina” del senno di poi dice che molto probabilmente nessuno ne sarebbe capace, perché la massa e`come inebriata da un fenomeno mistico, venereo, insuperabile, creatosi attorno alla figura di un individuo che, a differenza dei suoi avversari politici, ne è consapevole e ne fa un’arma di distruzione di massa. Perché è inutile parlare dello “tsunami Grillo” se prima non si parla del “diluvio universale berlusconiano”, perché ormai davvero tenere la testa sotto la sabbia è un prendere in giro se stessi. Non resta altro da fare che prendere atto dei dati empirici, con coscienza di sé prima e di chi si trova nei propri paraggi, ricordando che, come diceva Franco Battiato, un’evoluzione sociale non serve al popolo se non è preceduta da un’evoluzione di pensiero.

For more info: http://www.facebook.com/jokergang e http://jokergang.jimdo.com/

Influenze:

– Litfiba

– Timoria

– Bluvertigo

– Franco Battiato

– Baustelle

http://www.youtube.com/watch?v=sCw7mh2jFs0

Image representing Facebook as depicted in Cru...

Contatti digitali

Conversazione via Facebook Email nell’Era della Digitalizzazione, della Globalizzazione ed

Internettizzazione dell’Esistenza 

Ragazzi anormali si scrivono a distanza…

di Irene Ramponi

Una ragazza italiana migrante in Olanda scrive all’amico lontano, in risposta alla piccola email che l’amico stesso le ha appena mandato. Nella sua lettera ci fornisce il suo punto di vista sulla vita nel Nord Europa, in Germania ed Olanda in particolare, ci da’ uno spaccato della sua vita di migrante alla ricerca di se’ stessa, in un viaggio senza vento…e senza Tempo (cit. Timoria, Viaggio Senza Vento, Polygram, Giugno/Luglio 1993). Qui ne viene presentato uno stralcio veloce.

“Le medicine tradizionali sono efficaci, certo, ma sempre robaccia chimica rimangono, che costa cara e serve molto ad arricchire le multinazionali farmaceutiche…Ecco perche’ apprezzo quei medici che si rifiutano categoricamente di prescrivere farmaci allopatici come caramelle! […]. Ora vivo sulla linea di confine tra Olanda e Germania, quindi ho tutto il meglio da entrambe le parti: Birra e Cibo dalla Germania, qualita’ a buon prezzo, divertimenti a non finire, stile di vita libero e piu’ rilassato, piu’ sussidi dallo stato se sei disoccupato, artista, creativo, nullatenente, proletario, sottopagato o semplicemente disperato…Qui i senza tetto non esistono perche’ ognuno ha IL FOTTUTO SACROSANTO DIRITTO AD AVERE UNA CAZZO DI CASA!!! Un cazzo di posto dove stare che non sia sotto i ponti…[…]. Ma ovviamente ci sono severi canoni di meritocrazia, mica la danno a tutti, la casa intendo…Nonostante quasi tutti lavorino e la disoccupazione sia irrilevante, il tenore di vita e’ ottimo, la gente e’ rilassata,  fa festa tutte le sere, senza limiti di orario o scuse tipo che deve andare a letto presto perche’ il giorno dopo deve lavorare…[…]. Qui trovi gente di tutti i tipi, tutta simpaticissima:dai punkettoni old school, agli hardcore warriors, dai techno addicted ai metallari, dai red skin che legnano i nazi, quasi nessun hausettaro…Ma anche molti vecchietti comunicativi con tutore, come mio nonno potrebbe essere, qualche impiegatuccio e, come direste voi, per chi NE VUOLE, ce n’e’ davvero per tutti i gusti…No proibizionismo!!!  E soprattutto, non c’e’ il fottuto Vaticano in casa a rompere i coglioni…

Insomma, Paradies Land o Fantasylandia, che dir si voglia…Io collaboro all’allestimento di mostre, studio e miglioro il tedesco e l’inglese, faccio lavoretti di arti minori che poi vendero’ in qualche mercatino, dipingo quadri, scrivo, leggo, giro per mostre e citta’…Insomma, una bella vita, quella che ho sempre sognato…E per tutto questo devo ringraziare il mio ragazzo, tedesco purosangue, che ho conosciuto al matrimonio di mio cugino; praticamente mio cugino di sangue ha sposato la sorella del mio ragazzo, e noi due ci siamo conosciuti al pranzo di matrimonio, agli inizi di maggio…Abbiamo conversato un po’, e poi, siamo rimasti in contatto via Internet…Lui poi e’ tornato in Italia a trovarmi, abbiamo passato del tempo insieme…Intanto il mio lavoro in casa editrice andava a rotoli, ed ero sull’orlo di una crisi di nervi…Ho cosi’ deciso di cercare lavoro in Germania, in Renania Vestfalia, parte Nord Ovest della Germania, in cui le piu’ grandi citta’ sono Dusseldorf, Colonia, Aachen, ed, in seconda battuta, Duisburg (dove hanno fatto la Love Parade del 2010, dove e’ morta tutta quella gente…). Beh, insomma, io stavo a Duisburg, come ragazza alla pari, dovevo curare quattro mocciosi terribili, due gemelli iperattivi e psicotici, e due ragazzine isteriche e con disturbi alimentari…Ok, avevo una stanza tutta per me, dove pero’ non mi era permesso bere e fumare…Assolutamente peggio della Colonia Ticino, dove almeno ci divertivamo… I miei “carcerieri”, ovvero la famiglia per cui lavoravo e facevo da babysitter, era composta da una donna rossocappelluta, con testa di medusa, bocca di vipera, occhi verdi da Maga Circe, nana e totalmente incapace come mamma, quindi, totalmente esaurita, nevrotica, isterica, iperattiva, la classica impiegatucola borghese, che si lamenta perche’ il marito non porta a casa abbastanza soldi; come se non bastassero quelli che guadagna gia’ come avvocato penalista…Fai un po’ te…Il marito incarnava il tipico tipo di uomo di destra, rosso, obeso e rubicondo, perennemente a dieta, senza mai perdere peso e, obbligato dall moglie, non poteva bere…E la moglie non gliela dava…Insomma, mi sono messa in un bel casino!!! Il mio ragazzo ha fatto di tutto per portarmi a vivere con lui al confine tra Olanda e Germania…Ho resistito tre mesi, di cui 2 senza essere pagata…Si’, pagata ma con le mazzate ricevute dai gemelli e a suon di umiliazioni e prese per il culo dalla quella puttanazza della madre di casa, Susanne, ho deciso di mandarli affanculo, o meglio, il mio organismo ha ceduto e mi hanno ricoverata in ospedale una mezza giornata, sotto valium o non so quale altro tranquillante…Nella lettera di dimissioni, hanno scritto che quel lavoro non faceva per me, e che quindi dovevo rinunciarvi…Ho preso armi e bagagli ed ho levato le tende!!! Sono stata a Duisburg dalla meta’ di luglio ai primi di ottobre, da li’ in poi, mi sono trasferita a Kerkrade, in Olanda, a casa del mio ragazzo, proprio al confine con la Germania…Praticamente, solo attraversando la strada, sei gia’ in Germania! Pensa che noi andiamo a far la spesa a piedi…Abbiamo un appartamento di 4 locali, una specie di piccolo centro sociale/circolo arci/Bed&Breakfast all’occorrenza (solo per i turisti, per gli amici l’ospitalita’ e’ gratuita ovviamente!!! ), che e’ anche la nostra casa allo stesso tempo…Ci manca solo la fermata di Macondo Express all’ingresso e abbiamo tutto…Si’, vita molto punkabbestia, ma mi piace, quindi, me ne sbatto di cio’ che dice la gente e vivo meglio…Finalmente vivo per me stessa…Ovviamente con le difficolta’ economiche connesse, ma e’ il prezzo da pagare per la propria indipendenza e conseguente liberta’ di non dipendere da nessuno e di camminare sulle tue gambe, senza rimpianti, risentimenti e sensi di colpa verso parenti, amici, conoscenti ed ex…Ti diro’, sto da dio da quando ho mollato quel mollusco del mio ex, il musicista incompreso, il narcisista del cazzo che pensa di non valere una sega, che sa di non avere le palle, che ha paura di tutto…Ma di fronte agli amici ed ai compagni di merenda, beh, diventa la persona piu’ brillante, piu’ simpatica, piu’ compagnona del mondo…Bleah, che sbocco!!! Ne ho avuto la nausea…Come cazzo fai a convivere da un anno e mezzo e stare quattro mesi senza un minimo di affettivita’??? E senza una coccola, e senza nemmeno un semplice e fraterno abbraccio…Boh, io non lo so, ma tutti gli amici maschi con cui ne ho parlato mi hanno detto che non e’ fottutamente normale…E cosi’, l’ho mollato e sono stata meglio!!! Ovvio che lui mi ha rinfacciato un sacco di cose, nonche’ sparlato alle spalle, ma, detto sinceramente, fotte eminentemente sega…Beh, questa e’ la mia storia…Scusa se mi sono dilungata, ma era da un po’ che non ci sentivamo, quindi volevo spiegarti un po’ com’era andata, tutto qua…Dimmi che non hai impegni il 2 luglio 2013! :-D”.

Da Il Giornale di Vicenza, 14/02/2012

Il contrabbasso. Può “cantare”, il contrabbasso? Con quella sensazione di “ottava sotto”, come la subottava dell’organo, il registro di Subbasso che tra le canne è il più dolce e misteriosamente penetrante. Nell’orchestra è il fondamento. “Una fila di contrabbassi a dire il doloroso tormento delle passioni”, confidava Puccini agli amici che nella casa di Torre del Lago assistevano all’orchestrazione di Bohème. “Il contrabbasso prosegue nel violoncello che prosegue nella viola che prosegue nel violino: questa è la sequela degli archi” si recitava nella Scuola di Avviamento Professionale, la “Rude scuola del popolo” voluta da Mussolini, dove per un’ora la settimana si studiava “Musica e Canto”. Anche Mario Rigoni Stern si è formato nella Scuola di Avviamento, e avrà recitato a memoria “la sequela degli archi”.
A Padova, la musicale famiglia Valdettaro e Scarlino propone il CD “Tre per Attila”, titolo giocoso, spiritosa dedica-pretesto al tenero cagnolino domestico, Attila. Ines Scarlino, pianista, insegnante al Pollini, con uno stuolo di allievi diplomati affermati nel mondo musicale. Giambattista Valdettaro, il marito, anch’egli insegnante al Pollini, per lungo tempo violoncellista dei Solisti Veneti, poi in altre prestigiose formazioni orchestrali sinfoniche. Il figlio Riccardo, diplomato in contrabbasso, già avviato all’insegnamento e al concertismo con un repertorio di musiche rare, meglio dire trascurate dall’ufficialità dei programmi. Può cantare, può avvincere, il contrabbasso? Certamente. E si pensa subito a Giovanni Bottesini. Claudio Scimone si distingue tra i direttori d’orchestra anche per la capacità di cercarle, queste musiche dimenticate; infatti, include spesso Bottesini, compositore amico di Giuseppe Verdi, nei suoi concerti in tutto il mondo. Del virtuoso contrabbassista, direttore d’orchestra alla “prima” dell’Aida al Cairo il 24 dicembre 1871, poi direttore del conservatorio di Parma, inventore della moderna tecnica contrabbassistica con innovazioni geniali, nato a Crema nel 1821, Riccardo Valdettaro propone l’Elegia in re e il poderoso Capriccio di bravura per contrabbasso e pianoforte. E stupisce, oltre la tecnica, il suono sempre intenso e morbido, che porta a pensare immancabilmente alla simpatica “sequela” degli strumenti ad arco. L’incisione si apre con Piéces en concert per violoncello e pianoforte, cinque genialissimi quadri del grande François Couperin, il grande clavicembalista e organista parigino. Giambattista Valdettaro e Ines Scarlino propongono anche, con mirabile intesa, le Dodici Variazioni di Beethoven dal Giuda Maccabeo di Haendel. La pregevole pubblicazione, che si può cercare nel catalogo di Velut Luna, l’affermato tecnico dei suoni e produttore padovano, si chiude con un’altra rarità, il Duetto per contrabbasso e violoncello di Gioachino Rossini. In tre movimenti, Allegro, Andante con moto, Allegro, per un’ampia durata sonatistica, il Duetto conferma la felicità tematica rossiniana e insieme la brillantezza tecnica, ma anche la maturità interpretativa di Giambattista e Riccardo Valdettaro, padre e figlio, divertiti, forse, anche dallo stupore domestico di Attila.

Zoom Foto

Chi è Riccardo Valdettaro

Nasce a Padova il 15 febbraio 1979.

si è diplomato nel 2007 con il massimo dei voti  presso il Conservatorio di Rovigo “F.Vanezze” sotto la guida del M° Ubaldo Fioravanti.

Nel 2004, 2005, 2006 e 2007 ha frequentato i corsi internazionali di perfezionamento (sempre tenuti dal M° Ubaldo Fioravanti ) della Fondazione Musicale S.Cecilia di Portogruaro (suonando al concerto di fine corso degli studenti, in veste di solista). Nel 2004 ha frequentato il corso d’interpretazione dello stile barocco tenuto dai Maestri Ubaldo Fioravanti ed Enrico Casazza per la “Giovane Accademia Musicale Veneta”. Ha frequentato le Masterclass dei Contrabbassisti: Gabriele Raggianti, Giuseppe Ettorre, Libero Lanzillotta, Antonio Sciancalepore.

Successivamente studia per un anno con il M° Riccardo Donati al Conservatorio “Lucio Campiani” di Mantova e dal 2007 è inscritto all’Accademia di  alto perfezionamento “Walter Stauffer” di Cremona sotto la guida del M° Franco Petracchi seguendo anche i corsi estivi di perfezionamento del Campus Internazionale di Musica di Sermoneta (sempre tenuti dal M° Franco Petracchi e suonando anche qui al concerto di fine corso degli studenti, in veste di solista).

Nel 2004 e nel 2005 ha fatto parte dell’Orchestra regionale dei conservatori del Veneto (O.R.C.V.) diventandone poi primo contrabbasso nel 2006. Nel 2005 vince il 2° premio della categoria A (corsi inferiori) della rassegna d’archi “Mario Benvenuti” di Vittorio Veneto, nel 2006 è finalista alla medesima rassegna della categoria B (corsi superiori) (nessun premio assegnato), nel 2007 vince il primo premio della categoria B (corsi superiori) alla medesima rassegna. Sempre nel 2007 vince l’audizione tenuta dal Conservatorio di Rovigo per esibirsi in veste di solista in qualità di migliore allievo e suona il Concerto in Si minore di G.Bottesini accompagnato dall’ Orchestra del Conservatorio. Nel 2008 riceve un Diploma d’Onore al concorso internazionale T.I.M. (torneo internazionale di Musica). Nello stesso anno riceve un premio speciale al prestigioso concorso di esecuzione per Contrabbasso “Werther Benzi”.Viene regolarmente chiamato a collaborare con l’orchestra di Padova e del Veneto (anche primo contrabbasso), orchestra Filarmonia Veneta, orchestra delle Venezie diretta da Giovanni Angeleri (anche primo contrabbasso), orchestra Vanezze (primo contrabbasso), Giovane Filarmonica Veneta (primo contrabbasso), Accademia dell’Orchestra Mozart  diretta da Enrico Bronzi, ecc…

Figlio d’arte, si esibisce con i genitori (la pianista Ines Scarlino e il Violoncellista Giambattista Valdettaro) oltrechè in vari gruppi cameristici, orchestre, e in veste di solista.

Attualmente studia sotto la guida del M° Franco Petracchi.

La Storia

Prologo
Nell’anno 2084 gli scienziati hanno trovato un modo di mandare messaggi nel tempo, usando la telepatia. Con la Terra quasi distrutta da innumerevoli cause, hanno speranza solamente in quell’esperimento: avvertire il passato di ciò che succederà in futuro per invertire le sorti della Terra.

Atto Primo


Il destinatario dei messaggi telepatici è Ayreon, un menestrello cieco che vive nel VI Secolo in Inghilterra. Ha vissuto la sua vita nell’oscurità fin dalla nascita, ma, un giorno propizio, tutto cambia. — Ayreon è in grado di vedere immagini. Il menestrello crede che queste visioni gli siano state mandate dal Signore del Tempo. Inconsapevole di quanto tempo dovrà passare prima che la Terra sia distrutta, Ayreon si ingegna per raccontare la storia della fine della Terra, cantando canzoni di guerre, disastri naturali e tecnologia informatica. Le terrificanti storie spaventano gli abitanti del villaggio, che lo scacciano via.

Atto Secondo


Solo, e messo al bando dal proprio villaggio, Ayreon va al castello di Re Artù, e, essendo un menestrello di fama, gli è concesso cantare le proprie visioni ad una cerchia ristretta nella corte del Re.

Atto Terzo

Geloso della sua abilità di predire il futuro, Merlino, mago di corte, non è d’accordo con il messaggio di Ayreon, e convince la corte che il menestrello sia un mendace.

Atto Quarto

Merlino pensa che sia necessario zittire Ayreon per sempre e lo maledice. Quando il maleficio è compiuto, Merlino si accorge del proprio errore, ma è troppo tardi.  Il mago predice che il messaggio arriverà alla mente di un altro menestrello alla fine del XX secolo…

http://arjenlucassen.com/

Il progetto Ayreon

AYREON è un progetto nato due decadi fa;  il suo fondatore, Arjen Lucassen è stato velocemente e inesplicabilmente invaso dalla compulsione di creare opere rock. Questo un po’ prima degli anni 90, l’era del grunge e dell’alternative rock, quindi, l’idea di rilanciare un’opera rock era inconcepibile per la maggior parte della gente ragionevole. Tuttavia la storia ha dimostrato che l’impulso creativo di Arjen non era solo un trionfo personale; esso ha preconizzato un’intera era di opere rock (vedi Avantasia).

Un vasto numero di musicisti e cantanti ha preso parte al progetto, e molti hanno ambito a lavorare con Arjen. Gli artisti in un album di Ayreon sono tutti severamente e cautamente scelti da lui per essere la perfetta incarnazione musicale del ruolo che Arjen ha in mente di assegnar loro.

Musicalmente, gli album di Ayreon tendono ad essere caratterizzati da estremi opposti: chitarre heavy inframmezzate da dolci mandolini, tonanti Hammond classici che collidono con urlanti synth digitali e borbottii di scura morte con angeliche voci celtiche. I drammatici concept spaziano dal fantasy  (Actual Fantasy) alla fantascienza (01011001) al paesaggio interiore dell’emozione umana (The Human Equation).

Thierry-Otto Loves

 

Un’altra piccola digressione musicale, che riguarda una band emergente di cui ho già parlato, ovvero la Joker Gang. Stavolta mi voglio cimentare con l’analisi di un pezzo che, fra tutti quelli partoriti dal progetto, mi ha colpita particolarmente, mi ha commossa e mi ha movimentato l’anima…Il pezzo in questione è Il Giardino di…Joker Gang. Come molti appassionati di musica potranno intuire, già nel titolo si trovano ben due richiami:

– alla band Giardini di Mirò, di cui, per chi non la conoscesse, facciamo un breve accenno biografico: provengono dalla provincia reggiana. La musica del gruppo vive però di influenze anglossassoni, in particolar modo inizialmente si rifà al post rock per arrivare ora ad un suono proprio che è in un mix di psichedelia,  shoegaze, dream pop, noise, post punk, musica d’autore e molto altro. hanno contribuito allo sviluppo della scena “indie-rock” italiana a cavallo tra fine Novanta e nuovo millennio. Dal post-rock degli esordi, la loro musica si è progressivamente evoluta, assorbendo influenze, soprattutto anglosassoni, ma senza rinunciare a una sua peculiarità tutta italiana. Oggi, per i cinque di Cavriago, è il momento della maturità. Non pare fuori luogo, nel loro caso, parlare di post-rock. La musica della formazione di Cavriago, tuttavia, ha anche una sua peculiarità “mediterranea” che la allontana da possibili modelli anglosassoni. Le parti di chitarra, lineari e melodiche, partono quasi sempre da arpeggi avvolgenti e si evolvono in una serie di esplosioni a catena, dove emergono brandelli ben metabolizzati di Sonic Youth e suggestioni psichedeliche. Una formula che ha subito negli anni progressive contaminazioni ed evoluzioni;

– Il pezzo dei Timoria , Il Giardino di Daria, tratto dall’album Eta Beta (1997), probabilmente il disco più difficile dei Timoria, un album di rottura arrivato al culmine di un periodo che porterà la band e Francesco Renga a dividersi. Eta Beta è un ulteriore passo in avanti rispetto al sound già potente di 2020 e Viaggio senza vento. La musica dei Timoria si fa più “europea”, con sperimentazioni e nuovi suoni che spaziano dal Rock al Dub. Numerose le collaborazioni, tra cui spiccano quelle con Leon Mobley, percussionista di Ben Harper, David “Fuze” Fiuczynski, virtuoso chitarrista di New York e Luca “Zulu” Persico dei 99 Posse. Alle canzoni sono spesso alternate poesie ed haiku di Omar Pedrini, Lawrence Ferlinghetti e Fausto Pirito. Il pezzo è profondamente simbolico, criptico, introspettivo, con riferimenti ad una bucolica malinconia e ad un languore esistenziale in cui, però, il barlume di speranza c’è, tenuto acceso da uno scambio amoroso reciproco e da un affetto corrisposto… Ecco qui il testo e il pezzo:

Il giardino di Daria

(Carlo Alberto Pellegrini, Omar Pedrini)

Guardami, ascoltami
e vedremo l’erba crescere
albero, nascondimi
una foglia basterà per me
sono io lo spirito
vivo nel giardino e vedo lei
nessuno può vedermi ma
Daria il segreto già lo sa
viene qui se soffre un po’
e cresco io con le sue lacrime
e sarò il fiore re
la regina certo sarà lei
rispetta la mia libertà
Daria il segreto già lo sa
vive come noi, ama come noi
ride come noi, non cambiare!
ridono i fiori miei
le sue mani mi accarezzano
sfiorano i miei petali
e non serve una parola sai
nessuno può capire ma
Daria il segreto già lo sa
vive come noi, ama come noi
ride come noi, non cambiare!

Possiamo quindi dire che nel pezzo della Joker Gang si trovi un condensato di citazioni e di richiami a queste due fonti di ispirazione…E’ un pezzo di inestimabile dolcezza, di grande scavo psicologico, un pezzo che narra di un amore, che può essere passionale ma, al contempo, pieno di affetto, di gratitudine, di scambio continuo. E’ un po’ come paragonare il rapporto che un fiore ha con l’acqua, in una comunione naturale ed in uno scorrere di morbide e tiepide emozioni difficili da dimenticare.

Posso davvero dire di essermi commossa nel sentire la grande poesia e la grande passione contenuta nel pezzo, in cui chi l’ha scritto si mette a nudo, si rivela gradualmente, si mostra ma senza presunzione…Se già avevo amato la band per altri pezzi già ascoltati, scoprire Il Giardino di Joker Gang ed entrarci mi ha solo incentivata a diventare sempre più sostenitrice di questo progetto…Da brivido!!!

Premesso che voglio ricominciare a scrivere di musica, dopo un periodo di stallo creativo dovuto a diversi fattori ed impegni, oltre che ad una vera e propria crisi personale, che spero di aver superato, anticipo che queste piccole chicche di musica saranno un appuntamento fisso di questo mio diario telematico…Hanno anticipato queste piccole rubrichette i miei interventi dedicati a due grandi della musica, Kurt Cobain e Sid Vicious, per me punti di vista molto importanti durante l’adolescenza e ancor oggi una sorta di miti…

Scopo di questo angolo musicale è dare visibilità a realtà emergenti nel panorama della musica e dell’arte e sensibilizzare il pubblico su queste tematiche; la prima puntata di questo viaggio nell’underground è dedicata alla Joker Gang, progetto emergente dalla provincia nord-ovest di Milano, in cui milita il mio amico Giuss, che ne è anche il fondatore.  E’ un concentrato di idee ed influenze musicali diverse, che Giuss rielabora personalmente, e fa sue, secondo uno spirito interpretativo molto spiccato e vivace. I pezzi sono tutti scritti a quattro mani da Giuss e dal batterista-tastierista Stefano; agli arrangiamenti, oltre a Giuss, collaborano gli altri membri del progetto; vengono poi pubblicizzati tramite il principale social network che ormai quasi tutti utilizziamo, ovvero, lo sapete tutti, Facebook, e tramite un canale ufficiale di Youtube (http://www.youtube.com/user/jokergangofficial/videos), in cui si possono trovare dei video amatoriali, ma molto ben fatti, di tutti i pezzi già scritti.

Il nome della band si ispira al personaggio del pagliaccio, The Joker per l’appunto, nemico numero uno di Batman; e le influenze musicali vanno dal dark-gothic rock al rock italiano (Litfiba, Timoria), fino ad arrivare, nei testi di alta profondità e grande introspezione, allo stile di Franco Battiato; non è un caso che proprio quello che si ascolta sia ciò che influenza maggiormente nella composizione e negli arrangiamenti di lavori propri…Giuss però ha una forte capacità di elaborazione personale, e questo si può notare da due cover che ha inciso recentemente: Mad World, dei Tears For Fears e DottorM  dei Litfiba (con cui la Joker Gang ha avuto un personale rendez-vous alla Fnac di Torino e a quella di Milano…)

Ma adesso vediamo un po’ i loro pezzi, che, in un prossimo post, vedrò di analizzare, magari anche con l’aiuto di Giuss (chissà, magari riuscirò ad intervistarlo personalmente; inserirò in questo blog i link ai loro video, in modo che possiate fruirne direttamente…Keep In Touch!!! 🙂

Kurt Cobain

Preferisco essere odiato per ciò che sono, piuttosto che essere amato per ciò che non sono.

Kurt Donald Cobain
(1967 – 1994)

L’hanno chiamata “la generazione degli orgogliosi perdenti”. Sbattuti lassù, in quel nordovest freddo e piovoso. Ma qualcuno si accorge di loro. Perché all’improvviso arrivano gli anni 90. A Seattle irrompe il grunge. E le camicie da montanari diventano cool anche nell’inflazionata California.

Il movimento sbalordisce tutto il mondo, ma non si fa in tempo a trattenerlo. È già morto. Come il suo involontario simbolo. Kurt Cobain, frontman dei Nirvana.
Cresciuto col Ritalin perché iperattivo (o forse semplicemente un bambino). Morto con una smisurata quantità di eroina Black Tar nelle vene. E una fucilata in faccia per curare il male di vivere.

Per qualche anno è stato il re Mida. Indiscusso leader di quel rock alternativo che aveva tanto bisogno di un nome. Lo trova Melody Maker: grunge, sporcizia. Nasce un FA, non più un semplice accordo, ma un simbolo. Nascono About A GirlSmells Like Teen SpiritLithiumRape Me.
Arrivano il successo e i riflettori, che mal si addicono alla depressione.

La macchina dello showbiz non aspetta, la casa discografica preme. Tra il ’91 e il ’93 i Nirvana sono in giro per il mondo. Le promozioni, i tour. Mentre Cobain vorrebbe essere rintanato nel proprio guscio, come le sue tartarughe.
Grunge is dead” scrive sulla sua maglietta. Ma nessuno lo ascolta. La folla è sempre in visibilio, Kurt sempre a un passo dall’ennesima overdose.
Il matrimonio con Courtney, la nascita di Francis Bean, la clinica. E il canto del cigno: Unplugged in New York. Tutto in un baleno.

Fino al silenzio. Per l’involontario portavoce di tutta una generazione.
I Hate Myself And I Want To Die”

The Satin Dolls è un progetto musicale acustico che vede i suoi natali presso l’Accademia Musicale Città di Castellanza, dall’idea di Irene Ramponi, che recluta altre tre allieve della Scuola, con cui ha già cantato, e con cui nel frattempo è nata anche una bella amicizia, Gaia Galizia e Francesca Franciamore. Nel progetto viene poi coinvolta anche Alice Crespi, chitarrista jazz ed ex allieva dell’Accademia, la quale coinvolgerà anche Dario Cap, chitarrista acustico che già suona con lei in un altro progetto jazz, ma solo come special guest di un progetto nato per essere esclusivamente di sole donne.

Le Satin Dolls sono:

Irene Ramponi nasce a Milano l’8 febbraio 1983 e, fin dai primi anni di vita, mostra una buona propensione per la musica, oltre che un ottimo orecchio musicale e grandi capacità di ascolto. Già a due anni canta davanti a parenti e conoscenti, che notano la sua bravura; a tre anni è già capace di usare il giradischi, che diventa il suo compagno di giochi preferito.

La passione per la musica si accresce sempre più, anche grazie ai genitori che le fanno ascoltare di tutto, a patto che sia di prima scelta e di alta qualità (non a caso Irene cresce a pane e Beatles!); Irene inizia a cantare in un coro intorno ai 7 anni, e vi rimane fino agli 11. Continua ad ascoltare di tutto, soprattutto rock a 360 gradi (dal metal al grunge fino al punk rock, dal rock anni 60-70 al crossover, dal nu-metal al punk-hardcore…), ma inizia anche a prendere spunto dalle grandi cantautrici italiane, Elisa Toffoli in primis.

Continua la propria formazione canora da autodidatta per tutta la durata del Liceo e per i primi anni dell’Università (Irene si iscrive a Scienze dei Beni Culturali ad indirizzo artistico, in seguito prenderà una Laurea Magistrale in Storia e Critica dell’Arte, dal momento che le Arti Figurative, insieme alla Musica, sono la sua passione più grande); in seguito si iscrive all’Accademia Musicale Città di Castellanza ad un corso di Canto Moderno-Jazz, corso che frequenta ormai da quasi 5 anni. Capisce così la propria propensione per il Jazz (soprattutto per lo Swing), e per il blues (Irene si definisce una bluesgirl, dal momento che per lei il blues è la musica che maggiormente esprime le sue emozioni ed in cui riesce meglio ad immedesimarsi nel canto).

Nel frattempo, comincia a dar vita a diversi progetti musicali; un simil-tributo ad Elisa (Marzo-Giugno 2010), che dura pochi mesi, sperimentazioni varie con diverse band di svariati generi (hard rock, classic rock, pop rock, reggae), ed infine, la fondazione, insieme a due amici, degli Idols Of Fools (www.myspace.com/idolsoffools), il suo primo gruppo serio, che si ispira al genere del metal a cappella della band tedesca Van Canto (http://www.vancanto.de/). La band ha molti progetti, vengono così reclutati altri membri e si dà corpo a diversi pezzi, scritti ed arrangiati da Corrado Manenti, leader e principale fondatore della band. Purtroppo, per impegni vari di alcuni componenti, la band si scioglie, anche se Irene sta ancora lavorando con Corrado alla registrazione di un demo con tutti i pezzi della band, con l’obiettivo di farlo girare e di poter, un giorno, far rinascere il progetto dalle proprie ceneri.

Nell’estate del 2011, Irene entra a far parte degli Smoking Thompson, band rockabilly di quattro elementi, compresa lei, con cui fa due date; grande successo per la data all’Athmos Café di Milano (www.facebook.com/athmos.cafe); nonostante questo successo, Irene sente che quella non è la sua strada, dal momento che gli altri musicisti non sono interessati al blues, mentre lei, ovviamente, ha il sogno di buttarsi appieno in questo genere, padre del jazz e del rock. E così lascia la band e si butta a capofitto nei progetti della propria insegnante di canto Fiorella Zito (www.myspace.com/fiorellazito), che la fa cantare da solista, con l’accompagnamento del coro e degli strumenti degli allievi dell’Accademia, a concerti presso l’Auditorium della Scuola di Musica a Villa Pomini, Castellanza (http://www.castellanza.org/news/8/21/3523/; www.myspace.com/villapomini).

E’ un progetto di musica di insieme che tuttora va avanti con diverse esibizioni canore durante l’anno. Molto importante per Irene è l’annuale appuntamento con il concerto di Fine Anno Accademico; quest’anno è in cantiere un grande concerto di tutti gli allievi residenti a Castellanza presso il Teatro di Via Dante per il mese di giugno, oltre che una registrazione di un cd del coro Voice Box, di cui Irene fa parte.

Per farvi un’idea della sua voce, potete trovare alcuni video su Youtube a questi link:

http://www.youtube.com/watch?v=paZsPz86-jQ&list=UUoEK6VS9-HmBtJmsE0tRHsg&index=3&feature=plcp

http://www.youtube.com/watch?v=fYuwtNecEzI&list=UUoEK6VS9-HmBtJmsE0tRHsg&index=2&feature=plcp

http://www.youtube.com/watch?v=fYuwtNecEzI&list=UUoEK6VS9-HmBtJmsE0tRHsg&index=2&feature=plcp<http://www.youtube.com/watch?v=fYuwtNecEzI&list=UUoEK6VS9-HmBtJmsE0tRHsg&index=2&feature=plcp

http://www.youtube.com/watch?v=QD5BdZYlPfg&list=UUoEK6VS9-HmBtJmsE0tRHsg&index=1&feature=plcp

Dal blog di Irene (è una grande bloggatrice) sappiamo che “E’ amante del viaggio per la scoperta e la ricognizione di luoghi nuovi, e ama la musica, della quale  si occupa personalmente con l’organizzazione di concerti e festival musicali e praticandola in prima persona con lo studio del canto moderno e tramite alcuni progetti artistici. Ama scrivere a tempo perso, soprattutto recensioni di critica a mostre e concerti, ma anche poesie, e pensieri in libertà, idealista disincantata, crede ancora nella forza dei sogni per la propria realizzazione personale.” (https://irenotta.wordpress.com).

Gaia Galizia nasce nel Basso Varesotto/Alto Milanese che dir si voglia nel Novembre del 1992 e vive nella ridente cittadella di Castellanza. Con la musica, non ci azzecca subito, dal momento che il suo sogno, da piccola, era di fare l’illustratrice per bambini prima e la stilista poi. Capisce che la moda e l’arte sono la sua strada alla fine del Liceo Linguistico, quando si iscrive a Comunicazione e Didattica dell’Arte all’Accademia di Brera (è al primo anno). Si avvicina al canto all’età di 12 anni, quindi sono sette anni che studia moderno-jazz con Fiorella Zito all’Accademia Musicale di Castellanza. A livello musicale, molto di quello che ha imparato è stato proprio grazie alla sua insegnante; ne ha appreso i gusti musicali, le abilità tecniche e stilistiche. Il canto le ha permesso, passo dopo passo, di scoprire chi è e di costruirsi la propria identità…Se le chiediamo cosa pensa di se stessa, ci dice: “ Comunque sia, sono una cazzona.” . Scherzi a parte, nel gruppo si distingue per la sua voce molto spinta, potente e graffiante, una voce molto rock, che sa essere ruvida ma anche molto precisa. Ha altri progetti musicali ed una buona esperienza di palcoscenico. Insieme a Irene e Francesca, fa parte del coro Voice Box, dell’Accademia Musicale Città di Castellanza.

Francesca Franciamore ha diciotto anni e vive nel Basso Varesotto; frequenta l’Istituto Tecnico Commerciale E. Tosi di Busto Arsizio. Il canto è una passione che non si porta dietro da molti anni, anche se, a tempo perso, ha sempre cantato sotto la doccia sin da quando era piccina. Frequenta le lezioni di canto moderno-jazz all’Accademia di Castellanza con Fiorella Zito da circa un anno e mezzo. La sua prima esperienza di palco avviene ai concerti della Scuola. Ha una voce molto morbida, calda e carezzevole, dalle notevoli coloriture soul e black. Con Irene e Gaia, fa parte del coro Voice Box dell’Accademia Musicale Città di Castellanza.

Alice Crespi, la strumentista del gruppo, ha ventun anni, è nata e cresciuta a Busto Arsizio. Chitarrista classica di grande talento, si applica nello studio della chitarra da sei anni a questa parte. Suona in un altro progetto acustico, insieme all’ospite del gruppo, Dario, a cui abbiamo accennato prima. Studia Fisica all’Università degli Studi; la musica è la sua vita. La sua bravura, sia negli assoli che nell’accompagnamento, si nota fin dalle prime note; è un’artista dal tocco delicato e preciso, ma molto umile e modesta. Non ammetterà mai di essere una grande. Annualmente accompagna il coro Voice Box durante i concerti.

        

Rock En Rose

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Mi chiedo come andrà a finire…Dopo innumerevoli sbattimenti fallimentari con band di merda che non meritano nemmeno di essere considerate tali, dopo aver incontrato gente infame che pensa di suonare bene, quando in realtà dovrebbe andare a scuola di umiltà, dopo notevoli inculate sotto molti fronti (da chi ti dice che non servi perché “i coinvolgimenti emotivi tra musicisti dello stesso gruppo non fanno bene”, a chi ti dice che sei troppo seria ed impostata per cantare un certo genere…), siamo ammessi a Rock En Rose, sul palco di Palazzo Granaio, palco molto ambito e, a volte, non sempre raggiungibile da tutti.

Viene fuori quest’occasione, un contest per band che abbiano almeno una componente donna e cantantesse emergenti…Dopo una gavetta di qualche anno e continue lezioni di canto e di umiltà insieme alla mitica Fiorella, ci troviamo a cantare insieme, esperienza che abbiamo già fatto durante i concerti all’Accademia di Castellanza, preparati con molto studio, prove e sacrifici…Siamo io, Gaia e Francy Francy alle voci, a cui poi si aggiunge Alice, giovanissimo fenomeno alla chitarra classica (che tira in mezzo anche un suo amico, con cui vive quasi musicalmente in simbiosi) e poi Marco, bassista hard rock da parecchi anni, che si presta ad accompagnarci nella ritmica…

Il progetto è messo in piedi in poco tempo…In esso deve risaltare l’elemento voce, come preponderante, e poi, l’elemento femminile…Tre cantanti donne che si esibiscono in acustico non passano di certo inosservate…Nascono le The Satin Dolls, nome ispirato ad un pezzo del grande Duke Ellington…Inizialmente doveva essere un progetto in rappresentaza della Scuola, ma poi si decide di farci le ossa da sole e provare questa esperienza…

Non sappiamo come andrà a finire, ma di certo ci metteremo tutto l’impegno, la buona volontà, lo spirito di corpo e la fiducia in noi stesse; è questo che ci ha insegnato ad essere l’Accademia Musicale, che oltre ad essere Scuola di Musica, è anche Scuola di Vita, essendo un valido aiuto per formare le nostre personalità a volte alla deriva e per fortificarci il carattere…

Ringraziamo Lela Rose Produzioni per aver messo in piedi tutto questo! Ringrazio poi personalmente chi mi ha sostenuta, prendendo parte o semplicemente partecipando emotivamente al progetto, o abbracciando a piene mani la propria partecipazione; inoltre ringrazio la Silligan, che per me è stata veicolo di nuovi orizzonti e nuove aperture mentali… 😉

Alla luce dei fattacci di questi giorni, che non sto a narrare (magari lo farò più avanti a mente fredda), mi convinco sempre più che sia un po’ il mio karma incontrare casi umani nella mia vita…Nella vita di tutti i giorni, nella musica, sul lavoro, nei rapporti umani…La domanda sorge spontanea: forse sono io quella sbagliata?? Del resto, come diceva Mr. Mojo Rise, “People are strange, when you’re a stranger”.

Beh, tra questi casi umani capita di incontrare gente egocentrica, profondamente narcisista, dalla critica facile e tagliente, apparentemente rivolta verso se stessa, ma poi in realtà puntata solo sugli altri…

Ho finalmente imparato che in ogni cosa non ci sono rapporti umani o di relazione che tengano; ognuno fa i propri interessi, perché non si reputa un’associazione no profit, di volontariato o un banco del mutuo soccorso, e, alla fin fine, chi ti aveva spronato fino a pochi minuti prima, cambia atteggiamento verso di te e ti trafigge alle spalle…

Io odio quando le persone fanno finta di essere umili, ed usano la loro umiltà per criticare gli altri in modo becero ed arrogante (notoriamente l’arroganza non va a braccetto con l’umiltà o sbaglio??); così come odio la gente priva di sensibilità che cerca ad ogni costo un capro espiatorio, che vogliono colpevolizzarti ad ogni costo, che quando non servi più ti sputano addosso e ti gettano via…

Ecco, questo è il mio sfogo…Ma ricordate che chi semina vento raccoglie tempesta, disse un giorno la mia cara nonna…

Concludo con qualche citazione:

Francois de La Rochefoucauld

Tutto questo tempo a chiedermi
Cos’è che non mi lascia in pace
Tutti questi anni a chiedermi
Se vado veramente bene
Così
Come sono
Così

Così un giorno
Ho scritto sul quaderno
Io farò sognare il mondo con la musica
Non molto tempo
Dopo quando mi bastava
Fare un salto per
Raggiungere la felicità
E la verità è che

Ho aspettato a lungo
Qualcosa che non c’è
Invece di guardare il sole sorgere

Questo è sempre stato un modo
Per fermare il tempo
E la velocità
I passi svelti della gente
La disattenzione
Le parole dette
Senza umiltà
Senza cuore così
Solo per far rumore

Ho aspettato a lungo
Qualcosa che non c’è
Invece di guardare
Il sole sorgere

E miracolosamente non
Ho smesso di sognare
E miracolosamente
Non riesco a non sperare
E se c’è un segreto
E’ fare tutto come
Se vedessi solo il sole

Un segreto è fare tutto
Come se
Fare tutto
Come se
Vedessi solo il sole
Vedessi solo il sole
Vedessi solo il sole

E non
Qualcosa che non c’è
(Elisa)

Testo di un’attualità disarmante…

Il ratto della chitarra

Dal centrosinistra all’autunno caldo (1963-1969)

La mia povera chitarra
ha subito un incidente
l'altro giorno fu rapita
da un ignoto malvivente
era una chitarra vecchia,
senza classe, un po' ridicola
non aveva sangue illustre
nè una cifra di matricola

Non so proprio la ragione
che me l'han portata via
e no ho neppur pensato
d'avvertir la polizia
perchè so che alla questura
era in fondo un po' mal vista
l'han schedata sotto il nome
di "chitarra comunista"

Cantava senza paura
dei versi un poco insolenti
in barba alla censura,
contro i padroni e i potenti
era alle volte estremista,
e la sua grande ambizione
era di accompagnare la musica
della rivoluzione

La chitarra ripulita
ben lavata ed elegante
sarà spinta a far la parte
di chitarra benpensante
per seguire la corrente,
per salvarsi un po' la faccia
d'ora in poi dovrà evitare
di dir qualche parolaccia

Mi vorrei proprio sbagliare
ma so già che il rapitore
porterà la mia chitarra
sulla via del disonore
prostituta e svergognata
un bel dì la sentiremo
a suonar sui marciapiedi
le canzoni di Sanremo

 Cantava senza timore,
 senza badare agli offesi
 anche argomenti d'amore,
 ma senza far sottointesi
 Si era una coppia ideale,
 c'era una splendida intesa
 si stava insieme anche se non
 eravamo sposati in chiesa

Non mi han detto fino ad ora
qual'è il prezzo del riscatto
ma ci sono altre maniere
per far ben fruttare un ratto
per esempio legalmente
non c'è manco un codicillo
che consideri reato
lo sfruttar chitarre squillo

Istruiranno la chitarra
a sedurre gli italiani
miagolando e dando baci
su dei ritmi afro-cubani
prenderanno loro i soldi
ed a mo' di conclusione
la faranno anche cantare
alla Rai Televisione

 La mia chitarra perduta
 era chitarra d'onore
 non si sarebbe venduta
 neppure per un milione
 poichè era molto espansiva
 non era certo illibata
 ma concedeva i propri favori
 soltanto se innamorata
 ma concedeva i propri favori
 soltanto se innamorata...

Fonte: Jona Emilio, Straniero Michele L., Cantacronache – Un’avventura politico-musicale degli anni cinquanta, Torino, Crel, 1996

At first flash of Eden we raced down to the sea

Standing there on freedom’s shore

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Can’t you feel it, now that spring has come

That it’s time to live in the scattered sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

This is the strangest life I’ve ever known

Can’t you feel it, now that spring has come

That it’s time to live in the scattered sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Da quando mi è successa una cosa, ormai agli inizi di luglio di quest’anno, quindi ormai più di un mese fa,  sto cominciando a cambiare modo di pensare, rispetto solo a poco tempo fa…

A me è sempre piaciuto bere qualche bicchiere in più, essere brilla, ma anche di più, esagerare, ; non ho quasi mai vomitato, e, quelle poche volte che è successo, è stato per un mischione di sostanze alcooliche di vario tipo.

Fino a qualche tempo fa consideravo il bere come un divertimento, come una forma di trasgressione;  non mi ero mai resa conto che l’alcool, da un po’ di tempo a questa parte, non solo non era più così divertente nel bere “un po’ di più”, ma, al contrario, l’esagerazione portava ad un’esasperazione incontrollata i miei difetti, le mie tristezze, la mia turbolenza interiore, le mie paranoie…Ed il senso di rabbia distruttiva ed autodistruttiva si accresceva alla grande…

Ora l’alcool mi fa quasi paura…Mi rendo conto di quali danni, nell’immediato, e, badate bene, non sto parlando di danni di salute, può provocare…Ed ho paura che le persone che ieri bevevano con me e che continuano a farlo, soprattutto alcune a cui tengo di più, si possano danneggiare con i loro atteggiamenti, oppure danneggiare me…

Questo sfogo era necessario, e mi scuso…La mia intenzione non è di essere bacchettona o sapientona,  ma, viste le tendenze di sempre, in alcuni ambienti, ad andare oltre il limite, raggiungendo un tasso alcoolico non indifferente per disinibirsi, per essere trasgressivi, per cacciare indietro la paura, per fare gruppo (tendenze di cui solo adesso, forse, mi sono resa veramente conto con la giusta dose di preoccupazione…), mi sembra giusto esternare i miei sentimenti…

Per fare due esempi di distruttività alcoolica (anche se l’elenco sarebbe molto più lungo e vario…), uno più popolare e l’altro un po’ più di settore, ecco qui:

le compagnie di ragazzini: mi è capitato, durante le vacanze appena trascorse, di aver assisitito ad una situazione molto sgradevole.  Un gruppo di ragazzi e ragazzini, formatosi in campeggio e formato da occupanti dello stesso, una sera, in preda alla boria alcoolica, ha danneggiato il campeggio in alcuni punti e strutture, ha assalito il custode pesantemente il custode, lanciandogli bottiglie e sottoponendolo ad un pestaggio collettivo senza ritegno, ma forse ha anche fatto altro…Risultato: l’arrivo dei carabinieri ed il danneggiamento di persone e cose…Ma non ci si può divertire anche senza arrivare a questi

l’ambiente musicale: molto spesso i musicisti bevono. Questo perché vogliono essere maledetti, ribelli, trasgressivi…Ma anche perché vogliono far cadere le inibizioni una volta che salgono sul palco, tenere a bada l’emozione di fronte al loro pubblico, concedersi gesti che magari, per timidezza o altro, non sarebbero mai in grado di fare se non alterati da qualcosa, nella speranza di migliorare la propria performance con un goccio un più, per darsi coraggio…Questo succede in quasi tutte le band (anche se non in tutte), dalla più sconosciuta alla più famosa…E succede anche per una sorta di “eticchetta comportamentale” dell’artista (in questo caso di musicista appartenente ad un certo genere), che, per rispecchiare perfettamente il proprio modo di essere, deve a tutti i costi bere (“il punk o il metallaro, il folkettaro o il grungettone, se non bevono non sono nessuno…”).

E va beh…Detto questo, ecco un interessante articolo relativo all’alcoolismo giovanile…Cose trite e ritrite?? Dette e ridette?? Sarà, ma meglio dirle che tacere…

Un problema che sembra farsi sempre più pressante e pericoloso:

 “l’alcolismo giovanile”

 “Siamo ragazzi di oggi”, cantava a San Remo, nel lontano 1984, un impacciato Eros Ramazzotti, “pensiamo sempre all’America, guardiamo lontano”, “camminiamo da soli, nella notte più scura, anche se il domani ci fa un po’ paura”, e poi, quasi un’invocazione, “finché qualcuno ci darà, una Terra Promessa, un mondo diverso, dove crescere i nostri pensieri”.

La fortunata canzone di Eros Ramazzotti, Terra Promessa, descriveva la ricerca di ideali, la tensione verso un futuro nuovo, le illusioni, i sogni, le aspirazioni dei giovani di allora. Tutt’altra musica nell’estate 2003: è scattato infatti in Italia l’allarme della crescita esponenziale del fenomeno dell’alcolismo giovanile e delle droghe cosiddette leggere. Sapevamo già tutto, ma l’abbiamo colpevolmente dimenticato un po’ tutti: genitori, politici, amministratori, uomini di chiesa e di scuola… Abbiamo rimosso il problema, affibbiandogli l’etichetta di “fenomeno tipico della fase adolescenziale, con la complicità della cultura del consumismo e di una certa ideologia di stampo radical/libertario”. Problema individuato e definito. Tutto a posto. E invece no! Leggendo vari articoli sull’alcolismo giovanile, mi è venuta in mente un’altra canzone, altrettanto famosa (e degli stessi anni), Vita spericolata, di un altro profeta, ascoltato, idolatrato, osannato, cantato e imitato da migliaia di giovani: Vasco Rossi. Sembra che oggi moltissimi giovani, attraverso il crescente consumo di alcol, droghe e sesso irresponsabile, abbiano deciso di vivere una vita spericolata e maleducata, una vita che se ne frega di tutto sì, una vita esagerata, piena di guai, in cui ognuno vive la propria alienazione (‘ognuno col suo viaggio’ eufemismo per dire evasione, allucinazione o ‘trip’ da droga).

ANNEGARE IN UN BICCHIERE

Recita un proverbio giapponese: “Prima l’uomo beve un bicchiere, poi il bicchiere beve un bicchiere. Infine il bicchiere beve l’uomo”. Nel campo delle droghe (e l’alcol è una droga) è proprio vero che a un certo punto non è più l’uomo che comanda ma il bicchiere. E inizia così un penoso processo di auto schiavizzazione con la conseguente graduale autodistruzione. L’allarme alcolismo giovanile è scattato in Europa e anche in Italia. La conferma che anche i nostri giovani sono sulla strada del graduale suicidio da alcol, come i loro colleghi del centro e nord Europa, è venuta da una ricerca dell’Università Vita-Salute del S. Raffaele di Milano. L’inchiesta fu fatta su un campione di 2362 studenti delle scuole superiori attraverso questionari anonimi, con domande sull’uso e abuso di droghe e alcol e sui comportamenti sessuali a rischio di contagio Hiv-Aids. Desolante il risultato. E non stiamo parlando di extra terrestri, ma dei giovani che troviamo per strada, sui mezzi di trasporto, sui banchi di scuola,  nei super mercati. Qualcuno ha confessato di essersi ubriacato in un mese ben 17 volte, spesso da solo. In alcuni casi, con un pericolosissimo mix di marijuana e alcol. Il 42% ha usato droghe almeno una volta. Il primo contatto con sostanze stupefacenti illegali è individuabile a circa 14 anni e mezzo. La marijuana è la droga più diffusa tra i ragazzi (80% degli intervistati). E’  una droga anche se viene chiamata leggera. Aggettivo che è fuorviante (come la pubblicità ingannevole sulle sigarette, chiamate light, leggere!).

LA MIA CLASSE

In questi ultimi anni, insomma, si è aggiunta prepotentemente anche la droga alcol. Che fa paura! Ho detto droga a ragion veduta: crea assuefazione, distrugge l’organismo (con gradualità diversa, ma lo fa) e rende schiavi proprio come le altre. L’alcol è droga, non una sostanza innocua per fanciulli innocenti o adolescenti di primo pelo. Una droga presente e sottovalutata, quotidianamente pubblicizzata e abbondantemente consumata. Una droga che distrugge, cellula dopo cellula, la vita di giovani e non, che riempie prigioni e ospedali, uccide su strade e autostrade. Un flagello sociale! Una rivista americana l’ha battezzata legal drug, droga legale, senza eufemismi o circonlocuzioni di parole. E l’alcol è il killer numero uno dei giovani americani.

LIBERTÀ DAL BICCHIERE

D’altra parte per un ragazzo il bere ha un valore simbolico e psicologico, così come per il primo pacchetto di sigarette. E’ la sensazione di entrare in questo modo nel mondo degli adulti, di sentirsi più liberi e indipendenti. Come diceva un ragazzo nell’inchiesta di De Spiegel: «Bere, bere…ti fa sentire adulto». L’alcol diventa quasi una «pozione magica» che ti dà senza sforzo quell’extra di cui hai bisogno per sentirti forte, coraggioso, super. Quasi sempre l’iniziazione alla bottiglia avviene in gruppo, dove ogni adolescente trova risposta al suo bisogno di socializzare, di evadere, di costruire la propria identità.

Insomma i ragazzi bevono per sentirsi grandi, abusano di alcol per essere accettati dal gruppo, si ubriacano per essere trasgressivi e muoiono da imbecilli, perché non sono più padroni di se stessi. In realtà non bevono, piuttosto sono bevuti dall’alcol. Si stanno poi diffondendo mode pericolose, come gareggiare in vere e proprie maratone alcoliche: una forma di bulimia che porta a bere fino al vomito, per poi ricominciare. Un altro fenomeno, chiamato binge drinking, consiste nell’assunzione esagerata e compulsiva di alcol, fatta spesso in solitudine. Una sorte di sindrome di cui soffre anche il 5% dei maschi italiani e il 2% delle femmine: tre o quattro volte al mese ci si stordisce con l’alcol. I giovani così non sanno di andare incontro a conseguenze terrificanti (una vita piena di guai). L’abuso di alcol provoca un aumento della mortalità in molte malattie, dalla cirrosi epatica, allo stesso alcolismo, alle psicosi di origine alcolica, alle miopatie alcoliche, polinevriti, gastriti, apoplessia cerebrale e cancro; ed è all’origine di comportamenti devianti e violenti, di suicidi, crimini familiari, esclusioni sociali e di incidenti stradali mortali (le cosiddette stragi del sabato sera). Le cause? Molteplici. Tra cui il disagio esistenziale e la fragilità psicologica di chi affronta l’insostenibile leggerezza della propria vita con mezzi pericolosi come l’alcol. Il fatto poi di vivere in una società consumistica, che spesso ti mette a disposizione il denaro ma non l’educazione ai valori facilita l’abuso alcolico. E la pubblicità. Inutile nasconderlo. E’ un martellamento pressante, subdolo, suadente, senza scampo. Fatto sui  figli di una cultura edonista, radicale e individualista, dove i desideri sono  legge, dove prospera la cultura del rischio e del tutto è lecito,dove l’imperativo è la libertà di auto/determinazione… fino all’auto/distruzione! Una cultura religiosamente indifferente, dove l’adorazione dell’io ha scalzato l’adorazione di Dio. La sfida è proprio quella dell’educazione al valore della propria libertà  fino al corretto e responsabile comportamento davanti al bicchiere da bere, per non  correre il pericolo di essere ‘bevuti’ perdendo così la propria dignità e la vita.

 

ALCOLISMO GIOVANILE L’alcol è il killer numero uno dei giovani americani. Ma anche in Germania e in Italia il consumo di alcol tra i giovani è diventato problematico.

Definizione:

L’alcolismo può essere definito come un cronico disordine comportamentale, caratterizzato dalla ripetuta ingestione di bevande alcoliche in eccesso rispetto agli usi dietetici e/o sociali della comunità, con gravi conseguenze sulla salute del bevitore e sulle sue funzioni socio-economiche (Conte).

Conseguenze:

1.  Con il consumo dell’alcol sono aumentati le gravidanze involontarie, gli stupri, e ora anche l’AIDS. Con l’alcol ogni precauzione scivola via, ogni paura viene esorcizzata. «Un terzo degli omicidi commessi negli Stati Uniti avviene in stato di ubriachezza», denuncia un medico, ufficiale delle forze armate USA. «La metà degli incidenti stradali mortali che uccidono ragazzi avvengono in stato di ubriachezza. Circa 400 mila studenti sono bevitori accaniti prima di arrivare alla terza media; 600 mila si sbronzano regolarmente all’ultimo anno della scuola superiore». E gli studenti universitari escono dai college anche laureati in alcolismo.

2. Lo stato di intossicazione cronica appare immediatamente come una condizione di malattia sia per la disorganizzazione cognitiva della persona e le conseguenze sull’ambiente familiare e sociale, sia per l’induzione di una dipendenza fisica che richiede, pena una dolorosa crisi d’astinenza, la continuazione dell’abitudine tossica. Una più sottile distinzione fra vizio e malattia si pone, invece, circa la motivazione e il contesto che favoriscono l’iniziale abuso e i successivi occasionali episodi d’ebbrezza, da un lato, e, dall’altro, circa la forza morale necessaria alla sopportazione dei disagi dell’astinenza e dei percorsi terapeutici.

3. Una prima riflessione etica si riferisce ad alcune strutture culturali e sociali: dalla ovvia e suadente propaganda delle case produttrici delle bevande alcoliche alla caratterizzazione edonistica della società occidentale volta genericamente, ma in maniera pervasiva, alla soddisfazione del bisogno (del piacere) più che alla sua elaborazione. Inoltre, si pone forte la domanda etica circa la liceità del benessere proprio a scapito del benessere altrui. Se è inevitabile che le condizioni morbose e certe non morbose (scelte di vita, ecc.) causino sofferenza nelle persone che ci circondano, tuttavia ciò che qualifica in senso morale determinate manifestazioni è l’indifferenza al dolore altrui. Tale sentimento varia dall’incomprensione del dolore, alla noncuranza, alla beffa, fino ad arrivare all’esaltazione del potere e del godimento.

4. Nell’uso dell’alcol (come per tutte le droghe in generale) la prevaricazione del benessere altrui è frequente: dall’esposizione di familiari e colleghi a comportamenti inopportuni e disturbanti, alla permalosità e aggressività accresciute dall’intossicazione, fino alle vere e proprie offese fisiche e al patrimonio. Il caso più eclatante e doloroso riguarda l’uso dell’alcol in gravidanza, dove l’esposizione del feto al tossico può portare a futuri danni organici irrimediabili e la cui responsabilità è appena celata dall’ignoranza di quegli effetti.

5. Un altro aspetto importante è l’illusorietà del benessere. Illusorio è il benessere delle bevande alcoliche che sollevano da forme d’ansia patologiche o da fobie sociali, non riconosciute precedentemente come tali, e che, sedate dal farmaco-alcol, lo rendono di conseguenza estremamente appetibile, ne giustificano l’uso e ne reclamano, anzi, la liceità di fronte a tutti quelli che asseriscono il contrario.

6. Infine, i rischi legati all’indebolimento delle capacità superiori della coscienza: ideazione, volizione, assunzione di responsabilità.  L’esperienza della sedazione del malessere, di per sé lecita, favorisce meccanismi psichici di scissione ed espulsione (proiezione) di aspetti inaccettabili (dolorosi) di sé. Questo percorso psichico, che appare assai drammatico, caratterizza lo sviluppo evolutivo di ogni singolo uomo e, in negativo, qualifica in varia misura gli stati di dipendenza dall’alcol, come si mostra anche nell’esperienza terapeutica: l’uso dell’alcol, inficiando in varia misura le capacità cognitive, rallenta e rende meno incisiva la volontà.

Tratto da Blues Summit, rivista online interamente dedicata al Blues: 

http://www.bluessummit.com/it/it.htm

Ricostruendo le origini

“ Il cantante era seduto sullo scolorito linoleum che copriva l’irregolare e polveroso suolo di una piccola capanna vicino alla foce del fiume Gambia, nell’Africa del Sud. Un tappeto tessuto a mano separava dalla polvere i suoi abiti scuri. Un gruppo di persone, che aveva sentito la musica passando di lì, si accalcava nel piccolo spazio. Siccome non c’era la porta, bastava aprire la tenda a fiori che pendeva dall’apertura dell’entrata. Egli un po’ cantava e un po’ recitava lunghi versi, liberi e poetici che raccontavano la storia di un re del posto prima dell’arrivo degli europei, un re che stava lottando contro una tribù che aveva invaso il suo territorio. Mentre cantava, le persone che affollavano la stanza mormoravano ed assentivano con la testa. Aveva in mano un piccolo strumento a corda fatto in casa, che suonava ripetendo una serie di figure ritmiche con il tono soave e smorzato delle corde, conferendo così un lieve e affrettato accompagnamento alla profonda risonanza della sua voce. Il pausato suono dei piedi nudi che battevano sul linoleum seguiva i movimenti delle sue dita .”

Questo è un frammento tratto da una raccolta di scritti di viaggio, appartenuti ad un avventuriero inglese chiamato Jobson vissuto attorno alla metà del ‘800. Il cantante della capanna era un griot della tribù wolof, ed è probabile che qualcuno come lui abbia per la prima volta incominciato a rappresentare la musica che oggi è conosciuta come blues. Il termine “blues” era una parola di uso corrente nel Nord America molto prima che nascesse l’omonima musica; si può risalire fino all’epoca elisabettiana e verso la metà dell’ottocento quando tale vocabolo si usava negli Stati Uniti con molte delle accezioni che attualmente possiede. Dire I’ve got the blues, negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, significava “annoiarsi”; ma già verso la metà del medesimo secolo, aveva la connotazione d’infelicità, tristezza, malinconia. Accadde dopo il XVIII secolo che alcuni negrieri, possessori di colonie sulle coste dell’Africa, iniziarono il trasporto di carichi di neri da vendere in America, dove la manodopera degli uomini di colore era ritenuta di  minore costo e indispensabile; è la stagione della grande migrazione forzata, lo sradicamento dalla propria terra: siamo già al tempo storico del degrado dei neri al rango di animali, nulla avevano potuto recare con sé, ammassati come bestie nelle stive delle grandi navi dei colonizzatori europei, tranne l’urlo, il grido di dolore delle loro anime, strappate per sempre dalle loro capanne, dalla giungla dove avevano organizzato la loro esistenza in armonia con le forze della natura. Con fatale progressione, agli occhi dell’uomo bianco del Sud degli Stati Uniti, dove la maggior parte degli schiavi fu condotta per lavorare nei grandi possedimenti terrieri, il nero si traduce, da strumento passivo e controllabile qual’era prima dell’abolizione della schiavitù, in un potenziale nemico da temere e combattere. In questo contesto storico – sociale si sviluppa all’interno delle comunità nere degli stati del Sud  un substrato culturale dal quale trae origine alla fine del XIX secolo quel genere musicale che prenderà in seguito la definizione di Blues. Una serie di fatti suggeriscono che il Blues possa aver preso forma fra le povere colline dello stato del Mississipi. Questo Stato aveva una grande ed isolata popolazione afro-americana ed era un’area di diffusa povertà, il che significava che la gente era costretta a crearsi da sola attività di divertimento. Nelle contee a nord- ovest del  Mississipi, la famosa campagna del delta dell’omonimo fiume, dove l’unica possibilità di lavorare era quella di passare le giornate curvi a raccogliere cotone nelle immense piantagioni, la concentrazione di comunità afro-americane era così densa (90% del totale della popolazione) che la vita musicale del luogo presentava melodie e stili strumentali direttamente correlati a elementi tipici provenienti dall’Africa e che in seguito si diffonderanno in tutto il Sud: dalla Louisiana, al Texas, al Tennensee, all’Alabama fino all’Oklahoma. Ciò che porta a considerare il Mississipi come luogo di nascita del Blues, è il numero di cantanti provenienti dalle contee del Delta che per primi registrarono il loro repertorio e le fonti dalle quali tale materiale musicale originò: le grandi piantagioni di cotone e i gruppi di carcerati che lavoravano lungo le strade in regime di lavori forzati. E’ sempre difficile resistere alla tentazione di continuare a ricercare nelle influenze sociali invece che nel genio del singolo musicista le logiche che stanno dietro allo sviluppo del Blues: in periodi differenti possiamo comunque  individuare diversi grandi bluesmen che si possono definire come veri e propri motori di sviluppo di questo genere musicale: ad esempio Charley Patton , Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters e tanti altri. Gli antichi blues, dal ritmo libero e semplice con strofe brevi composte da una o due frasi, vengono chiamati generalmente hollers e sono queste melodie che rappresentano una delle due più importanti fonti dalle quali derivò il Blues. L’altra importante origine sono i canti di lavoro, con i suoi ritmi ossessivi e i versi poco rimati. Venti o trenta anni fa, attraversando le deserte statali del Sud si potevano ancora incrociare gruppi di prigionieri neri segregati che lavoravano per le strade del Mississipi, della Louisiana e del Texas, intenti a tagliare erbacce, sradicare ceppi e raccogliere fogliame. Mentre lavoravano, seguivano il solista che cantava e che manteneva l’unità canora con brevi frasi improvvisate, alle quali loro rispondevano con un unico verso, ripetuto come un ritornello. La struttura del Blues è composta quindi da tutti questi elementi: il modo in cui cantavano i griots nell’Africa del Sud, gli hollers, i canti di lavoro e le canzoni tradizionali delle campagne, in cui più culture si fondevano insieme. L’unico dato che ci manca e sempre ci mancherà, è chi cantò per la prima volta un Blues. Tuttavia, questo vitale stile musicale, nel corso di cento anni, ha saputo avvalersi di diversi modi per conservare la propria unicità e tradizione, pur cambiando e rinnovandosi nel tempo

La gente continua a domandarmi dove nacque il Blues. Tutto quello che posso dire è che, quando io ero ragazzino, nelle campagne, cantavamo sempre. In realtà non cantavamo, gridavamo, però inventavamo le nostre canzoni raccontando le cose che ci stavano succedendo in quel momento. Credo che fu allora quando nacque il Blues .” ( Eddie Son House )

C’era una volta il profondo Sud   

Nessuno può dire con precisione dove il Blues sia nato, ma l’evidenza suggerisce fortemente che ciò avvenne in qualche luogo all’interno di quella vasta area che partendo dalla verde campagna della Georgia e del Mississipi ,  attraversando le intricate foreste paludose della Louisiana arriva fino all’arido immenso Texas. Il cotone era il re dell’intera regione del Sud ed un enorme numero di lavoratori neri passavano le incandescenti giornate a raccoglierlo prima come schiavi poi come lavoratori stagionali , qualche volta come affittuari oppure raramente come proprietari della terra. Tale attività era molto intensa, sia nella vasta zona che da Memphis arriva fino a New Orleans, il famoso Delta del fiume Mississipi, sia nella “Black Belt of Alabama”, dove la popolazione nera raggiungeva anche il 90% degli abitanti. La maggior parte dei Bluesmen che svilupparono questo genere musicale proveniva da questa area o comunque da qui partirono le loro carriere. Molti ricercatori fanno risalire il luogo di sviluppo del Blues nelle città di New Orleans, St. Louis e Shreveport verso la fine del XIX secolo, ma sicuramente la musica venne portata in queste città da emigranti provenienti dalla vicina campagna. Charles Peabody, ricercatore e sociologo vissuto all’inizio del XX secolo, notò che i lavoratori neri della comunità  di Stovall cantavano spesso canzoni improvvisate accompagnate a volte da strumenti a corda come la chitarra o il banjo oppure a fiato come l’armonica , a volte prive di qualsiasi supporto strumentale che raccontavano della vita di tutti i giorni nelle sue sfumature di gioia e di dolore. Queste performance musicali avevano luogo dopo il lavoro, dopo la celebrazione della messa domenicale, per puro divertimento in occasione di feste o ritrovi sociali, sovente semplicemente sulla porta di casa oppure davanti al fuoco del camino di fronte ad amici. I primi Bluesmen erano soprattutto uomini in cerca di occupazione stagionale, pagata in contanti come operaio in cantieri per la costruzione di ferrovie o strade, come raccoglitore di cotone nelle grandi piantagioni oppure come sguattero nelle navi che risalivano il Grande Fiume Mississipi; a questo status di lavoratore itinerante, si affiancavano giocatori d’azzardo ed ex-carcerati. I Bluesmen viaggiavano in treno per attraversare le grandi distanze da una città all’altra, certe volte in cerca di ingaggi nei vari saloon, altre volte chiamati dalle compagnie perchè allietassero i fine settimana degli operai; questo ci spiega del perché poi il treno diviene spesso argomento delle canzoni Blues o comunque ritroviamo in esse sonorità e ritmi che richiamano al principale mezzo di trasporto dell’epoca. Le città centro di questa vita on the road erano Memphis, Jackson, Greenville, Clarkdale, Houston, Dallas, Shreveport: in questo contesto i musicisti possono imparare l’uno dall’altro, sintetizzare molte idee musicali sviluppando così un  loro stile personale. Sebbene i migliori artisti blues possedevano un immediato riconoscibile stile personale, c’era un certo grado di omogeneità stilistica soprattutto fra coloro che scorazzavano nel profondo Sud e nel Texas: un forte senso di intensità, sincerità e convinzione nella loro musica; il musicista dà l’impressione di essere un tutt’uno con la sua musica, non sono gli strumenti che presentano la canzone, ma quando si ascolta la canzone, si ascolta il musicista e quello che ha da raccontare di questa grande avventura che è la vita. Ogni nota è fortemente sentita e va a riempire quegli spazi vuoti lasciati da una voce ruvida, stridente, appassionata nel racconto con un alternarsi di alti e bassi, proprio a sottolineare la forte emotività che coinvolge l’esecutore. I primi osservatori ci raccontano soprattutto del contesto sociale dove la musica si sviluppa, ma essi ci dicono poco a riguardo di specifici musicisti, preferendo considerarli in modo anonimo come membri di una classe sociale piuttosto omogenea. E’ solo con l’avvento dell’era delle registrazioni commerciali che cominciamo a distinguere un artista dall’altro in termini di carriera musicale e stile. Era il 1926 quando con le registrazioni di Blind Lemon Jefferson, il leggendario folk-bluesman di origine texana, cominciò l’invasione nel mercato musicale del cosiddetto down-home blues, il blues proveniente dalle campagne del Delta. Nei successivi sei anni più di 200 artisti o piccoli gruppi registrarono le loro canzoni destinate ad essere commercializzate. Cosa noi conosciamo dei primi Blues era filtrato attraverso i gusti e l’istinto di uomini come Frank Walker, direttore delle scelte commerciali della Columbia Records. Diversi fattori contribuirono durante quel periodo a promuovere le registrazioni di questo genere musicale: in primo luogo l’invenzione di processi di registrazione elettronici permetteva di offrire un prodotto privo di eccessivi rumori di sottofondo, una percezione del suono degli strumenti più chiara e la possibilità di distinguere chiaramente le parole dei cantanti spesso rese di difficile comprensione per il forte accento regionale. In secondo luogo le maggiori etichette erano disponibili ad investire in campagne di scoperta di talenti, allestendo studi di registrazione provvisori itineranti nelle più grandi città del Sud come Memphis, Nashville, Dallas, Atlanta, New Orleans, Shreveport, San Antonio, Richmond, Jackson etc. etc. In terzo luogo la crescente popolarità della radio rappresentava uno strumento di diffusione di enorme efficacia. L’intensa attività di registrazione durò fino al 1932, da quel momento in poi tutte le maggiori compagnie di registrazione fecero bancarotta a causa della Grande Depressione economica che investì gli Stati Uniti in quegli anni, ma il Blues continuò la sua diffusione, così come era nato, attraverso i suoi eroi di strada.

“Registriamo in un piccolo hotel di Atlanta e siamo soliti far alloggiare i musicisti pagando un dollaro al giorno per il loro mangiare e il pernottamento in un altro piccolo albergo. Poi passiamo la nottata andando da una stanza all’altra a selezionare le differenti canzoni che loro conoscono, perché sarebbe inutile proporre canzoni scritte da altri, il loro repertorio consiste di una decina di pezzi che fanno bene e ciò è tutto quello che conoscono. Dalla sessione di registrazione possono venire fuori sei o sette buone registrazioni fatte in quel momento, niente verrebbe  fuori di migliore se ripetuto decine di volte. Ci si saluta e loro tornano a casa contenti per il fatto di aver fatto una registrazione che ai loro occhi è ciò che più si avvicinava ad essere Presidente degli Stati Uniti.”

Questa intervista fu rilasciata da uno dei responsabili della Columbia Record durante una delle sessioni di registrazione degli anni Venti.

La Tradizione Gospel

Il blues è la risposta profana alla povertà, alla disperazione e segregazione sociale della comunità afro-americana, mentre il Gospel rappresenta viceversa la risposta sacra, religiosa, piena di gioia nella visione e nella luce di Dio. Il blues celebra i piaceri della carne, mentre la musica sacra celebra la libertà dello spirito dalle catene del mondo. Uno è l’olio, l’altro l’acqua, non si fondono, rimangono agli antipodi. Almeno, questa è la visione tradizionale del rapporto fra blues e gospel. Entrambe voci della medesima comunità, rappresenterebbero due vie opposte che si escludono mutualmente: Dio o il Diavolo, Paradiso o Inferno, Blues o Gospel! Oggi, molti appassionati, guardano ai musicisti e cantanti blues, specialmente gli artisti del Delta, identificandoli per certi versi ai poeti maledetti del romanticismo del XIX secolo: ribelli verso le convenzioni sociali, inebriati dal sacro fuoco dell’arte, morti giovani a causa di dipendenze e vizi. Il mito del poeta dannato di stampo romantico, brillante, insolente e autodistruttivo, ha rappresentato per più di 150 anni un simbolo di potenza quasi disumana nella cultura occidentale. Quel mito si è trascinato per tutto il XX secolo investendo la generazione beat degli anni Cinquanta, le rock-star degli anni Sessanta e Settanta, per le quali vita ed arte sono inseparabili, l’uno prende l’energia dall’altro, in una serie di conflitti e contraddizioni fino all’autodistruzione, martire di sé stesso. Il problema nel trasportare questa visione dell’artista su i musicisti blues consiste nel fatto che la cultura in cui essi vivevano e lavoravano non aveva nessun tipo di collegamento con la tradizione romantica del diciannovesimo secolo. Se qualche blues man definiva la propria musica come diabolica, però nessuno sembra che si sia avviato ad una consapevole “via demoniaca” alla ricerca di una verità superiore, così come invece aspiravano alcuni romantici europei (“La via dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”- William Blake -). La romantica deificazione dell’individuo è fondamentalmente estranea alla cultura afro-americana e la proiezione del personaggio alla Byron nei musicisti blues ci racconta molto più di chi osserva che dell’osservato. Questo non significa che il dualismo fra musica del diavolo e musica sacra sia soltanto una creazione intellettuale della cultura occidentale. Certamente no, però dobbiamo sottolineare che sacro e profano sono fortemente intrecciati nell’afro-americano sin dalle origini più remote delle tribù africane, una sorta di complicità, di simbiosi, all’interno della stessa famiglia in cui la natura più legata ai piaceri materiali viene tollerata più di quanto la presenza di una forte retorica religiosa potrebbe apparentemente suggerire. Come spiegare altrimenti il fatto che il cantante blues e il predicatore rappresentano due distinte figure, con funzioni differenti all’interno della comunità, ma accomunate dal medesimo rispetto sociale e dalla musica come strumento per raggiungere la loro meta: l’uno il divertimento, lo sfogo di un’anima in perenne tormento, il godimento dei beni materiali (dal film Oh fratello, dove sei?: …ho venduto l’anima al diavolo per incantare con la chitarra….tanto non mi serviva!), l’altro l’elevarsi a Dio attraverso la salvezza dell’anima. Il grande business della deportazione dei neri d’Africa nel Nuovo Continente fu seguito da un’ulteriore disumanizzazione: la distruzione, con la vendita per asta degli schiavi, di qualsiasi legame tribale e familiare. Espressioni della cultura e religione africana furono largamente soppressi per paura che potessero diventare un primo passo verso un’insurrezione collettiva. Privati della loro identità culturale ed impedito loro di ricostruirsene una nuova, gli africani d’America rimasero senza una qualsiasi istituzione che fosse espressione delle loro radici, un punto d’incontro oltre il mondo dei bianchi. Tutto questo terminò con il sorgere delle prime congregazioni cristiane di afro-americani. Il primo battesimo registrato di un colored nelle colonie del Nord America risale al 1641. La premura missionaria nel Nuovo Continente era temperata dal dubbio se il Battesimo comunque conferisse una sorta di libertà per l’africano. Per le leggi questo era praticamente improponibile, ma vi era comunque una certa fretta nel voler cristianizzare questo patrimonio umano. Tutto ciò cambiò improvvisamene nel 1730 con l’avvento del Great Awakening, un movimento religioso che investì l’Inghilterra e l’America e che alla fine fece sì che gli schiavi fossero riconosciuti come essere umani convertiti al Cristianesimo. Tra i missionari che vennero in America nel 1730, c’era John Wesley, fondatore della Chiesa Metodista. Le sue prediche erano sottolineate dagli inni di Dr. Isaac Watts, un pastore protestante inglese, compositore di musica le cui liriche si avvicinavano più alla lingua parlata che ai freddi salmi della domenica. Un’edizione degli inni spirituali di Watts venne pubblicata nel 1739 ed ebbe una notevole diffusione fra gli schiavi. Oltre un milione di neri vivevano negli USA verso il 1800. Più di centomila erano liberi e fra quest’ultimi c’erano i fondatori delle prime congregazioni: Richard Allen fondò la Bethel African Methodist Episcopal Church a Philadelphia nel 1794 e nel 1801 pubblicò la prima raccolta di inni solamente ad uso delle congregazioni nere. La creazione di chiese riservate a gente di colore era da una parte una risposta alla indesiderabilità della loro presenza nei luoghi sacri, dall’altra forniva un vero centro di comunità lontano dai pregiudizi e dalle punizioni dei bianchi. Quel piccolo centro rappresentò un sostegno di forza per generazioni e produsse dei veri e propri leader, i suoi predicatori. Un secondo risveglio religioso investì gli USA nei primi anni del XIX secolo, caratterizzato da raduni di una settimana ( i cosiddetti, camp meetings) in grandi parchi, durante la quale si pregava, si predicava e si cantava tutti insieme, bianchi e neri, l’entusiasmo di quest’ultimi spesso travolgeva quello delle comunità anglo-sassoni. Nel 1867, la prima collezione di “spirituals” venne pubblicata, “Slave Songs of the United States”, raccolta da William Allen, Charles Ware e Lucy Garrison. In questa raccolta si potevano trovare sia gli inni di Dr. Watts sia i vari Folk Spirituals dei Camp Meetings. Nel 1866, Fisk University, aperta agli studenti neri, fu fondata a Nashville. Dalle sue fila vennero fuori i Fisk Jubilee Singers, il primo gruppo a cantare in concerto gli “Spirituals”. Intrapresero il loro primo tour nazionale nel 1871 ed in seguito, nel 1886, anche un tour mondiale che arrivò in Europa, facendo conoscere ed apprezzare le canzoni sacre afro-americane. Gli elementi costitutivi delle “sacred songs” rimasero costanti per generazioni, anche se, soprattutto all’inizio del XX secolo, vari stili ed interpretazioni si susseguirono, in relazione ad esempio alla fondazione di nuove congregazioni come la New Holiness Church che sfidava il dominio delle Chiese Battiste e Metodiste, proponendo un nuovo approccio alla musica Gospel con primitive jazz band. Inoltre, la diffusione del Pentacolismo all’inizio della Prima Guerra Mondiale che enfatizzava lo stato di trance ed il parlato nelle sue Messe cantate. Negli anni si sono susseguiti numerosi interpreti e compositori: Thomas Dorsey, Rev. Gates, Arizona Dranes, Blind Willie Johnson, Washington Phillips, Gary Davis, Bertha Lee, The Tindley Quaker City gospel Singers, The Golden Gate Quartet, Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe, The Swan Silvertones, The Stample Singers. Per tornare all’intreccio fra Blues e Gospel, molti musicisti sono passati dall’uno all’altro favorendo così un’incisiva contaminazione reciproca, fra questi ricordiamo Son House, Thomas Dorsey (ex pianista di Tampa Red), Gary Davis, Skip James, Mamie Smith, Little Richard. In ogni caso, l’antichissima tradizione Gospel costituisce un tassello irrinunciabile per avere una visione più completa del variegato e controverso patrimonio culturale afro-americano.

RAGTIME:

Il Ragtime rappresenta la fonte principale di quel genere musicale che poi sarebbe divenuto celebre all’inizio del ventesimo secolo con il nome di jazz. Anche il Blues deve la sua diffusione per molti aspetti al Ragtime, soprattutto in citta’ come St. Louis, Atlanta, Charlotte, Richmond, dove si sviluppo’ un particolare stile divenuto celebre con il nome di East Coast Piedmont Style.

Spesso, erroneamente, si pensa che il Ragtime sia nato come genere musicale da musicisti bianchi, perche’ furono i primi a commercializzarlo, ma in realta’ il Ragtime nacque dalla ricerca dei pianisti neri che suonavano nei bordelli di New Orleans di ricreare il sound delle Brass Band della citta’: la mano sinistra manteneva un ritmo regolare sulle note basse, mentre la destra sviluppava una melodia sincopata. Noi cercarono mai di simpatizzarsi il pubblico bianco e il genere rimase una musica underground per molti anni.

I primi brani di Ragtime risalgono alla fine dell’ 800: New Coon in Town (1884), Ma Ragtime Baby (1893) composto da Fred Stone , You’ve Been a Good Old Wagon (1895) di Ben Harney e Mississipi Rag (1897) di William Krell.

Da New Orleans questo genere si diffuse velocemente in tutte le grandi citta’ del Sud, portato dai musicisti in cerca di fortuna in Memphis e St. Louis. I musicisti di ragtime attingevano alle piu’ varie direzioni musicali, dal cakewalk, alle ballate europee, dalla polka e al valzer. Sopratutto St. Louis divenne la casa del Ragtime: citta’ di 500.000 abitanti nel 1895, era il paradiso di avventurieri, bevitori e tutti coloro dediti al piacere; era descritta come la vita dei peccatori. La vita notturna era intensa e un grande musicista era sempre il benvenuto in saloon e locali di vario tipo.

Il compositore, al quale si lega inesorabilmnte il Ragtime, e’ Scott Joplin. Nato in una famiglia di musicisti, divenne celebre per Maple Leaf Rag (1903) e Treemonisha (1906).
Mori’ all’eta’ di 49 anni nel 1917 a causa della sifilide.

Il Blues venne fortemente influenzato dal Ragtime; fra i Bluesmen che seguirono questa direzione troviamo il grande Blind Blake, unico chitarrista, Jolly Roll Morton, Charles Davenport, Rufus Perryman, Roosvelt Sykes e tutti quei pianisti che dettero poi vita negli anni Trenta al fenomeno Boogie Woogie.

Le Regine del Blues

Le donne hanno rappresentato in passato una pagina importante, troppo spesso dimenticata, del Blues. Le pianiste Bertha Gonsoulin e Lil Hardin, che lavorarono tra l’altro nella band di King Oliver; la pianista Mary Lou Williams di Kansas City; Dolly Jones, il cui spettacolo di varietà includeva anche una sua esibizione alla tromba Jazz, appartenevano ad una piccola minoranza di donne che lavoravano come musiciste nelle varie orchestre delle grandi città. Ad eccezione di Lovie Austin che riuscì a registrare qualche brano per la Paramount Records, le altre non riuscirono a farsi conoscere da un vasto pubblico.  In seguito alla prosperità che regnava negli Stati Uniti dopo la Prima Guerra Mondiale, si diffusero nel paese le case da varietà “Black Vaudeville Houses” accanto alle quali fiorirono innumerevoli locali, cafè e ristoranti, venendo così a crearsi piccoli quartieri musicali, dove ognuno poteva esibire il proprio talento. I più celebri distretti notturni sorsero a Chicago (Pekin e Vendom) ed a New York (Lincoln e Lafayette). La natura egualitaria del palcoscenico dava alle giovani donne di colore, l’opportunità di esibire le proprie capacità vocali e d’intrattenimento, per avere un reddito decente e condurre così una vita indipendente e fuori dalla povertà del ghetto. Quando, all’inizio degli anni Venti, si cominciò a capire che il Blues poteva essere una fonte di guadagno, sia per gli artisti, sia per coloro che giravano attorno a tale mondo, fu creato dalla T.O.B.A. (Theater Owner’s Booking Association) l’associazione che raccoglieva tutti i proprietari di teatri del Paese, un circuito che collegava tra loro i palcoscenici di grandi e piccole città. Le giovani cantanti si esibivano in bellissimi abiti da sera cantando e intrattenendo il pubblico con piccole scene di cabaret. Non bisogna dimenticare che la storia del Blues è inseparabile da quella delle apparecchiature di registrazione che svolsero un ruolo cruciale nella diffusione e popolarità della musica di questo secolo. Fino agli anni Venti, l’industria discografica americana era ben lontana dalle cantanti nere che venivano lasciate ai margini, concentrandosi viceversa sul mondo dello spettacolo bianco già dai primi anni del ‘900. Stranamente, alcune delle più famose compagnie di registrazione come la Victor, Columbia ed Edison, non sdegnavano di investire del denaro nella musica sud americana o caraibica, andando addirittura a cercare direttamente nei paesi come Cuba, Puerto Rico o Brasile dei potenziali talenti da importare negli States. Viceversa, la musica presente nelle comunità nere degli Stati Uniti veniva usurpata e “ripulita” facendola cantare da interpreti della upper-class bianca in lussuosi teatri. Difficilmente venivano prese in considerazioni composizioni di autori neri, come ad esempio, James A. Bland, Gussie L. Davis, Creamer e Layton, Shelton Brooks, bollati come scrittori di brani dialettali e lontani dall’interesse del pubblico. Date queste condizioni, si può facilmente capire come l’apparizione di Mamie Smith nell’industria discografica nel 1920, rappresenti un evento storico. Il suo esordio in sala di registrazione avvenne all’età di 37 anni, dopo una lunghissima gavetta come ballerina, corista e cantante di cabaret. Il suo primo successo commerciale fu “Crazy Blues” di cui furono vendute moltissime copie, aprendo la strada a tante altre cantanti di colore: Edith Wilson, Mary Stafford, Lucille Hegamin, Trixie Smith, Ethel Waters. Quasi tutte le registrazioni avvenivano a New York, dove la passione per il Blues scarseggiava tra la gente; si narra che nel 1918, durante un concerto al Lafayette Theater, la banda di W.C. Handy proveniente da Memphis, venne sbeffeggiata dal sofisticato pubblico newyorkese quando iniziò a suonare il Blues. Certamente, i successi delle grandi cantanti, “Crazy Blues”, “Arkansas Blues”, “Down Home Blues” degli anni seguenti, imposero il Blues all’attenzione della gente dimostrando che non aveva niente da invidiare agli altri generi più eleganti e aristocratici. Quindi il ruolo svolto da queste grandi interpreti fu determinante nel diffondere la musica di umile provenienza, ma dall’intensità unica. La vera esplosione delle cantanti Blues avvenne nel 1923 con Bessie Smith, la cui voce dolce e profonda fu notata da Frank Walker, produttore della Columbia Records. Solitamente veniva accompagnata nei brani solamente da un pianista per far emergere a pieno la sua voce, ma altrettante belle registrazioni la vedono accompagnata da un’intera orchestra, tra cui spicca un bellissimo duetto con Louis Armstrong. I successi di Bessie Smith si susseguirono senza pausa fino agli anni Trenta, quando la Grande Crisi travolse il mondo dello spettacolo e soprattutto l’industria discografica di New York con fallimenti a catena delle più importanti etichette americane dell’epoca. Un’altra regina del Blues negli anni Venti fu “Ma” Rainey, che con la sua band divenne uno dei nomi più popolari ed ammirati; la sua voce non aveva niente da invidiare a quella di Bessie Smith, l’unica differenza fra le due è che la Smith ebbe la fortuna di registrare negli studi di New York, con apparecchiature più efficienti, così che la sua voce è arrivata ai giorni nostri in maniera più limpida e chiara. Altre meravigliose voci erano quelle di Ida Cox, Victoria Spivey, Lucille Bogan, Memphis Minnie, Billie Holiday. Alla fine degli anni Trenta la generazione delle grandi cantanti Blues cominciò a tramontare a causa della morte di alcune di queste star, Bessie Smith e Lucille Bogan morirono in un incidente stradale, ed anche perché il repertorio cominciava a spostarsi verso altre direzioni. Il Blues cominciò a diventare quasi esclusivamente musica maschile e la generazione dei grandi urlatori urbani, i grandi chitarristi e cantanti del Sud, vedi Hooker, Waters, Hopkins presero il sopravvento sulle donne che si spostarono più verso il jazz, soul, musica pop e rhythm and blues. L’era delle regine del Blues cominciò all’inizio del diciannovesimo secolo e terminò alla fine degli anni Venti per una serie di motivi che vanno dalla Grande Depressione, alla guerra e al cambiamento nei gusti del pubblico. Oggi, la voce nel Blues è prevalentemente maschile, accompagnata da chitarre elettriche e strumenti amplificati che esprimono soprattutto energia, ma non dobbiamo dimenticare che il Blues deve molto alla grande dolcezza femminile.

The Field Trips, 1924-44

Mentre la session di Mamie Smith nel 1920 rappresenta la data d’inizio delle registrazioni blues eseguite da musicisti neri a fini commerciali, le documentazioni audio raccolte nei campi di lavoro risalgono ai primissimi anni del XX secolo. Il pioniere di questo tipo di progetti fu Howard W. Odum, il quale si diresse verso il Mississipi e Georgia in cerca delle tracce di quella cultura afro-americana che cominciava ad avere una sua vasta solidità nelle comunità del Sud. Sfortunatamente nessuna di queste prime testimonianze registrate con strumentazioni ancora molto approssimative è sopravvissuta al tempo. Ma i testi, sia sacri che profani vennero pubblicati prima sottoforma di articoli ed in seguito in libri. Si possono definire dei veri e propri blues arcaici quelli raccolti da Odum destinati esclusivamente negli anni successivi ad un pubblico nero, specialmente negli anni Venti. Le prime registrazioni sopravvissute sono presubilmente quelle effettuate da Lawrence Gellert in Greenville, South Caroline, nel 1924. Questo prezioso materiale comprende sia blues di protesta accompagnati da una sessione ritmica composta da quattro chitarre, sia altri canti eseguiti da gruppi di carcerati impegnati nei lavori forzati lungo le strade polverose di molti Stati del Sud. Le strumentazioni utilizzate da Gellert in quel periodo erano ancora ai primi stadi di sviluppo, anche se si cominciava ad utilizzare le prime macchine a funzionamento elettrico. Nel 1928 Robert W. Gordon venne nominato a dirigere il nuovo Archivio della musica folk americana presso la Biblioteca del Congresso e mantenne questa carica fino al 1933. L’idea di Gordon di ricerca si allontanava nell’obiettivo da quella di Gellert: egli considerava le canzoni di protesta della comunità nera come un’occasione di documentare il grido di ingiustizia di questa gente che altrimenti sarebbe rimasto soffocato nel timore di ritorsioni. Il progetto riuscì anche se gli autori conservarono l’anonimato, ma quello che più contava per Gordon era l’esser riuscito a raccogliere numerose registrazioni dai carceri del Nord e Sud Caroline e Georgia. Nello stesso periodo, a New York cominciò a muoversi un altro collezionista di musica folk che in seguito diverrà il principale ricercatore di testimonianze musicali nel profondo Sud per la Biblioteca del Congresso, John A. Lomax. Infatti, nel 1932 Lomax propose al suo editore la pubblicazione di un antologia intitolata “American Ballads and Folk Songs”. Con sua grande sorpresa l’idea venne accettata. Dopo il grande successo Lomax si accordò con la Bibliotaca del Congresso per allestire un’attrezzatura efficiente e pratica per una spedizione nelle campagne del Sud alla ricerca di musicisti blues e folk nel tentativo di ricostruire il puzzle dell’entità musicale americana. Così come era nell’idea di Gordon, Lomax voleva far emergere un patrimonio musicale che fosse considerato al pari della musica europea un prodotto degno di essere definito cultura con la lettera maiuscola. John Lomax e suo figlio Alan, riuscirono in questa loro impresa di spazzare via tutti i pregiudizi verso questo tipo di musica popolare e farla accettare al grande pubblico al pari della cosiddetta musica “alta”. Nel giugno del 1933, padre e figlio Lomax partirono dalla loro casa nel Texas e seguirono il loro istinto attraverso locali notturni, campagne, prigioni e campi di lavoro forzato. I primi musicisti ad essere registrati furono James Baker, Mose Platt, Lightnin’ Washington, Warnest Williams Starting e molti altri. Purtroppo, niente di queste registrazioni fu mai pubblicato, anche se i testi vennero messi in commercio con il titolo American Ballads and Folks Songs (New York, 1934). L’attrezzatura per eseguire delle buone registrazioni arrivò da New York solo a luglio quando Lomax si trovava a Baton Rouge, Louisiana. Al contrario di quello che accadde in Texas, in Louisiana molti penitenziari non permettevano ai loro detenuti di cantare durante i lavori forzati; nonostante tale delusione, i Lomax scoprirono nel carcere di Angola un grande musicista fino ad allora sconosciuto, Huddie Ledbetter, al secolo Leadbelly, il quale si proclamava il re della chitarra a dodici corde. Leadbelly dimostrò di avere un repertorio vastissimo, l’unico inconveniente era che doveva scontare una pena per tentato omicidio. Leadbelly fornì un gran numero di brani che vennero inclusi nella raccolta American Ballads and Folks Songs: Ella Speed, Frankie and Albert, Honey Take a Whiff on Me, Western Cowboy, Julie Ann Johnson. Dopo questa felice tappa in Louisisana si diressero verso il Mississipi e Tennessee, per terminare il loro viaggio a Washington D.C., dove iniziarono a settembre a lavorare per presentare la raccolta alla Library of Congress. Con il successo che ottenne la pubblicazione i Lomax furono incoraggiati a proseguire, sia dalla Library of Congress, sia dall’interesse che suscitò il loro progetto nell’ambiente attirando versò di sè offerte di sponsorizzazione che permisero il  miglioramento delle attrezzature: dal 1934 fino 1939 John Lomax e suo figlio Alan viaggiarono in tutte le carceri e piantagioni del Sud scoprendo musicisti come Uncle Rich Brown, Rochelle French, Gabriel Brown, Sampson Pittman, Calvin Frazier, Albert Ammons, Meade Lewis, Jimmie Johnson, Sonny Terry, Blind Boy Fuller, Oscar Woods, Joe Harris, Kid West e molti altri. Un giorno ad Atlanta, Ruby T. Lomax (la moglie) individuò un uomo di colore non vedente che stava suonando la chitarra vicino ad un barbecue; questo musicista era Blind Willie McTell, già celebre per aver registrato alcuni brani per il circuito commerciale. Il giorno dopo questo incontro, McTell suonò incidendo diversi brani per i Lomax: ballate, brani gospel, musica popolare e blues di ogni tipo. La più significativa registrazione fu quella realizzata da Alan Lomax nel 1941 in collaborazione con la Fisk University; la regione selezionata fu quella al confine tra il Mississipi e il Tennessee, nelle contee di Cahoma e Bolivar, dove scoprirono un giovane chitarrista e cantante corrispondente al nome di McKinley Morganfield, meglio conosciuto come Muddy Waters. Questo ragazzo aveva appreso la tecnica del bottleneck da un nome leggendario come quello di Son House. Attraverso Muddy Waters, Alan Lomax riuscì a rintracciare anche Son House che aveva fatto perdere le sue tracce alcuni anni prima. Arrivati all’inizio degli anni Quaranta, l’era dei viaggi pionieristici nel Sud si interruppe a causa della mancanza di fondi che vennero invece destinati all’impegno bellico degli Stati Uniti. Nonostante ciò, proseguì la ricerca per migliorare le apparecchiature di registrazione e tutte il materiale raccolto negli anni precedenti venne pubblicato e messo in commercio. Grazie a gente come Howard Odum, Robert Gordon, John and Alan Lomax, John Worke e Lewis Jones (quest’ultimi studiosi della Fisk University) la musica popolare nera è considerata oggi patrimonio imprescindibile della cultura americana e per questo degno contributo della comunità nera al mondo intero.

La scoperta dell’East Coast

La storia del Blues sin dalle sue originiNel 1940 Edgar Rogie Clark, direttore dell’annuale Arts Festival che si teneva nel Fort Valley State College a Perry County, Georgia, inviò una lettera a tutti i musicisti e amanti della musica dello Stato, dove annunciava l’inizio di uno speciale programma di diffusione musicale che avrebbe avuto inizio il 6 Aprile di quell’anno. L’occasione era un invito da parte di Clark a tutti i chitarristi, i suonatori di banjo, cantanti, armonicisti ad esibirsi al festival organizzato dal Fort Valley College, così da creare per la prima volta un genuino festival di musica folk unico nel suo genere: musicisti neri che suonano musica nera all’interno di uno spettacolo allestito da un college per soli studenti neri, appunto il Fort Valley College. Purtroppo, quest’esperimento non ebbe un gran seguito nelle altre città, rimanendo un evento isolato, anche se riuscì a collezionare dieci edizioni. Innanzi tutto, si può asserire che in assenza di una qualsiasi documentazione, la musica si sarebbe evoluta secondo fattori sociali, economici, storici e geografici, così da avere una genuina, incontaminata musica locale. Dall’altra parte non si può negare il fatto che la presenza di fattori commerciali abbia avuto una notevole importanza nella diffusione del Blues, tirandolo fuori da quella realtà di campagna che per quasi mezzo secolo lo aveva protetto da un lato, ma isolato dall’altro. L’accettazione del Blues oggi come parte della cultura americana, contrasta fortemente con l’ignoranza e la denigrazione di ieri. Probabilmente, la musica arrivò nel sud-est più tardi che altrove, per esempio in Mississipi; certamente già nei primi anni precedenti la prima guerra mondiale si può trovare le prime tracce di una consistente attività. Oggi, si può parlare senza dubbio di uno stile regionale per il Blues del sud-est, ma nei primi anni di sviluppo, i musicisti della zona non pensavano sicuramente di far parte di una corrente artistica con una sua ben definibile personalità musicale; si acquistavano i dischi che più piacevano senza fare delle distinzioni settarie. Il primo vero gigante che emerse dal South-East fu Blind Blake: di lui abbiamo solo una foto e scarsissime notizie biografiche; fortunatamente registrò a cavallo degli anni venti un’ottantina di brani, eguagliando in vendite forse il più conosciuto Blues man del tempo, cioè Blind Lemon Jefferson. Blind Blake era un fenomenale chitarrista che portava con sé tutti quegli elementi che avrebbero contraddistinto la scena di Atlanta, Charlotte, Durham, Richmond, Baltimore, Jacksonville, West Virginia, Charleston; i classici canoni del Blues del Sud si fondevano al ragtime, al bluegrass, alla musica country, andando a comporre un intricato intreccio di culture. Negli anni Venti le varie case discografiche del tempo crearono dei loro centri nelle città del sud-est, dove poter registrare gli artisti della zona e dalle quali poter partire per esplorare le campagne alla ricerca di talenti nascosti. Il La storia del Blues sin dalle sue originiBlues del South-East è fortemente influenzato dalla chitarra, infatti, i principali musicisti sono grandi chitarristi: Peg Leg Howell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Curley Weaver, Buddy Moss, Blind Boy Fuller, Brownie McGhee, Gary Davis, Joshua White e Blind Willie McTell. Con il crollo della borsa del 1929 terminò anche l’incensante attività di registrazione: i soldi erano pochi, la crisi economica investiva tutto il paese, molte case discografiche fallirono e il Blues cascò nuovamente nell’oblio. Fortunatamente, studiosi della Biblioteca del Congresso, tra cui John Lomax e Harold Spivacke, iniziarono una serie di viaggi nell’intero Sud per documentare a fini non commerciali lo sviluppo della cultura afro-americana. Lomax fu protagonista di un lavoro preziosissimo, visitando remote colline, penitenziari, lontane fattorie, riuscendo a creare un patrimonio che sarà poi tramandato alle generazioni future; il figlio Alan, suo collaboratore, di quel periodo ricorda: “In quei giorni il Blues era uno dei migliori generi musicali registrati. Raramente ci annoiavamo a registrare quei cantanti, erano per la maggior parte fenomenali. Eravamo profondamente interessati alla ricerca delle più antiche radici della musica del secolo”. Lawrence Gellert, altro ricercatore e critico musicale, si adoperò molto per raccogliere registrazioni a fini non commerciali negli anni Trenta. Gellert registrava soprattutto le cosiddette protest songs, canzoni il cui autore rimaneva anonimo che davano voce al forte disagio sociale dei neri: rimangono memorabili i testi di alcuni celebri Blues di protesta come We Don’t Get No Justice in Atlanta oppure Gonna Leave Atlanta. Quando negli anni Quaranta il Blues ritornò prepotentemente alla ribalta, la scena del South-East si era come dissolta;  Chicago era diventata il centro indiscusso del genere e l’attenzione degli addetti ai lavori si era completamente focalizzata sulla grande città del Nord e quasi tutti i protagonisti di alcuni anni prima si erano trasferiti a New York, dove le possibilità di lavorare nei numerosissimi club della metropoli erano molto più reali che nel vecchio e povero Sud. Negli anni Cinquanta i ricercatori si concentrarono soprattutto sul profondo sud, Alabama, Louisiana e Mississipi, sottovalutando, ad esempio la Georgia ed in parte la Florida che in passato avevano dato grandi musicisti al circuito Blues. Col passare del tempo le differenze di stile fra le varie regioni si attenuarono convogliandosi in modelli nazionali, facendo gridare qualcuno alla fine del Blues come prodotto di particolarismi regionali. Probabilmente, tutto questo ha un fondamento di verità, è il segnale di una società che progressivamente si ingloba in un unico corpo omogeneo, ma esiste la storia, testimoniata da vecchie registrazioni, personaggi indimenticabili, emozioni che resistono al passare del tempo e delle mode che in ogni caso hanno determinato quello che siamo oggi. Anche il South-East ha dato il suo contributo alla diffusione e sviluppo del Blues ed anche se poco considerato, detiene tutt’oggi un’importanza storica fondamentale.

Le luci delle grandi città

Gli anni Trenta si caratterizzarono soprattutto per una specie di black-out verificatosi nell’economia americana; la grave crisi economica e finanziaria che investì gli Stati Uniti provocò una vera e propria trasformazione del paese da un punto di vista socio-geografico: la mancanza di lavoro causò un vero e proprio esodo delle comunità nere dagli stati del Sud verso le grandi città del nord come Chicago, Detroit, New York, Memphis. Qui sorsero i primi quartieri neri, South Side a Chicago ed Harlem a New York. Tutto questo, ripeto, ebbe importanti risvolti da un punto di vista sociale, ma come logica conseguenza anche musicale, infatti così come era successo in passato i musicisti si trasferirono là dove c’era la possibilità di guadagnare, nelle città che potevano offrire possibilità di lavoro, dove la gente aveva i soldi per divertirsi la sera nei locali notturni. Le tante luci, i numerosi clubs dove ci si poteva divertire fino al mattino, la vita stimolante della grande città, luogo delle opportunità, erano solo una parte della storia, infatti anche qui essere nero significava essere segregato in quartieri dove il tasso di criminalità era elevatissimo, l’alcool e la droga ne facevano da padrone insieme alla prostituzione e disoccupazione. In poche parole la vita dell’emigrato dal Sud verso la città non era certo migliorata, anzi, tutto era diventato molto più difficile, aveva lasciato il razzista Sud per chiudersi in veri e propri ghetti da dove era duro uscire per non dire sopravvivere. Il dopoguerra presentò una situazione migliore da un punto di vista economico, con conseguente ripresa dell’industria musicale che ricominciò a macinare registrazioni ed a riscoprire vecchi e nuovi talenti. Le grandi città, Chicago prima di tutte, divennero il centro della vita musicale del Paese. Il nuovo contesto sociale contribuì alla trasformazione del Blues da espressione culturale strettamente contadina come era quella della valle del Mississipi ad una musica dalle sfumature molto più cittadine, sia nel suo sound, sia nei temi affrontati. Al posto del singolo musicista o del duo acustico del periodo pre-guerra, si creano le prime band dal sound moderno, con strumenti amplificati, vedi chitarre e bassi elettrici, l’armonica viene alla ribalta anche come strumento solista insieme al sassofono e la batteria assume un ruolo centrale nella ritmica; il suono diviene più incisivo, più vigoroso, meno grezzo, in qualche caso si avvicina più alla tradizione jazz, una sorta di rivoluzione dalla quale prendono forma generi musicali come il Soul, il Funky, il Rythm & Blues, il Rock and Roll . La band deve intrattenere la clientela del locale, farla divertire e ballare ed in conseguenza di ciò anche i temi affrontati dalle canzoni non raccontano solo di emarginazione, amori falliti, frustrazione, malinconia della vita rurale del Sud e cittadina del Nord , bensì anche di gioie, divertimenti, voglia di vivere in maniera spensierata, nel tentativo di allontanare quella dolce amarezza che comunque rimane presente, incisa a fuoco nel cuore del popolo afro-americano. Questo cambiamento geografico del centro di sviluppo del Blues, come ho già detto, fece approdare a nuove sonorità, nuovi interessi nelle tematiche affrontate dalle canzoni, ma anche ad un nuovo modo di vedere la carriera di musicista che da solitario zingaro girovago dei primi anni del secolo diviene un professionista a tutti gli effetti che si esibisce con frequenza nei locali della propria città e viaggia con la propria band suonando di fronte ad un pubblico che diviene sempre più “bianco” ed in un certo senso la figura del Blues man perde quello spirito di avventura, di genuinità, di vita estrema “on the road” che aveva caratterizzato i pionieri del Delta. Questo non significa che vi sia stata una caduta nella qualità, nello spirito dei musicisti e della musica proposta, anzi al contrario, tutto ciò che si verifica a cavallo fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta a Chicago, a Memphis ed a Detroit rappresenta solamente una trasformazione di un genere musicale che nelle sue varie fasi ha comunque sempre avuto i suoi degni  paladini che hanno generosamente dato il loro contributo perché la tradizione rimanesse intatta, affinché il Blues entrasse non solo nella coscienza degli americani, ma anche degli amanti della musica di tutto il mondo. Fra i protagonisti di questo nuovo filone cittadino abbiamo grandi artisti come Lonnie Johnson, Leroy Carr, Tampa Red, Big Bill Broonzy, T-Bone Walker, Muddy Waters, B.B. King, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, Albert King, Freddy King, Elmore James, Buddy Guy, Lowell Fulson, John Lee Hooker e tanti altri. Fra alcuni di loro nacque anche una leale e sana rivalità che ebbe come risultato quello di far crescere questo microcosmo musicale ad una velocità mai conosciuta prima di allora, con stili ed idee sempre nuove; ogni nome era un marchio di garanzia riconoscibile dalla prima nota, ogni loro serata significava una nuova pagina nella storia del Blues. 

Buddy Guy : “Quando arrivai a Chicago negli anni 50 Muddy Waters, B.B. King e gli altri erano già famosi, ma avresti dovuto sentire gli sconosciuti! Appena arrivato in città ne ho visto uno in un locale che mi ha quasi convinto a tornarmene a casa. Ho suonato con un armonicista e un batterista che probabilmente nessuno ha mai conosciuto al di fuori di Chicago e, mio Dio, che cosa erano! Forse avrei dovuto buttar via la chitarra perché c’erano chitarristi che potevano farmi veramente girare come una trottola…….ora io sono qui ma non perché fossi il più bravo, forse ho avuto più fortuna di tanti altri, più possibilità. Quando suona qualcuno come Muddy Waters o B.B. King, Buddy Guy si ferma e ascolta.” 

B.B. King :“Vedere suonare T-Bone Walker e Django Reinhardt significava farmi trasportare in un lungo sogno in cui ogni nota significava qualcosa per me, valeva più di un lungo assolo. Questo valeva anche per altri musicisti, ad esempio il sassofonista Louis Jordan . Muddy Waters è stato ed è tuttora un punto di riferimento, da quando lo ascoltavo ancora teenager. Uno di quelli che non cambiano pelle. Sonny Boy non aveva un carattere facile, amava bere, ma eravamo amici e che sessions indimenticabili. Elmore James lo conoscevo, ma non così bene. Si comportava in modo strano, appena lo incontravi capivi che era un musicista; era un tipo tranquillo, ma quando suonava la chitarra slide, allora sì che era uno spettacolo.”

Il revival degli anni 60   (1°parte)

Nel 1960 Willie Dixon e Memphis Slim partirono da Chicago per alcuni concerti  in Europa. Questo rappresentò per certi versi lo sbarco del Blues nel vecchio continente, infatti tale viaggio fu il collegamento cruciale nella catena di eventi che si susseguirono negli anni ‘60 e che cambiarono il rapporto fra il Blues, fino ad allora fenomeno limitato al Sud ed alle grandi città degli Stati Uniti, ed il resto del mondo. Nel frattempo, negli States si stavano verificando molti cambiamenti sociali, una sorta di ribellione generazionale che trovò in San Francisco l’ambiente ideale dal quale diffondere una visione della vita e del mondo alternativa ed in contrapposizione alla società  perbenista e conservatrice degli anni cinquanta. San Francisco, città portuale e sede di molte università, era sempre stata una meta per coloro che si sentivano in catene nel modello di società americano che dell’efficienza, della competizione, dell’arrivismo sociale ne ha fatto da sempre concetti-guida. Mentre molti blues men avevano fin da allora continuato a suonare la loro musica, con la quale erano cresciuti, senza preoccuparsi molto di quello che succedeva altrove, la nuova generazione americana degli anni ‘60 abbracciò questo genere musicale come espressione di una cultura  alternativa, onesta, diretta, più a misura d’uomo rispetto all’Establishment culture di quel periodo ed i media cominciarono a parlare di riscoperta, di rinascita, di revival, di rivoluzione nei costumi del popolo americano. Ciò che è certo è che il Blues conobbe una decade, in cui ampliò notevolmente la sua diffusione superando confini razziali, culturali e geografici, riuscì ad assumere una dimensione cosmopolita. A distanza di 60 anni il Blues si trasformò da musica della campagna del Sud a fenomeno internazionale. Fece presa fra gli studenti dei college, fra i frequentatori dei cafè, delle sale da ballo, dei teatri e fra le folle dei festival. Il Blues venne analizzato, trascritto, categorizzato e criticato da professori, collezionisti, scrittori, sociologi. Riviste musicali, libri, album e festival cominciarono finalmente a stabilire una percezione pubblica del Blues non solo come una legittima forma di arte, ma anche caratterizzata da una  propria identità, differente dal folk, dal jazz e dal rock, di quest’ultimi generi fino ad allora considerata un sotto-genere o un derivato. Comunque, il rock and roll, il folk e il jazz svolsero un ruolo fondamentale nel portare nuovi ascoltatori al Blues: gran parte dell’audience bianco fu introdotto al Blues da musicisti bianchi, prima con il boom della musica folk alla fine degli anni Cinquanta, poi con l’invasione di band rock-blues inglesi a metà degli anni Sessanta. La diffusione del jazz in Europa favorì il proliferarsi di festival folk-blues  nel vecchio continente  che portò musicisti del calibro di John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf ed altri ad esibirsi sempre più frequentemente in questa nuova terra di conquista. Gruppi inglesi come i Rolling Stones impararono la musica dei loro idoli e a sua volta portarono il Blues al pubblico americano attraverso le radio, i dischi ed i concerti. Willie Dixon era determinato a portare alla luce il Blues in Europa e nel 1960 cominciò a pianificare con il promoter tedesco Horst Lippman una serie di concerti che avrebbe dovuto prevedere la presenza nel cast dei musicisti  John Lee Hooker, T-Bone Walker, Sonny Terry, Brown McGhee, Memphis Slim, lo stesso Willie Dixon, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, Otis Rush, Buddy Guy, Muddy Waters ed altri. L’American Folk Blues Festival tour of Europe prese il via nel 1962 e subito catalizzò l’attenzione non solo dei fans presenti in particolar modo in Inghilterra ed in Francia, ma soprattutto coinvolse molte delle pop star inglesi del tempo vedi Beatles, Rolling Stones, Yardbirds, Cream, John Mayall, Animals per citare quelle più celebrate; fu proprio l’interesse di queste band per le sonorità blues che permise una più facile diffusione della musica del diavolo in Europa. L’influenza degli eventi in Europa fu notevole, ma fu necessario del tempo perché il Blues completasse il suo ciclo transatlantico di riscoperta in patria attraverso le band bianche inglesi . In effetti una delle cause per cui il Blues negli anni Cinquanta fu messo da parte nel mercato americano può essere rintracciabile nel fatto che era indiscutibilmente musica nera, il cui successo e diffusione veniva mal digerito dall’élite anglo-sassone che aveva in mano tutte le leve dell’economia americana e che non tollerava che l’industria discografica, in piena espansione, vedesse la comunità nera come dominatrice assoluta da un punto di vista artistico. Non dimentichiamoci che erano anni di forti tensioni sociali fra comunità nere e bianche negli Stati Uniti: nel Sud permanevano gravi discriminazioni razziali (fino a pochi anni prima i neri non potevano utilizzare mezzi pubblici e scuole frequentate da bianchi), mentre la comunità nera rispondeva con il gruppo organizzato delle pantere nere, con la presenza di leader carismatici come Malcom X e Martin Luther King, impegnati entrambi nella guerra per i diritti civili del popolo afro-americano, anche se quest’ultimo era contrario ad uno scontro frontale con “il fratello bianco”. Partendo da queste considerazioni politico-sociali si può capire anche il perché dell’esplosione alla metà degli anni Cinquanta del fenomeno Elvis Presley, cantante di Rock and Roll che al di là di un indubbio carisma sul palcoscenico ed una bella voce, non servì ad altro alla classe politica dirigente bianca che a cercare di trasformare, agli occhi della gente, un genere musicale come il rock and roll che stava spopolando fra i giovani americani da musica prettamente nera (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard e molti altri) in un prodotto della razza bianca. Tale operazione politico-commerciale proseguì in maniera sistematica fino al punto da rendere il povero Elvis un fenomeno da baraccone (il suo arruolamento nell’esercito divenne un fatto nazionale, l’esempio da seguire per i giovani americani). Non ci si spiega altrimenti il perché dell’incredibile successo mondiale di un personaggio come Elvis Presley che a malapena sapeva suonare un paio di accordi sulla chitarra e che comunque può essere considerato la prima rock-star della storia della musica, con tutto ciò che questo comportava: in primo luogo, la trasformazione dell’uomo in mito, dato in pasto a televisione e cinema; in secondo luogo, la trasformazione della musica in un fenomeno strettamente commerciale; un peso troppo pesante per le spalle di un solo uomo. Questo triste teatrino durò per quasi 20 anni, finché Presley morì nell’estate del 1977 nella sua casa di Memphis, Graceland, all’età di 42 anni a causa dell’abuso di alcool e droghe. Elvis Presley fu la prima vittima del “rock-star system”, sacrificato sull’altare dello show-business. Al di là di queste personali considerazioni, comunque, gli Stati Uniti dovettero attendere la Beatles-mania (altri musicisti bianchi) agli inizi degli anni Sessanta, perché potessero riscoprire almeno in parte le sonorità blues. In seguito sbarcarono dall’Europa altri grandi musicisti come i Rolling Stones, John Mayall, i Fleetwood Mac, talentuosi chitarristi come Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page (in seguito fondatore dei Led Zeppelin) e Jimi Hendrix che seppur americano di nascita dovette trasferirsi in Inghilterra a metà anni Sessanta per poter trovare uno spazio nel mondo musicale, per poi tornare in patria, poco dopo, per fare la storia della musica. Questi grandi musicisti tributarono il loro giusto riconoscimento ai grandi del Blues,  indirettamente attraverso le numerose cover  presenti nei loro album e direttamente durante le interviste che rilasciavano alla stampa e alla televisione americana ed europea. Fu così che le nuove generazioni si convertirono alla musica di Muddy Waters, Robert Johnson, B.B.King, John Lee Hooker, Freddy King e molti altri . Certamente il rock-blues proveniente dall’Inghilterra fu più apprezzato dai giovani rispetto al blues canonico chicagoniano, per non parlare di quello originario del Delta; in ogni caso lo zoccolo duro  si era rinforzato grazie a questa nuova stagione di riscoperta che durerà per più di un decennio. 

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bo Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”. 

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to Me”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Il revival degli anni 60 (2° parte)

Il revival degli anni Sessanta non si tradusse in rilevanti benefici economici per gli ormai anziani musicisti del Delta, sia a causa delle tasse che dovevano pagare sui compensi derivanti dalle performance dal vivo, sia dagli scarsi pagamenti che erano versati loro dalle rock band inglesi ed americane per la pubblicazione delle canzoni sui loro album. Inoltre, solamente una piccola percentuale di musicisti fu coinvolta nei numerosi festival organizzati in quel periodo. Coloro che beneficiarono di questo fenomeno furono solo alcune delle figure leggendarie che avevano pubblicato precedentemente registrazioni come Sleepy John Estes, Big Joe Williams, Roosevelt Sykes, Fred Mc Dowell, Son House oppure blues men che stavano riadattando la loro musica per un pubblico sempre più “bianco”. In seguito, l’attenzione generale si rivolse anche verso un piccolo gruppo di grandi chitarristi di un Blues più moderno, prodotto delle città del Nord, al quale apparteneva B.B. King, Otis Rush, Buddy Guy, Freddy King and Albert King. Tale riscoperta era commentata da B.B.King durante un’intervista dell’epoca con le seguenti parole: “Pochi giorni fa, mentre leggevo un articolo su un giornale riguardo ad un mio concerto della sera prima, notai che il titolo diceva – B.B.King, la nuova scoperta del Blues – peccato che io suono da ben 21 anni senza cambiare la mia musica di una virgola. Poi, c’è un’altra cosa che vorrei dire, finalmente veniamo trattati con rispetto, lo stesso che viene riservato ad altri artisti”. Il pubblico di colore comprava ancora i dischi Blues; B.B.King si riferiva alla loro musica che doveva essere rispettata. Il Blues soffriva di problemi d’immagine fra i neri negli anni Sessanta: questo era dovuto alla crescente consapevolezza di classe della comunità nera che nella sua lenta affermazione sociale rifiutava di essere identificata con la musica Blues che comunque volenti o nolenti era il prodotto di un contesto sociale che richiamava i tempi della schiavitù, storie di disperazione e di fame della povera campagna del Mississipi, dei ghetti cittadini, della discriminazione razziale. Molti musicisti mantenevano un vasto pubblico fra le persone della medio ed alta classe sociale di colore, ma questi ultimi difficilmente lo ammettevano in pubblico, perché non volevano essere associati a quella musica che portava con sé una cultura contadina, storie di povera gente che viveva alla giornata e spesso al limite della sopravvivenza. Buddy Guy lamentava: “La nostra gente cerca di allontanarsi dallo stile Blues. Non ascoltano Muddy Waters alla radio, né lo guardano in televisione. E ciò che non ascolti, non ti piacerà mai”. Il selvaggio Blues del Sud necessitava di essere ripulito e raffinato per essere accolto dalle nuove generazioni; tale approccio raggiunse la sua perfezione con B.B.King che grazie al suo talento chitarristico e vocale ed al suo gran carisma sul palco riuscì, all’inizio degli anni Sessanta, a far riavvicinare i neri al Blues; qualche giornalista commentava: “B.B.King è l’unico musicista Blues in America con un pubblico vasto, adulto e quasi interamente nero”.  E’ stato detto che nessun sviluppo stilistico caratterizzò il Blues dopo il 1960; questo è vero, la struttura musicale di base rimase invariata, ma invece di segnare la fine di questa musica, il 1960 rappresenta il raggiungimento di un nuovo livello di maturità: i suoi messaggi, le performance dal vivo e le emozioni continuarono a diffondersi con la stessa efficacia ed energia. Il Blues conservava quel potenziale energetico che nelle performance dal vivo esplodeva ogni volta coinvolgendo l’intero pubblico. Come parte del processo di maturazione, il Blues venne erroneamente certificato come musica per i neri di una certa età, una musica che trattava di esperienze di vita che i giovani non potevano apprezzare fino in fondo. Quando le classifiche delle canzoni più vendute divennero soprattutto espressione dei gusti dei giovani, il Blues scivolò lentamente verso il basso, anche perché non solo rappresentava la musica dei genitori, ma si era trasformata nelle valutazioni collettive da musica per ballare in musica da ascolto. Ciò che veniva ora considerata musica da ballo erano altri generi come il soul, funky, disco, provocando un senso di frustrazione in quei Blues men che giudicavano l’impatto della loro performance in base a quante persone si alzavano e cominciavano a ballare. Gradualmente la percezione del Blues da parte della società afro-americana acquistò il carattere di orgoglio, di eredità culturale, testimonianza di un percorso doloroso che partito dalle stive delle navi dei negrieri vede tutt’oggi in corso la battaglia delle comunità nere per l’affermazione dei propri diritti civili. “Blues Power!” divenne il grido dei seguaci del Blues dopo la sua proclamazione da parte di Albert King nel suo storico concerto al Fillmore West nel 1968. Il Jazz con il suo vasto pubblico costituiva una parte importante di supporto per il Blues negli anni Sessanta. Nonostante ciò, la maggior parte dei musicisti Blues non lavorava nel circuito di locali Jazz e i jazzisti che più si avvicinavano come stile al Blues non partecipavano ai Festival di quel periodo. Qualche eccezione in ogni modo può essere riscontrata nella partecipazione a certi Blues Festival di alcuni Blues men dallo stile più jazzistico come Lonnie Johnson, Big Joe Turner, T-Bone Walker; sull’altro versante si può rintraciare la presenza di Muddy Waters e John Lee Hooker ad alcuni Jazz Festival. I musicisti Jazz rispettavano il Blues, anche quello più genuino e selvaggio del profondo Sud, perché in ogni modo era parte delle radici, elemento consistente del tronco del grande albero dal quale in seguito si sono sviluppati numerosi rami e foglie.

Il revival degli anni 60   (3° parte)

Le persone si avvicinavano al Blues da ogni angolo e attraverso qualsiasi canale, musicale o letterario. Perché questo accadeva proprio adesso ed in modo così inaspettatamente spettacolare? Oltre alla presenza di una considerevole discografia del passato e di numerosi storici e collezionisti, oltre all’aspetto strettamente legato al divertimento ed al ballo durante le feste, oltre all’attrazione verso sonorità e ritmi molto istintivi e relativamente nuovi per loro, cosa c’era che incuriosiva così tanto le nuove generazioni bianche? Perché i giovani bianchi appartenenti prevalentemente alla classe medio-borghese erano così attratti da una cultura così lontana da quella con la quale erano cresciuti fino ad allora? Cosa c’era dietro al Blues di così affascinante ai loro occhi? La contro-cultura degli anni Sessanta, dell’alienata gioventù bianca americana, adottò la musica del Delta come parte di un suo modo d’espressione, d’identità. Molti vedevano nel Blues un sistema di valori, uno stile di vita, un modo d’approcciarsi al mondo. Rappresentava una cultura alternativa dalle sfumature incredibilmente esotiche e romantiche. Era la voce di gente oppressa e alienata, rifiutata ed emarginata dalla classe media americana. Un genere musicale autentico, naturale, fisico, disinibito, erotico, quasi ipnotico, insomma, profondamente immerso nelle passioni umane; tema principale delle canzoni Blues era spesso la battaglia fra sessi, confltti sentimentali fra uomini e donne. Questo era molto vicino alla rivoluzione sessuale di quel periodo, il movimento femminista, la ribelle generazione Beat che rifiutava qualsiasi inglobamento nei valori della conservatrice ed autoritaria middle-class degli anni Cinquanta e Sessanta degli Stati Uniti. Il Blues permetteva di esprimere tutto ciò; era musica suonata da anti-eroi, persone che erano fuori dalle convenzioni del lavoro, della famiglia, della fede religiosa, dei tradizionali ruoli sociali. Il revival degli anni Sessanta era un gesto d’amore di una parte del ceto medio verso la musica e lo stile di vita degli emarginati neri. La vita romantica di un vecchio Blues man non era basata solamente sul senso di ribellione, ma sull’aver vissuto in modo rustico in luoghi e in tempi esotici, quasi mitologici. Larry Cohn, grande scrittore e studioso della cultura Blues, spiegava: “La vita del mezzadro nero che soffriva sotto il sole di mezzogiorno del Sud, ferendosi le mani raccogliendo cotone, coltivando canna da zucchero, gridando la sua frustrazione, l’alienazione, la sofferenza fisica ed interiore; in tutto questo c’era una tremenda visione romantica che emergeva, un mistero che colpiva profondamente l’immaginario delle giovani generazioni”. La rivista specializzata  Rhythm and Blues scriveva di Lighting Hopkins nel 1963: “Lightin’ non pensa che il giovane pubblico bianco capirà ciò di cui sta parlando, così evita di cantare i Blues più aspri e malinconici. Per il pubblico è un affascinante  narratore delle leggendarie storie del popolo afro-americano, di conseguenza lui offre solamente una piccola parte di se stesso”. Il revival degli anni Sessanta non fu nient’altro che un fenomeno pieno di romanticismo e stereotipi. Per coloro che effettivamente vivevano il Blues in prima persona, la vita era tutt’altro che esotica, romantica e spensierata. “Il Blues – come diceva Willie Dixon (grandissimo musicista ed autore dei Blues più belli degli anni 40, 50 e 60) – era l’eredità di generazioni vissute nella povertà, nella discriminazione razziale, nella rabbia, nella disperazione più profonda che a volte assumeva tratti più morbidi che si alternavano a momenti più aspri, alternava piccole gioie a grandi dolori, ma che manteneva, in ogni modo, un substrato fortemente malinconico di rassegnazione”. Jeff Titon (giornalista) scriveva: “La gioventù d’oggi può condividere l’alienazione dell’uomo di colore, ma non l’eredità culturale”. Ma il Blues, in fin dei conti, poteva essere considerata effettivamente una musica di protesta? La musica Folk, gli Spiritual, i Gospel ed anche il Jazz avevano in sé elementi che li legavano direttamente alla battaglia dei diritti civili per la comunità afro-americana, sia nei testi sia nella musica. Ma il Blues??!! Con le sue storie di amanti, truffatori, bevitori, emarginati, con la sua musica ad uno stato così “primitivo”, come poteva essere espressione di movimenti politici che lottavano per la libertà, contro lo sfruttamento della gente di colore? Fra il Blues e il movimento dei diritti civili ci sono parallelismi, interazioni, contributi reciproci, ma anche conflitti e controversie, soprattutto perché i Blues men non si sono mai voluti identificare con nessuna battaglia politica, non hanno mai chiesto niente alla società bianca, forse per un certo spirito di dignità ed orgoglio; hanno sempre gridato il loro bisogno di umanità, di liberazione dalle catene della discriminazione, ma sempre a testa alta, senza piegarsi, fieri del loro passato di uomini di campagna, abituati a resistere alle più difficili e deprimenti situazioni. Ciò che è certo è che hanno soprattutto pensato a suonare e a cantare le loro storie di tutti i giorni ovunque e per chiunque, comunicando emozioni e sentimenti comuni a tutte le persone, a qualsiasi razza o ceto sociale esse appartenessero. Il Blues nacque dalla comunità nera del Sud degli Stati Uniti alla fine del 1800 e porta con sé tutta l’eredità di quella cultura, per poi essere in grado, oggi, di entrare nello spirito di tutti coloro che sentono propria tale storia, indipendentemente che siano bianchi o neri; questo spiega anche la presenza nella storia del Blues di grandi musicisti ed interpreti bianchi: Eric Clapton, Mike Bloomfield, John Mayall, Bonnie Raitt, Steve Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, John Hammond, Charlie Musselwhite, uomini che hanno vissuto, e vivono tuttora alcuni di loro, il Blues fino in fondo, come stile di vita. Così come il Jazz è riconosciuto musica cosmopolita e multietnica, perché non lo dovrebbe essere anche il Blues??!! Troppe volte bistrattato ed erroneamente considerato una sorta di brutto anatroccolo della cultura afro-americana.

British Blues parte 1

Quando si parla di British Blues, ci si riferisce a quella generazione di musicisti inglesi che svolse un ruolo determinante nella nascita del Blues Revival degli anni Sessanta. La diffusione del Blues in Europa nel secondo dopoguerra fu favorito da una tradizione jazzistica piuttosto radicata nel Vecchio Continente: a Parigi lo swing aveva imperversato negli anni Trenta grazie a musicisti come Django Reinhardt, Vincent Grapelli e la straordinaria popolarità di Louis Armstrong. Dopo la parentesi del conflitto mondiale, fu nella Londra del secondo dopoguerra che si diffusero negli hotel di lusso e nei numerosi club le esibizioni delle jazz band protagoniste del revival dei primi anni cinquanta, durante i quali si riscoprirono le composizioni piu’ celebri di Louis Armstrong, Oliver King, Jelly Roll Morton, insomma, il grande jazz di New Orleans di inizio secolo. Una figura su tutte spiccava in quegli anni, Ken Coyler: trombettista inglese che ripropose con grande passione e istinto il Dixie-style, prima di imbarcarsi clandestino su una nave della marina inglese diretta negli Stati Uniti, per poi suonare con i piu’ celebri musicisti di New Orleans.

Negli anni Cinquanta, molti bluesmen decisero di trasferirsi in Europa in cerca di un pubblico che duravano fatica a trovare negli Stati Uniti, accecata dal mito di Elvis Presley e dalla musica country. Fra questi, vi erano grandi personaggi della storia del Blues come Big Bill Broonzy, Brownie McGhee, Sonny Terry e Sister Rosetta Tharpe, quest’ultima apparve anche ad un celebre show televisivo dell’epoca riscuotendo un clamoroso successo.

Contemporaneamente, un’altra moda musicale contribui’ ad attirare un sempre maggiore interesse verso la musica popolare americana da parte delle nuove generazioni inglesi: lo skiffle di Lonnie Donegan. Musica targata decisamente Gran Bretagna, si rifaceva pero’ al folk americano di Woodie Guthrie, Leadbelly, Johnny Rodgers, Hank Williams che a loro volta erano gran parte il prodotto della tradizione musicale dei Monti Appalachi, piena di sonorita’ e melodie tipiche della musica irlandese con violini, banjo, organetti e percussioni rudimentali. Quindi, una sorta di cerchio che si chiudeva e che si rinnovava verso  nuove direzioni.

I club di Londra come The Sin Club, Flamingo, The Roaring Twenties, Stax, Ealing, all’inizio degli anni Sessanta, si riempivano di soldati americani che accorrevano ad ascoltare questi giovani ragazzi bianchi suonare tutta la notte per loro il boogie woogie, il blues rurale, il rhythm and blues, facendoli sentire a casa. Questi giovani musicisti inglesi, sempre in cerca di materiale proveniente d’oltreoceano, spinti da una grande passione per qualcosa che veniva da lontano, ma che sentivano istintivamente cosi’ vicino, erano John Mayall, Eric Clapton, Steve Winwood, Jack Bruce, Ginger Brown, Keith Richard, Jimmy Page, Pete Thousend, Jeff Beck, Mick Taylor, Andy Fraser, Peter Green, John McVie, Albert Lee, Mick Fleetwood, Van Morrison, Mick Jagger e molti altri.

British Blues parte 2

All’inizio degli anni Sessanta le numerose radio inglesi e la AFN (American Forces Network) trasmettevano i blues più celebri e nei negozi adesso si poteva acquistare i dischi di Howling Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker, Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richards, Sonny Boy Williamson, T-Bone Walker. Nel 1962, Willie Dixon porto’ proprio questi grandi musicisti all’apice del loro successo in giro per l’Europa con festival itineranti. Sempre piu’ frequenti iniziarono le collaborazioni con questi ragazzi bianchi che entrarono in contatto con i loro eroi, dando lo slancio definitivo per l’ esplosione del Blues targato British. L’industria discografica americana cominciò ad interessarsi a questo fenomeno europeo e iniziò ad importare dall’Inghilterra ciò che già esisteva da ormai più di 50 anni al proprio interno, ma che veniva non casualmente ignorato, tenuto lontano alle nuove generazioni. L’operazione di Dixon dette un contributo fondamentale per l’inizio del Blues Revival e la musica del Mississipi conobbe una delle stagioni più grandiose della sua storia e un grande merito va certamente proprio al grande arrangiatore, compositore e discografico, Willie Dixon. 

Certamente, gli anni Sessanta si presentarono negli Stati Uniti come un periodo di grandi trasformazioni: prendeva piede la cultura beat, hippy, si imponeva prepotentemente all’opinione pubblica il movimento dei diritti civili di Martin Luther King, le nuove generazioni erano stanche del conformismo paternalistico della società, l’inizio del dramma del Vietnam, la continua emigrazione dal Sud agricolo verso l’industria del Nord. Tutti questi fenomeni entrarono nella vita quotidiana e produssero il decennio più interessante dal punto di vista sociologico degli ultimi 50 anni nella società americana e, naturalmente, la musica fu lo specchio di questi grandi cambiamenti.

Questa ondata inglese permise di riscoprire vecchi bluesmen dimenticati nelle campagne del Sud come Son House, Mississipi John Hurt, Johnny Shines, Lighting Hopkins e di rilanciare grandi musicisti come B.B.King, John Lee Hooker e il grande blues urbano di Chicago, Memphis, St.Louis: gli americani riscoprirono le loro radici musicali attraverso la musica dei Beatles, Rolling Stones, Animals, Who, Yardbirds, Fleetwood Mac, John Mayall & Bluesbreakers e Cream; quest’ultimi, nel 1966, furono fra i primi a mettere insieme la celebre formazione del Power Trio (chitarra, basso e batteria) e riscuotere un successo clamoroso negli Stati Uniti. Quasi tutte queste band cominciarono registrando cover di Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolf, per poi sviluppare un proprio stile, più rock & roll, ma sempre strettamente collegato alla musica blues. La Beatles-mania e i Rolling Stones rappresentarono solamente la punta commerciale di un iceberg che aveva una base solidissima nel talento di questa generazione. Chitarristi come Eric Clapton, Jimi Hendrix (emigrato in Inghilterra a metà anni Sessanta per poi tornare, come il Blues, negli Stati Uniti alcuni anni dopo) e Jeff Beck rappresentavano la tipica figura del guitar-hero: esiste una celebre foto del periodo che ritrae un muro di Londra su cui fu scritto da un fan, Clapton is God. Il fanatismo verso questi idoli raggiunse livelli mai registrati precedentemente. Molto può essere detto sul fatto che questi giovani musicisti guadagnassero molti soldi con la musica di bluesmen che, seppur essendo gli autori di quegli stessi brani e quindi a loro spettasse il denaro delle royalties, riuscivano a malapena a mantenere un livello di vita dignitoso. Quando i Rolling Stones arrivarono per la prima volta a Chicago per conoscere Muddy Waters, lui faceva l’imbianchino nello studio in cui loro avrebbero registrato il giorno dopo!

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to You”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bob Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”.

In ogni caso, quello che accadde fu che tutto il movimento blues riuscì a trarne grande beneficio e i vari organizzatori e discografici americani adesso facevano a gara per assicurarsi le performance di Howling Wolf, John Lee Hooker, Freddie King, Albert King, BB King che pur essendo la fonte ispiratrice del British Blues, avrebbero durato fatica a imporsi all’attenzione mondiale se non ci fossero stati questi ragazzi inglesi a dare loro una mano.


Sociologia degli afroamericani attraverso il jazz

Prefazione all’edizione italiana

George Morland, The Slave Trade, 1788
Anonimo suonatore di banjo fotografato da Victor C. Schreck vicino a Savannah, Georgia, nel 1902
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Bessie Smith
Bessie Smith
Blind Willie McTell
Blind Willie McTell
Sonny Boy Williamson
Sonny Boy Williamson
Meade “Lux” Lewis
Meade “Lux” Lewis
Uno spettacolo di Ethel Waters
Uno spettacolo di Ethel Waters
Chicago, anni quaranta
Chicago, anni quaranta
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
B.B. King
B.B. King
Joe Turner
Joe Turner
Swinging in un juke joint
Swinging in un juke joint
Miles Davis
Miles Davis

L’estetica blues e l’estetica nera

di Amiri Baraka

 Il termine “estetica blues”, recentemente proposto da alcuni accademici, è utile solo se esso non comporta la depoliticizzazione del referente. È possibile, infatti, rivendicare l’esistenza di un’estetica del blues anche separando l’evoluzione storica del blues dalla sua origine nazionale e internazionale, dalla vita e dalla storia delle popolazioni africane, panafricane e, più precisamente, afroamericane.

L’estetica blues è solo un aspetto della totalità dell’estetica afroamericana. Una cosa ovvia, dal momento che il blues rappresenta solo uno dei vettori espressivi di un’unica origine materiale, storica e psicologica.

La cultura è il risultato di “uno sviluppo psicologico comune”, che a sua volta si fonda sull’esperienza di condizioni materiali comuni che, in ultima analisi, appaiono politicamente ed economicamente definite.

La cultura afroamericana nasce come vivida esperienza e sviluppo storico del popolo afroamericano, un popolo dell’emisfero occidentale, la cui storia e retaggio dipendono tanto dall’Africa quanto dall’America.

Alle soglie del Diciannovesimo secolo questo nuovo popolo si era consolidato a tal punto che il “ritorno in Africa” cessò di rappresentare una via di fuga per i prigionieri e venne sostituito dalla sottomissione psicologica e politica di una piccola parte della popolazione afroamericana e dalla più diffusa ideologia del “restare e lottare”.

Il blues ha origine dalla spinta tardo ottocentesca della cultura musicale secolarizzata afroamericana, la cui eredità lirica e musicale più antica era africana, ma la cui forma mutevole più recente riassumeva la vita e la storia in Occidente!

Il blues rispecchia sia gli stadi iniziali di un linguaggio e di un’esperienza musicale afroamericani, sia forme nuove, sviluppatesi dopo la Guerra civile, quando la cultura afroamericana non era più strettamente circoscritta ai riferimenti religiosi o alle restrizioni sociali della schiavitù.

Il blues è profano, ma anche postschiavitù. La sonorità dei cori africani non accompagnati dalle percussioni, tipico delle sorrow song (come Black Ladysmith Mambazo), lascia spazio a un suono più vivace, in realtà più “africano”, più moderno. Anche lo stile del tardo gospel riflette questa evoluzione.

Già all’inizio del Diciannovesimo secolo diversi africani erano diventati afroamericani e il blues, dallo spiritual e dalla work song, attraverso l’introduzione di holler, shout e arwhoolies, si era innalzato per celebrare l’entrata dei neri in una dimensione meno repressiva, più incerta, ma meno dura, anche se, per molti aspetti, sempre tragica e deprivativa.

Il blues, in quanto forma lirica e musicale, è solo uno dei tanti aspetti possibili. In questa sede si tenterà di circoscrivere il quadro intero, lo sguardo estetico d’insieme, la matrice culturale di cui il blues rappresenta una espressione. In termini più specifici, il blues è una forma profana afroamericana, rurale e urbana. Quella rurale è la più antica, e risale all’epoca della schiavitù. Le diverse forme urbane riflettono, invece, il movimento storico e sociale dei primi neri che, dalla Guerra civile in avanti, si spostarono dalle piantagioni alle città meridionali e che, verso la fine degli anni Ottanta del secolo scorso, iniziarono a spingersi verso nord per sfuggire all’opera di ricostruzione e al Ku Klux Klan, oltre che per cercare un mondo nuovo.

L’estetica blues, dal punto di vista storico ed emozionale, racchiude inevitabilmente l’essenza dell’antichità africana, ma è anche un’estetica occidentale, per il fatto di essere espressione di un popolo occidentale, anche se afroamericano. (In fondo l’Europa non è l’Ovest, mentre lo sono le Americhe! Dirigendosi a ovest dall’Europa si arriva nel Jersey! A ovest delle Americhe sta l’Oriente!)

Il blues deve, quindi, esprimere la rivelazione umana della vita all’esterno delle piantagioni (o al di là, anche se non ci siamo spinti molto oltre). Esso ha carattere regionale o meridionale o urbano, e così via. La sua strumentazione varia, riflettendo il livello delle forze produttive della gente e la loro organizzazione sociale, politica ed economica.

Questo per quanto riguarda la forma variabile e in continuo cambiamento del blues in quanto blues. Nell’essenza, comunque, esso risulta più profondo e più vecchio di se stesso.

Studiando Equiano, DuBois, Douglass, Diop, Robert Thompson e LeRoi Jones si comprende come la matrice culturale africana, unica ma infinitamente varia, stia alla base non solo di ciò che va sotto il nome di estetica blues, ma anche di qualunque estetica nera.

Prima di tutto, gli africani sono il raggruppamento umano più antico del pianeta, e ogni estetica che abbia a che fare con la società umana deve assumerli almeno come punto di partenza!

Perfino l’approccio europeo della cosiddetta estetica apollinea (formalismo e contenimento), caratteristico della cultura attica ateniense, risulta particolarmente significativo perché emerge dal contrasto con il metodo filosofico ed estetico più antico, quello dionisiaco (espressionistico e umanistico, incentrato sull’emozione).

Si tratta di una risistemazione della sensibilità e delle priorità umane, fondamentale per la creazione di un’epoca tanto quanto il Mediterraneo, l’inondazione che divise il mondo. Siamo ancora dominati dalle tribù che emersero a nord di questa via d’acqua dai riferimenti biblici.

In pillole, l’estetica africana, nelle sue manifestazioni apparentemente più antiche, è prima di tutto un’espressione della visione animistica del mondo dei nostri antenati più antichi. Secondo la sensibilità africana classica, infatti, ogni cosa sulla Terra è viva e, fatto ancora più importante, ogni cosa esistente (al presente, perché sia il passato sia il futuro esistono unicamente nel presente e come evoluzione speculativa dell’essere la “divinità” africana Essere) è parte della stessa realtà!

Tutte le cose sono una sola cosa, una creatura viva. In questo caso si può comprendere come anche il cosiddetto “monoteismo” sia simile al “rock’n’roll” (il mio modo di indicare la cultura borghese dell’emisfero settentrionale). L’idea di “un dio” è ormai decrepitezza jive della filosofia dell’antico. La qualifica di selvaggio non deriva dalla credenza in “un dio” invece che in molti, ma dalla consapevolezza che “tutte le cose sono il tutto”, ogni cosa è tutte le altre! “Allah” significa letteralmente “tutto”, ogni cosa come parte del medesimo elemento. Allo stesso modo in cui sia la ciambella sia il buco sono spazio!

Quindi, la continuità, l’infinitezza, la forza espressiva nella moltitudine di forme diverse caratterizzano l’Uno, ciò che è, l’Essere.

La continuità, in quanto tratto distintivo della religiosità africana, ha trovato un corrispettivo fondamentale nella ripetizione della formula “chiamata e risposta” fra il sacerdote e la congregazione: l’Uno e i tanti sono una cosa sola. Essi, in quanto esistenti, non sono scindibili, come nel battito del cuore, il beat (suono e non suono al tempo stesso), l’esistenza è indivisibile dalla scansione temporale.

Monk sostiene che gli africani celebrano la manifestazione. La sua vita, infatti, è intesa consapevolmente come manifestazione. In questo modo essa risulta materiale, cioè manifestazione naturale piuttosto che artificio, quindi formalismo. Ogni cosa si trova in essa e può essere utilizzata, riflettendo nella sua equità la forma economica e sociale più primitiva di comunanza [communalism] dei beni.

Al di sopra del Mediterraneo, l’aspetto delle cose era più importante della loro essenza o delle loro attitudini. Nella culla meridionale l’attitudine, l’esperienza, il contenuto erano invece primari.

La religione africana (si veda DuBois a proposito delle sorrow song e “The Faith of the Fathers” in Songs of Black Folk) si articolava attraverso il sacerdote e la congregazione, la chiamata e la risposta (“due sono Uno” dicono Monk e Marx)… il carattere dialettico di ciò che è, la negazione della negazione, l’unità degli opposti. La religione deve avvalersi anche della musica, dal momento che “lo spirito non può discendere senza il canto”.

Lo spirito è letteralmente respiro: inspirare, espirare. Aspirare riguarda, invece, la direzione e la meta, come nel caso dell’elevazione della chiesa. Niente respiro, niente vita. Il tamburo che riproduce il primo strumento umano e il Sole che si riproduce dentro di noi preservano la vita. Notte e giorno: il beat. Dentro e fuori: il respiro. Arrivo e partenza: il Tutto. Il battito, il flusso, l’elemento ritmico. (Il tempo, invece, è forma, è l’opposto della sensibilità espressionista.)

Quindi, come spiega DuBois, il sacerdote, la congregazione, la musica fanno discendere lo Spirito (da dove? L’anima è l’influsso invisibile della sfera solare, è il senso della vita, l’io infinitesimale e l’occhio più ampio).

Gli africani ritenevano che l’utilità della musica, sia dal punto di vista scientifico sia come risultato di una percezione storico-culturale, consistesse nel trasporto, nel possesso dell’anima, e che, attraverso essa, si potesse raggiungere una ricombinazione fra due elementi distinti, cioè il singolo e il Tutto, la redenzione, la felicità. Essa era una via d’accesso alla coscienza del cosmo, che trascendeva la comprensione parziale del singolo.

L’estasi dell’Essere, l’Essere/vita. Il jazz è, quindi, musica della venuta, musica che crea. A venire è la presenza spirituale della totalità dell’esistenza che il singolo si è concentrato a inalare.

L’estetica settentrionale non ha mai assimilato la sessualità, ritenendo il sesso un fatto sporco o imbarazzante. Anche l’esperienza sessuale è, comunque, un riflesso esplicito della dialettica “due sono Uno”, oltre a riflettere il rovesciamento dei diritti materni (l’antica società matriarcale africana) e l’asservimento femminile. Il carattere antifemminista della civiltà settentrionale, come nel caso dei roghi delle streghe a Salem (con il fine specifico dell’estirpazione definitiva di residui dionisiaci), è storicamente ben attestato.

Quindi, la qualità rivelatoria, “a uscire”, della cultura afroamericana, sotto forma di musica o altro, è evidente e costante, dall’ambito religioso a quello sociale.

I poliritmi della musica africana sono un riflesso ulteriore di una cultura a base animista: non solo nella musica, ma anche nel vestiario, negli ornamenti per il corpo o i capelli, nelle forme artistiche popolari scritte o orali, come punti fermi in una caratterizzazione della cultura panafricana e del suo significato internazionale.

I colori sgargianti della cultura panafricana sono un riflesso proprio di questi stessi poliritmi, il riconoscimento dell’esistenza simultanea di diversi livelli, settori o “luoghi” di vita.

Quindi, il carattere cosmopolita delle popolazioni africane, aperte e accoglienti, incuriosite dalla diversità e “dall’altro”, risulta storicamente rintracciabile. In modo ironico Diop fa notare la natura essenzialmente non africana del nazionalismo. Ancora una volta si fa ritorno al riconoscimento che tutte le cose sono il Tutto e che ogni cosa è tutte le altre.

Il tentativo di denigrare le popolazioni panafricane attraverso stereotipi razzisti che li classificano come gente in grado unicamente di cantare e ballare (ok, lasciateci gestire la situazione! Quante persone possiamo accogliere e istruire con i 93 milioni di dischi venduti da Michael J.?) ha origine dal fatto che “siamo quasi una nazione di cantanti e ballerini”, come sottolinea Equiano. Il canto e la danza costituivano la dimensione sociale della gente, in quanto espressioni dell’esistenza, in ogni occasione. (L’equivalente americano è lo stereotipo del fan sportivo.) Gli africani iniziarono a socializzare attorno a canzoni e a danze, grazie alla partecipazione e al contributo di tutti. L’arte stessa era espressione collettiva e comunitaria, oltre a essere funzionale e sociale.

Perfino il colore blu dei nostri stessi volti protokrishna risulta da un eccesso di nero. Diop parla delle popolazioni dell’India meridionale come delle più nere della Terra. Come Krishna, anch’esse blu. Equiano, inoltre, ci racconta che il “blu”, quel meraviglioso blu della Guinea, era “il nostro colore preferito”.

Agli italiani, anche se scuri, non piaceva essere chiamati “schiavi neri”. Noi, naturalmente, siamo le vere ghinee, con la testa sull’omonima moneta d’oro inglese che prende nome dall’antica costa guineiana o “d’oro”.

Il blues, come espressione di dolore, dovrebbe contenere, anche in questo caso, un ovvio riferimento alla tristezza della vita degli schiavi africani. Inoltre esso contiene il segnale che, dopo essere notte (Black Mama), il Sole farà subito ritorno alla nostra porta. Come recita una mia poesia: “Il blues giunse/ Prima che il Giorno/ Arrivasse”.

Quindi, l’estetica blues non ha solo un valore storico, in quanto portatrice di tutti i tratti distintivi del popolo afroamericano, ma, al tempo stesso, sociale. Esso deve riguardare come e che cosa sia l’esistenza nera e come essa rifletta su se stessa: riguarda lo stile e la forma, ma anche lo sviluppo del contenuto, delle idee, l’articolazione dei sentimenti che è critica, oltre a essere il modo della forma. D’altra parte, la forma e il contenuto sono espressione l’uno dell’altra.

Per quanto riguarda la forma del verso, la tipica forma blues AAB, per struttura e dinamica si concentra sull’enfatizzazione (ripetizione del primo verso), sul cambiamento e sull’equilibrio (il verso introdotto nello schema metrico AA BB).

Le 3e e le 5e abbassate, le legature delle note cantate o strumentali sono riconducibili ai tratti culturali e alla percezione della realtà antico-camiti. kam o Ham significa cambiamento (cambiamenti, chimica; il chimico o camita). I camiti sono stati i primi chimici. Il cambiamento qualitativo di un elemento in un altro è la dialettica stessa dell’esistenza, “due sono Uno”, come affermò Lenin nella spiegazione della dialettica nei Quaderni filosofici ogni cosa è contemporaneamente se stessa e altro: ciò che è e che sta diventando.

Le 12 battute sono i 4/4 di 360 (4 archi , cioè stagioni), della trinità presente-passato-futuro, la piramide stessa di movimento e dimensione, sono ritmo, non tempo, ballo, non i passi di Arthur Murray, che sono pubblicità e denaro, cioè assenza totale di ballo.

Il blues non è neppure necessariamente in 12; l’insistenza su questa forma è formalismo (ciò di cui si rende colpevole Martin Smithsonian quando afferma che Billie Holiday non era una cantante blues perché le sue canzoni non erano di 12 battute!).

Il blues è, prima di tutto, un sentimento, una conoscenza sensoriale, un’entità, non una teoria, in cui il sentimento è la forma e viceversa.

John Coltrane è stato capace di trasformare My Favourite Things di Julie Andrews nella nostra esistenza effettiva: il chimico che opera cambiamenti (ritmo e cambi, rhythm & blues) a livello di percezione, non di calcolo. (Il blues è sottoporsi ai cambiamenti.)

Gridiamo: “Fatti da parte Beethoven”, collegandolo alla nostra condizione in tutti i modi possibili. “Blueseggiamo” o “jazziamo”, sincopiamo qualunque cosa. Siamo sincopatori. Due sono Uno. Uno si divide in due.

La donna nera è la madre di tutti, l’addomesticatrice che rende umano l’animale; l’uomo nero è l’animale addomesticato una seconda volta: opera di sua moglie!

La causa della corruzione della cosiddetta “trinità cristiana” sta nella mancanza dell’elemento femminile. Questo spiega il simbolo della croce. Nel crocifisso cristiano mancano il capo e i genitali, escludendo, così, riproduzione e creatività, e rendendolo un simbolo di morte.

Quindi, la cultura settentrionale resta aggrappata a reminiscenze dell’antica chiesa nera (blues) attraverso frammenti della Madonna nera, ma la chiesa romana è rock’n’roll. Gesù si evolve (Cristo), approda a una dimensione più alta, attraverso la rinascita o una costante progressione.

“Sono hip” è il messaggio di Cristo, cioè, “sono diventato hip”. Fred sosteneva: “Non c’è progressione senza la lotta”. Non si tratta del travisamento del messaggio di Betty Wright e dei politicanti neri: “Niente progressione senza dolore”. In questo caso non si menziona il dolore ma la lotta; come a dire: “Il Sole splenderà un giorno anche per me”.

Il passato (la notte nera è tua madre) è anche il futuro (ciò che è vicino è prossimo). Il presente era qui già prima del passato e dopo il futuro.

Il mondo è una tragedia, è il contenuto, il peso, i cambiamenti, il ritmo e non il tempo, la percezione e non il calcolo.

Ogni cosa è legata alle altre come fossero una sola: parte dell’intero, intero di una parte, il Tutto e ciò che vi entra ed esce, materia in continua creazione (come in principio, ora e sempre, il mondo senza fine eccetera). La storia, ciò che va e viene è funky.

Il blues è la prima procreazione di nero e rosso, l’ultima a farvi ritorno dopo essersi allontanata, come in un ciclo, un cerchio. Il rosso (fatica): ri-congiunzione, riproduzione, rivoluzione; rosso antico che sconfina nel nero e fa ritorno attraverso il blue Mood Indigo.

Quindi, il blues è il passato, l’andato, tutto ciò che è stato espresso e l’espressivo, cioè ciò che esprime; è perdita, ciò che è stato espresso e che esprime, l’esperienza andata, l’ignoto che verrà e ogni cosa al di fuori del tempo.

Ci rattristiamo per ciò che era e non è più e per ciò che è e non dovrebbe essere, e ci rallegriamo solo per le sensazioni.

L’essere e il cambiare, l’andare e il venire, felicità e tristezza: si tratta del sentimento vitale, della rivelazione, evoluzione, sollevamento; rah rah rah diciamo rivolgendoci verso l’alto, Rah Rah Rah, l’esistenza è sacralità. Come Mao espose spiegando la teoria marxista della conoscenza, la consapevolezza che, in ultimo, combina il conoscere e il modo è la percezione, l’utilizzo della coscienza a base razionale.

La Sacra famiglia dell’umanità non include né esclude separazioni, per esempio fra la forma e il contenuto, o la forma e la sensazione. Amleto, con l’essere o non essere, ne rappresenta la controparte settentrionale, incerto perfino se valga la pena di vivere.

Noi ricerchiamo completezza, redenzione.

Non vogliamo nessun Nietzsche a dirci che la sensazione ostacola il pensiero. Per noi ciò che non può sentire non può pensare. Definiscono Dr. J., Magic, Michael Air “istintivi”, mentre Larry B. dei Boston lo chiamano intelligente. La massima intelligenza sta nel ballo, non nella pubblicità di Arthur Murray! Il pensiero massimo è concreto, vivo, non astratto.

L’improvvisazione, la spontaneità, l’intuizione, la sensazione si caricano di un valore enorme, proprio come il verso B nello schema AAB, che risulta dal riconoscimento della forma ma anche dall’affermazione del primato del contenuto. Come il manifestarsi dell’estasi della congregazione, che, rapita, passa dalla felicità all’angoscia, dall’euforia alla commozione, come ciò che è, sarà ed è statoÉ anche B rappresenta la nostra provenienza, la nostra storia, la nostra coda, proprio come il serpente che se la morde.

Se definiamo noi stessi racconto, non possiamo accettare un’estetica blues che tenti di sottrarsi alla politica di completezza, come è accaduto nel caso della recente tendenza reazionaria dei buppie/yuppie, che cercavano di cogliere lo “stile” dei neri a prescindere dalla sostanza, la lotta, i cambiamenti. Fred diceva: “Vogliono il mare senza il suo rumore assordante”. È il caso del negro che per questa strada tenta di scavalcare la politica di liberazione determinando così l’avanzamento economico e sociale dell’approfittatore. Quelli che fanno del blues autentico lo portano dentro, perché non è cosa da imparare sui libri di scuola, e gli approfittatori corrotti e molli del commercio, che senza annerire sperano di arricchirsi, possono farlo solo attraverso lo spaccio.

In una prospettiva storica, politica e sociale, l’esistenza nera è la forma e il contenuto del blues. Come sostiene Langston, è il significante che ci ha contraddistinti come categoria animale superiore; comunque, anche se siamo stati i primi a drizzarci, la qualifica di umanità sembra ancora lontana. Il senso, la parabola dei semi, la nostra provenienza e la nostra direzione perdono significato senza il significante. È il significante a distinguere l’uomo dalla scimmia. Tolte le parole (passato, passa il testimone corridore, corri, scandisci il tempo sul legno o la pelle, perfino sulla tua, rapper), i segni “respiro” e “cambiamento” e tutto il resto, rimane un disegno senza chiave. L’uomo chiave, lui lo ha dischiuso.

È in corso una tendenza reazionaria di artisti neri che vedono l’esistenza nera come una caricatura. C’è una diversa corrente all’interno della stessa tendenza, la cosiddetta “nuova estetica nera”, che tenta di distaccare l’arte nera dall’esistenza nera, rendendola in questo modo solo uno “stile”; ma queste non sono certo le correnti principali, né ora né in passato. L’estetica nera è tratteggiata dall’esistenza dei neri nel mondo reale e questo vale necessariamente anche per la cosiddetta “estetica blues”.

Nelle forme e nel contenuto dell’estetica nera, in ogni sua componente storica o culturale sono racchiusi la volontà, il desiderio, l’invocazione di libertà. Monk parlava proprio di questo. Libertà! Bird, Trane, Duke, Count, Sassy, Bessie, MonkÉ

La tendenza reazionaria buppie/yuppie non riesce a venire a patti con l’estetica afroamericana perché essa, quando parla, “parla sporco”, da Rap al rap e da Fred al Big Red. Il primo significante dell’estetica nera, comunitaria, rivelatoria, estatica, espressionistica e incentrata sul contenuto, significa sempre libertà: nuova vita, rivelazione, evoluzione, rivoluzione. Nelle canzoni, nei balli, nel vestiario: Freedom Now, Freedom Suite, Free Jazz! A proposito del jazz, Monk disse: “Riguarda la libertà, andare oltre sarebbe complicato”.

Non può darsi un riflesso autentico del movimento principale dell’estetica afroamericana che non affronti la ricerca di libertà da parte del singolo o membro dell’Uno.

La simbologia afroamericana racchiude l’espressione di libertà, si tratti di Br’er Rabbit, che appoggiandosi a un simbolo si rese comprensibile attraverso l’astuzia (apparendo nella cultura americana come Bugs Bunny), o del suo opposto dialettico come, per esempio, Stagolee o John Henry o Jimmy Brown, tutti appartenenti a una sfera di forza e potere. La nostra storia è piena di eroi ed eroine dialetticamente contraddittori.

Una depoliticizzazione dell’estetica afroamericana comporta il suo distacco dall’esistenza effettiva degli afroamericani e rappresenta un’esplicita offerta nei confronti dei detentori del potere. Dobbiamo, cioè, comprendere che non è solo la nostra storia ad apparire esteticamente contraddittoria per la cosiddetta “civiltà settentrionale”, ma che, in quanto schiavi e, ora, nazione oppressa, la contraddizione schiavo/schiavo-padrone è la più preoccupante di tutte.

Senza il dissidio, la lotta, l’involucro del contenuto, non ci può essere un’estetica né nera né blu, ma solo un’estetica di sottomissione, per denaro o a causa dell’ignoranza e della depravazione ideologica.

George Morland, The Slave Trade, 1788George Morland, The Slave Trade, 1788

Ecco un omaggio al Blues, la Musica che mi sta facendo rinascere…

Il Blues intorno a me…”Questa è una storia blues. Il Blues è una musica semplice ed io sono un uomo semplice. Il Blues non è una scienza, non può essere analizzato come la matematica. Il Blues è un mistero, ed i misteri non sono mai semplici come sembrano” (B.B. King)

David Ritz, già scrittore e collaboratore di famose biografie come quelle su Marvin Gaye, Ray Charles e Etta James, segue per più di un anno la B.B.King’s Band nei suoi tour. B.B. King dedica parte del suo tempo allo scrittore, conversando sulla propria vita e dai racconti che riempiono i lunghi pomeriggi dedicati agli spostamenti da una città all’altra, dove il celebre bluesman si esibisce la sera, viene estratto questo appassionante libro. Questa autobiografia non è solamente una descrizione della vita di un grande musicista, ma una serie di ricordi del cuore di un uomo, le cui vicissitudini hanno ruotato, nel bene e nel male, costantemente per ormai 78 anni attorno al blues. B.B. King si è messo sulla strada nel 1951, e da allora non si è più fermato. Vivere di musica ha un suo prezzo, a volte anche molto caro, e B (è così che lo chiamano gli amici) per cantare il suo blues ha dovuto sacrificare gran parte dei suoi affetti, affrontare momenti difficili, ma in suo aiuto c’è sempre stato l’amore per la musica e per la sua chitarra, “mi piace considerare la mia chitarra come una donna, per rilassarmi, mi siedo assieme a Lucille, la prendo tra le mie braccia e aspetto finché un’allegra combinazione di note non esce dalla sua bocca e mi fa sentire un gran calore dentro”. 

Il blues non richiede grande tecnica esecutiva e neppure un egocentrico sex-appeal tipico di altri generi musicali, ma pretende solo tantissima sincerità, perché mette a nudo la propria anima per comunicare emozioni a chi ascolta ed è così che B.B. King parla di sé in questo libro: non ci sono trucchi, non c’è un personaggio da recitare o un mito da celebrare, bensì ricordi di un’infanzia finita troppo presto, la sopravvivenza nelle piantagioni di un Sud spietatamente segregazionista, un amore viscerale per sua madre e per tutte le donne della sua vita.Il racconto non segue sempre un ordine cronologico, ma rimbalza da un emozione all’altra; sentimenti rimasti evidentemente indelebili nella memoria di B.B. King, in altre parole è il cuore (così come nella sua musica) che ha la meglio nel guidare il nostro eroe nel ricordo dei momenti più significativi della sua vita. E’ su questa sottile linea rossa che racconta le proprie avventure a volte con amarezza, a volte con incredibile dolcezza, ma sempre con una disarmante voglia di andare avanti, di superare le avversità guardando al futuro, di sorridere con dignità alla vita, sia nella cattiva che nella buona sorte osservando il mondo sempre attraverso gli occhi di quel semplice ragazzotto di campagna, orgoglioso di andare a guidare per tutto il giorno il trattore nei candidi campi di cotone del Mississipi.

Se si sta cercando di capire cos’è il blues, non solo come genere musicale, ma anche come modo di vivere, nella ricerca dell’essenziale, della semplicità, dell’emozione profonda dell’animo umano, chi meglio di colui che ha contribuito più di tutti a far conoscere al mondo questo affascinante universo musicale, può raccontarci attraverso la sua vita di che cosa stiamo parlando. “Considero ogni concerto come una specie di test, voglio che il pubblico si senta  a casa propria; però, posso far sentire al pubblico che siamo tutti parte di una stessa famiglia? Posso far capire al pubblico quanto amo il blues? Posso fargli capire che il blues ama il proprio pubblico? Se la risposta è sì, ho fatto il mio lavoro; altrimenti, la sera dopo ci riprovo, magari sforzandomi un po’ di più”.

Una chitarra come una donna, da coccolare, vezzeggiare, rispettare, amare. Perché è una compagna di vita, una presenza più che uno strumento, qualcosa a cui aggrapparsi nei momenti difficili. BB King, re del blues, nella sua lunga vita ("è sulla strada dal 1958 e non ha ancora smesso" avverte il risvolto di copertina) è stato forse più fedele alla sua chitarra Lucille che alle proprie donne. E lo ammette senza riserve, in questa autobiografia sincera, raccontata con linguaggio semplice e diretto, che a tratti sembra un romanzo di Faulkner o Caldwell. Si comincia nelle piantagioni del Sud degli Stati Uniti, a Indianola, Mississippi dove scoppia la "vocazione" di BB (per gli amici solo B): "ruppi un trattore e allora capii che non era quello il mio lavoro", per passare attraverso gli anni Cinquanta, Sessanta, Settanta, Ottanta e Novanta. BB King ha rappresentato una straordinaria continuità del blues attraverso gli anni, riuscendo quasi sempre a conquistarsi il rispetto e l'ammirazione delle nuove generazioni di turno, ha vissuto le ondate del rock'n'roll, del soul, del beat, della musica psichedelica, del punk, del grunge e oggi della techno senza farsi mai travolgere, rimanendo fedele alla propria musica, anche se è stato spesso accusato dai puristi di annacquare il blues e dai progressisti del momento di essere solo un vecchio in ritardo sui tempi. E allora, come ha fatto a suonare con gente di estrazione diversa come Frank Sinatra, John Fogerty, Jeff Beck, Eric Clapton, i Crusaders, gli U2 (che lo hanno rivelato ai giovani dei tardi anni Ottanta con la sua splendida partecipazione a Rattle and Hum)?. Forse questo libro può aiutare a risolvere il dilemma.

Tratte da “Il Blues intorno a Me” L’ Autobiografia di B.B. King.
1-Miles Davis su B.B.:
“Ah, quel gran pezzo di m***a di B.B. King, quello sì che è in gamba.
Quel negraccio lo sa suonare per davvero, il Blues.”
2-Miles Davis aveva chiesto a Coltrane di abbreviare gli assolo, lui gli aveva risposto:
“Ci ho provato, ma continuano a venirmi in mente delle idee, e non so come fare per fermarmi.”
Al che Miles gli aveva detto:
“Perchè non provi a toglierti quel c***o di sassofono dalla bocca?

“Perhaps on some quiet night the tremor of far-off drums, sinking, swelling, a
tremor vast, faint; a sound weird, appealing, suggestive, and wild.”
Joseph Conrad, Heart Of Darkness.

1.1. LE FONTI DEL BLUES (Ps: Grazie Goio!!! Gran bella tesi!!!
Alcune delle affermazioni più interessanti al riguardo delle origini del blues provengono dai
rappresentanti della scena del blues che ebbero modo di illustrare non solo con la musica, ma
anche con preziose interviste, la loro opinione su che cosa sia il blues e da dove venga. E
sono proprio questi uomini e queste donne che il blues l’hanno vissuto e ne sono stati
protagonisti a venire incontro all’obbiettivo principale di questa tesi, dal momento che le loro
parole contengono in modo evidente e, possiamo dire, prepotente, quella appartenenza alla
terra che, del blues è probabilmente la componente più significativa e caratterizzante. Le
parole secche e semplici di questa gente costituiscono la testimonianza più interessante perché
rifuggono da facili tentazioni retoriche di cui spesso il blues è vittima (soprattutto fuori dagli
USA16) e vanno dritte al cuore del problema. A proposito delle origini musicali del blues e del
jazz esiste già una ricca bibliografia tecnica. Saranno qui riassunte le componenti principali
che contribuirono alla costituzione di un genere più o meno ben definito, chiamato blues.
Il blues come genere musicale a se stante nasce e si forma come unione e commistione di più
componenti nel corso di un periodo che va grossomodo dalla metà del XIX secolo fino agli
16 Almeno in Italia, dal momento che la cultura del blues, è un dato di fatto, non la si possiede, si cerca
spesso di ricostruirla in modo fittizio ed enfatico, facendo propri ma distorcendoli, quegli elementi reali e
costitutivi del blues stesso che troviamo nelle canzoni e nelle parole dei bluesmen. In altri termini ciò che
c’è di vero nel blues viene spesso utilizzato in modo acritico e usato con faciloneria nel tentativo costruire
un’identità che non si possiede e non si possiederà mai, con il risultato che nella scena blues nazionale si
assiste spesso ad una retorica che nasce appunto dallo sforzo per calarsi in un mondo che non può per sua
natura appartenerci. Le parole dei bluesmen vengono, anche se spesso in buona fede, spesso travisate e
decontestualizzate con il risultato di apporre al blues una maschera che non è sua. Si assiste a uno sforzo
continuo e snervante di arrivare al blues. Aveva visto bene Bob Dylan quando ebbe a dire, con un’ironia che
andava al nocciolo della questione, che le nuove generazioni (allora degli anni ’60) bianche cercavano di
immergersi nel blues, laddove i neri del Sud cercavano di scapparne (citato in MONGE L., I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, p. 259). Il nero cerca di fuggire da una realtà, che è anche geografica, in cui è,
semplicemente, nato per accidente. L’appartenenza ad una realtà territoriale ben definita non è esportabile se
non a fatica e mai con i risultati desiderati: ancora oggi il blues continua ad appartenere ed ad essere
inscindibilmente legato a quella realtà e non ad un’altra. Lo scopo di questa tesi è anche ripulire il blues
della sua veste più romanticizzata ma che alla fine non gli appartiene, per giungere a osservarne e
considerarne l’armatura costitutiva e ritrovarne almeno in parte la vera natura e, nella fattispecie, la sua
natura di stampo marcatamente territoriale.
11
albori di quello scorso17, e spesso è difficile anche valutare quanto e in che misura una di
queste componenti sia responsabile del risultato finale.
Ciò che interessa maggiormente sono quelle composizioni direttamente legate al lavoro, e cioè
quell’insieme complesso, magmatico ma al tempo stesso ben definito di musiche e canti
(perché tecnicamente di canti si tratta) che prendono il nome generico work songs, hollers e
richiami. Si tratta di musiche che, a seconda della situazione, contribuivano ad accompagnare
il lavoro individuale nei campi piuttosto che nei cantieri ferroviari o nelle work-gangs, canti
che erano profondamente radicati con il tipo di lavoro e col territorio, sia naturale che
antropizzato. Questi canti o modulazioni vocali, sebbene riuniti sotto la generica
denominazione di “richiami” sono in realtà vari e diversi tra di loro e sono stati distinti in
precise tipologie. Abbiamo quindi la seguente suddivisione:
a) hollers, arwhoolie, che erano canti di lavoro individuali;
b) calls, ovverosia richiami veri e propri che dovendo trasmettere un significato erano
caratterizzati da una particolare cura nella modulazione; nei calls è compreso l’uso
dell’abbellimento noto come yodel;
c) cries, analoghi ai calls per la loro funzione comunicativa;
d) altre modulazioni riunite sotto i nomi i yells, groans, moans che, a seconda dei nomi,
esprimevano un diverso stato d’animo;
e) distinti e caratterizzati da una funzione specifica è la work-song.
La work song è tra le più antiche forme di canto in quanto, a differenza ad esempio degli
hollers, risalgono ai tempi della schiavitù, quando sussistevano le squadre di lavoro (work
gangs), sparite dopo l’emancipazione. Questa rese obsolete le grandi piantagioni di stampo
schiavista e la proprietà venne frammentata. La diretta conseguenza in senso musicale fu la
scomparsa della work-song a favore dei suddetti canti individuali, soprattutto gli hollers, che
meglio si confacevano alla nuova condizione. Naturalmente non è tutto così schematico e i
diversi tipi di canti dovettero sopravvivere spesso insieme, soprattutto i richiami veri e propri
che aveano un duplice ruolo: in primo luogo quello di tranquillizzare il sorvegliante sulla
propria presenza; dall’altro lato il call conteneva sovente modulazioni tali che lo rendeva un
vero e proprio messaggio in codice. Il grido, a seconda delle modulazioni, cambiava il
17 Vedi “tabella 1”
12
significato. Questo è un retaggio che si è soliti ricondurre all’Africa e ai cosiddetti linguaggi
tonali18, uniti all’uso della comunicazione a distanza tramite l’uso dei tamburi. In altre parole,
il call riprendeva da un lato il canto di lavoro che era già diffuso in Africa, e dall’altro aveva
subito una metamorfosi e si era adattato, data la mancanza di percussioni, a svolgere il ruolo
di queste ultime e di conseguenza si era alzato anche di volume. Quindi ciò che il sorvegliante
di turno accettava ed anzi incoraggiava era in realtà un arma a doppio taglio, perché un
messaggio lanciato da uno schiavo poteva essere ripetuto e diffuso per chilometri e chilometri:
e i messaggi erano suscettibili di occultare incitamenti alla fuga o alla rivolta.
Risulta chiaro come la work-song sia sopravvissuta solo in ambito carcerario, dove
continuava a sussistere il lavoro di gruppo nel campo dei lavori forzati: le testimonianze
registrate in tale senso sono per fortuna numerosissime e costituiscono una documentazione di
estremo interesse in quanto ci permettono di valutare, anche se con una certa approssimazione,
la caratteristica di una vecchia work-song di periodo antecedente alla Guerra Civile.
Nel blues, tutti questi elementi confluirono prepotentemente, andando a formarne il
linguaggio e gli stilemi nei quali è facilissimo trovare la traccia, rimasta viva ed evidente,
degli antichi richiami e canti di lavoro. Due testimonianze, entrambe provenienti dal Delta,
sono assai significative per i fatto che una si riferisce ai cosiddetti hollers, mentre la seconda,
anche se non le cita esplicitamente, si riferisce in modo evidente ai calls.
E’ il chitarrista e cantante David “Honeyboy” Edwards, nato a Shaw, nel cuore del Delta sulla
Highway 61, a parlare degli hollers legandoli alle origini del blues:
“Blues came from holler songs. People used to work in the fields, and they worked from
slavery, and they’d work all day long, and they didn’t have nothing to do because they was
tired and everything, and somebody came along and they started singing a song. They
started singing the songs, and they are called the holler songs. In the ’20s, Ma Rainey and
Bessie Smith adn ida Cox and all of those back in the ’20s, they started playing it and
named it the blues. But before the it was holler songs.”19
18 Per i linguaggi tonali e la ritmica dell’Africa Subsahariana, cfr. CERCHIARI L., Il jazz, Bompiani, Milano,
1997, pp. 32-54.
19 DUNAS J., State of the blues, Aperture Fundation, New York, 2005, p. 72.
13
Ai calls si riferisce invece Big Daddy Kinsey, nativo di Pleasant Grove, ai margini della zona
delle Hills. Il suo racconto, che affonda le radici forse nella memoria di qualche suo avo,
conferma la corrispondenza tra i calls e il periodo della schiavitù, dove invece Honeyboy
Edwards si riferiva certamente al periodo successivo in cui, come si è appena detto, queste
forme di comunicazione (e anche la work-song) non aveva più ragione di essere, cedendo
invece all’individuale holler. Il racconto di Kinsey è tuttavia ambiguo, in quanto, se da un lato
è chiaramente riferito alle grida modulate in funzione comunicativa, dall’altro però la
descrizione che ne fa assomiglia più ad una work song. Probabilmente non si tratta di un vero
e proprio errore, ma di una confusione che ha creato nella narrazione una commistione tra le
due forme di canto, nata dal fatto che anche la work-song aveva una funzione comunicativa
tramite messaggi più o meno in codice:
“Well, it goes way back. It goes way back to the slavery. Really. It was a form of getting
messages across to toher plantations – one group of slaves communicating with another
group, but without the master knowing what was going on. You know they did it in a
discreet way, when you might hear one guy, ‘I’m goin’ to leave in the morn-in. I’m gon’
leave in the morn-nn-ing.’ Then another one would say, ‘When the su-un goes down.’So, in
other words, that means when the sun go down, they gonna be gone. In other words,
escaping, you know […]”.20
C’è una terza testimonianza che non viene dal Mississippi ma è di estrema importanza in
quanto si tratta sicuramente della memoria più antica di un call ed è estendibile, a quel che si
evince leggendo la descrizione, a tutto il blues in quanto rappresenta l’embrione di alcuni
elementi costituivi della futura devil’s music. Le parole non sono di un bluesman, bensì di un
giornalista newyorchese del Daily Times, Frederick Law Olmsted, il cui racconto viene anche
riportato da Paul Oliver21 e risale al 1853, cioè a dodici anni prima dell’abolizione della
schiavitù; il suo racconto riporta ciò che vide e sentì nei pressi di un cantiere ferroviario nella
Carolina del Sud:
20 Ibid., pp. 72-73.
21 OLIVER P., The story of the blues, Barrie & Jenkins, London, 1969.
14
“I strolled off until I reached an opening in the woods, in which was a cotton-field and
some negro-cabins, and beyond it large girdled trees, among which were two negroes with
dogs, barking, yelping, hacking, shouting, and whistling, after ‘coons and ‘possums.
Returning to the rail-road, I found a comfortable, warm passenger-car, and, wrapped in
my blanket, went to sleep. At midnight I was awakened by loud laughter, and, looking out,
saw that the loading gang of negroes had made a fire, and were enjoying a right merry
repast. Suddenly, one raised such a sound as I never heard before; a long, loud, musical
shout, rising, and falling, and breaking into falsetto, his voice ringing through the woods
in the clear, frosty night air, like a bugle-call. As he finished, the melody was caught up by
another, and then, another, and then, by several in chorus. When there was silence again,
one of them cried out, as if bursting with amusement: “Did yer see de dog?–when I began
eeohing, he turn roun’ an’ look me straight into der face; ha! ha! ha!” and the whole party
broke into the loudest peals of laughter, as if it was the very best joke they had ever heard.
After a few minutes I could hear one urging the rest to come to work again, and soon he
stepped towards the cotton bales, saying, “Come, brederen, come; let’s go at it; come now,
eoho! roll away! eeoho-eeoho-weeioho-i!”–and the rest taking it up as before, in a few
moments they all had their shoulders to a bale of cotton, and were rolling it up the
embankment […]”.22
La descrizione fatta di questo canto o, meglio, di questa modulazione vocale, rimanda
direttamente a quei vocalizzi così diffusi nel blues e che li caratterizzano in modo
inequivocabile e, al tempo stesso, interessa direttamente questa ricerca in quanto collega le
origini del blues al territorio e al lavoro che in esso veniva svolto, fosse la raccolta del cotone,
l’aratura di un campo o la posa delle traversine di una linea ferroviaria. In particolare questo
canto è stato definito come “canto di riposo” e inquadrabile come “cry”23.
Risulta a questo punto chiaro come il canto derivi (semplicemente) da una mera necessità, una
necessità che nasce dal tipo di lavoro effettuato, con uno scopo che alla fine è duplice: aiutare
il lavoro quando esso necessiti di una coordinazione tra più uomini (work-songs) e, su un
piano che trascende la pratica immediata, giungere a ciò che potremmo definire una cura
22 LAW OLMSTED F., A journey in the seabord slave States, pp. 394-395. New York, 1856. La citazione qui
riportata è più ampia rispetto a quella estrapolata da Paul Oliver e fornisce una visione più ampia e
contestualizzata dell’evento in questione.
23 Cfr. POLILLO A., Il jazz, Mondadori, Milano, 1975 (nuova edizione 1997), p. 23.
15
dell’anima nel tentativo di tirare avanti in condizioni spesso durissime, che è altrettanto
importante, come possiamo capire leggendo le parole di un altro grande bluesman: Billy Boy
Arnold, che nacque a Chicago ma nel suo essere nero conosceva bene come potesse essere la
realtà del Sud, forse anche attraverso i racconti della sua gente di cui, ed è questo soprattutto
che emerge dalle sue affermazioni, sente molto forte la sua appartenenza:
“And the reason why it started in the South is because that’s where the slaves were brought
to work the fields, and that’s where they were oppressed. Now, Mississippi is noted to be
the worst Jim Crow state of them all, the most suppressed state. All the blacks were
brought to the South. They took them off the boats down South to pick the cotton and work
the fields and do the manual labor to build up the country. All blacks came from the South.
And the reason why Mississippi, it had all the plantations. That’s where they had a lot of
work, and that’s where the most supreme effort was to suppress the blacks and mistreat
them. So the blacks in Mississippi, on the plantation, you had to have the blues. In
Mississippi you are sad most of the time, because you are oppressed, not a free man,
here’s a man got control over you, telling you what to do, here’s a man who have power of
life or death over you. So you start singing the blues. See, the blues is a sort of way out.
You know what I mean? It gives you something to go on. You sing about it, and it a sort of
eases the misery of everyday’s life.”24
Ciò che da queste testimonianze (esclusa quella di Frederick Law Olmsted) emerge come
elemento fondamentale non sono solo i racconti o le riflessioni in quanto tali, bensì il fatto
stesso che il bluesman in quanto testimone percepisce proprio in quel modo la nascita del
blues.
Parlando di fonti, non è possibile non fare un accenno all’Africa. Per quanto i legami con le
terre da cui gli schiavi venivano razziati sia oggetto di diverse teorie, soprattutto riguardo alle
aree di provenienza degli schiavi, è indubbio che nel blues, oltre che nel jazz, elementi africani
siano confluiti in modo evidente. Tuttavia, oltre che sulle aree di provenienza, dubbi
sussistono anche in riferimento a elementi più tecnici, il più celebre dei quali riguarda la scala
pentatonica che, se si trova presente in certi elementi africani, è altrettanto costitutiva della
24 DUNAS J., op. cit., p. 74.
16
base di molta musica anglosassone. E’ comunque certo che, seguendo determinate linee
evolutive, mutando molto e adattandosi, l’Africa abbia portato molto di sé nella musica dei
neri d’America. L’elemento africano unito a quello bianco ha creato così alcune delle forme
musicali più originali e più influenti del XX secolo. Il blues e il jazz sono le musiche meno
occidentali che hanno influenzato più di ogni altra gli sviluppi della musica occidentale per
eccellenza: il rock e i generi che da esso derivano. Gli anelli di congiunzione tra il blues e il
rock sono molti, ma uno sopra tutti detiene l’onore di aver portato la musica nera lungo strade
completamente nuove: Elvis Presley, che trasse dal blues un genere completamente nuovo
destinato a cambiare per sempre il modo di concepire la musica25.
25 Una delle dissertazioni più complete sul rapporto tra Africa e blues si trova in KUBIK G., Africa And The
Blues, University Press Of Mississippi, Jackson MS, 1999.

1.2. DEFINIZIONE GENERALE
Il blues è una “Forma lirica musicale emersa e affermatasi tra fine Ottocento e inizio
Novecento nel Meridione afroamericano, con le sue principali aree di diffusione
originarie nel Texas, nel Mississippi, negli stati del Sudest. Spesso caratterizzato da una
strofa in 12 misure a cui si adattano tre versi poetici in rima e quasi immancabilmente in
prima persona (il primo verso generalmente ripetuto per creare tensione, attesa), il blues
– con il suo schietto immaginoso linguaggio erotico, i suoi riflessi della condizione
esistenziale nera – è stato tradotto sul pentagramma e “urbanizzato” da un compositore
come W.C. Handy negli anno ’10, e quindi registrato su disco tanto nella sua veste
rustica, genuina, che in quella elaborata, da vaudeville, durante il decennio successivo.
La struttura del blues (armonicamente sintetizzabile come I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-I nella
forma in 12 battute e come I-I7-IV-IVmin.-I-V-I-I in quella in 8 misure) e i suoi vari elementi
espressivi vocali e strumentali (come la “blue note”, la terza nota della scala modulata in
una chiave ambigua, intermedia tra minore e maggiore, e capace di suggerire un senso
peculiare e complesso di malinconia) hanno avuto una propria importante evoluzione
attraverso il secolo, e sono stati anche adottati ed elaborati da altri generi musicali, neri e
bianchi, dal jazz al R&R al gospel e al country.”26
Particolare attenzione va posta alla considerazione sulle modalità di espressione del bluesman
che si esprime “quasi immancabilmente in prima persona”. Questa frase è estremamente
importante perché aiuta a stabilire che cosa sia il blues nella sua vera essenza. Per una
definizione del blues, infatti, bisogna prima di tutto superare l’opinione, secondo cui si
tratterebbe di una musica “folklorica” o popolare che dir si voglia. Il dato di fatto conclusivo è
che il blues non è una musica folklorica: e anche la definizione dell’Enciclopedia, nella sua
descrizione non confina il blues in nessun involucro prestabilito e comunque non ne parla in
questo senso. Il blues non possiede nessuna veste folk nel senso stretto del termine: la
spiegazione risiede nel fatto che il bluesman, per quanto inserito nella tradizione e nella
cultura della sua gente, è e rimane un autore che prende e attinge anche dal folklore, ma ne
trae un’opera che è del tutto originale e, soprattutto, personale. Poco conta se in tanti blues,
ascoltando i testi, sentiamo versi ripetuti e riutilizzati che potrebbero dare l’impressione di un
26 AA. VV., Enciclopedia del blues e della musica nera, Arcana Edizioni, Milano 1994, p. 891.
19
corpus poetico limitato e monotono. Questo è un aspetto che non incide sulla natura personale
della composizione poetico-musicale. Il bluesman usa questo materiale per raccontare
qualcosa che riguarda lui: la sua è un’esperienza personale. Per cui il blues è definibile senza
alcun dubbio come “musica d’autore”. Anche un autore “sintetico” e “catalizzatore” come
Robert Johnson, che sfruttò e saccheggiò un patrimonio già esistente, lo rielaborò e lo ricreò
verso una sua originale poetica.27
Al tempo stesso, però, il bluesman è uomo della propria gente, che vive accanto ad essa, e del
proprio mondo vive tutti gli aspetti che conosce profondamente. Egli è paragonabile, senza
troppe forzature, ad un cantastorie che riutilizza la tradizione. E in questo senso vive
comunque la realtà del territorio in cui risiede e di cui fa parte. In altri termini, il bluesmancantastorie
è un autore che ri-crea dalla tradizione e nella tradizione è immerso. Egli è uomo
del proprio tempo e della propria terra:
“Si è detto anche ‘Il blues è una lamentazione.’ Forse. Ma una lamentazione molto ben
recepita da chi l’ascoltava, perché il cantore viveva di fatto nello stesso modo
dell’ascoltatore, con le sue tribolazioni, con la sua stessa impotenza contro le ingiustizie e
contro le calamità della natura.”28
In questo ambito, esiste un pezzo il cui testo, composto da chi, probabilmente più di altri,
seppe usare la tradizione e trasportarla nel proprio vissuto, creando qualcosa che era
tradizione e novità insieme, senza che i due aspetti si escludessero a vicenda: il brano è The
Goat29 di Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), le cui parole sono proposte qui di seguito
per intero:
There was an animal called a goat, he butted his way out of the Supreme Court
Said, “Let him go”
Yeah, said, “Let him go, because he butt so hard till you can’t use him in our court no
more”
27 Per la presenza della tradizione in Robert Johnson, vedere MONGE L., Robert Johnson, I Got The Blues,
Arcana, Milano, 2008, passim.
28 RONCAGLIAG. C., Il jazz e il suo mondo, Einaudi, Torino, 1998, p. 66.
29 The Very Best Of Sonny Boy Williamson, Charlie Records, CD1.
20
Judge give him five hours to get out of town, he got five miles down the road and
committed another crime
That’s when the high sheriff happened to be coming along, and caught the billy goat
eating up an old farmer’s corn
High sheriff taken the billy goat to the county jail, but the desk sergeant can’t said that “I’ll
go his bail, let him go”
A medicine doctor bought the billy goat, had a great big stage show
The billy goat got mad and butt him right down in the lonesome floor
So let him go, please, please, let him go, because he butt so hard till I can’t use him in our
court no more
Ooh
Questo testo straordinario è interessante perché altro non è che la trasposizione ai tempi in cui
la canzone venne composta (anni ’50) di una tradizione a cui appartiene un lunga teoria di
racconti e canzoni afroamericani sugli animali30: si tratta di testi allegorici in cui l’animale in
questione è simbolo della strenua resistenza contro la cattiveria o la stupidità umana, con
chiaro riferimento al rapporto tra il nero che resiste e il bianco ottuso che si ostina nel suo
tentativo di sottometterlo. Canti che rientrano in questa tipologia sono: The Grey Goose31,
30 “Gli animali rappresentano un elemento fondamentale della favolistica africana ed afroamericana, nelle
storie che riguardano ad esempio Fratel Coniglio, la Rana, Sorella Volpe, Fratello Procione, ecc. Gli animali
dei racconti afro-americani sono i discendenti diretti degli animali mitici delle fiabe africane, protagonisti di
miti eziologici e figure familiari alla vita quotidiana.” (Slave Songs Of The United States, L’Epos, Palermo
2004, p. 281. Edizione originale, Simpson, New York, 1867).
Venturini (op. cit. p.64), con respiro più ampio, in riferimento ai canti sugli animali nota: “Un elemento
tipicamente afroamericano e comune alla ballata come alla worksong, al blues e agli spirituals, è
l’allentamento dei nessi logici delle strofe. Mentre le canzoni narrative anglosassoni raccontano un
fato di cronaca, servendosi di uno sviluppo consequenziale dei fatti, nela negro-ballad la logica con
cui la rappresentazione si aggroviglia a rappresentazioni di vario genere, a punti di vista e a commenti
personali, a interiezioni e a una serie di frammenti provenienti da altri brani folklorici, si rivela
talvolta inestricabile.” Per questa tematica, che coinvolge la produzione musicale dei neri d’America nella
sua interezza cfr. anche nota 110.
31 The Grey Goose è il racconto paradossale di un oca che viene cacciata ma ci mette sei settimane a cadere
e i cacciatori impiegano altrettanto a trovarla. Sei settimane ci mettono a spennarla e ci mette sei mesi a
bollire. Forchette e coltelli si infrangono sulla sua carne e, gettata a i maiali, spacca la mascella della scrofa
per poi rompere i denti di una sega. Alla fine l’oca viene vista volare starnazzando seguita da una lunga fila
di ochette. (in ROFFENI A. (a cura di), Blues, ballate e canti di lavoro afroamericani, Newton Compton
Editori, Roma, 1976., p. 58-59 e relativa nota a p. 268).
21
Grizzly Bear32, Bool Weevil33 Blues, Shake It Mister Gator34 o Rabbit In The Garden35.
Tranne nel caso di Grizzly Bear, tutti gli altri animali sono la rappresentazione del nero che
sfugge, nonostante gli sforzi, alla cieca violenza dell’uomo bianco.
Così, in The Goat, Rice Miller utilizza il black lore per dipingere una situazione dei propri
tempi e rappresenta con tutte le probabilità se stesso (“Goat” era infatti anche un suo
soprannome derivato dalla barba a punta che era solito portare sul mento) in quanto uomo
spesso in lotta con la legge e che qui, quasi in virtù di un potere soprannaturale e magico, è
impossibile trattenere e imprigionare contro la sua volontà.
L’interesse in questo tipo di definizione del blues risiede nel fatto che la creatività personale,
che non muta in questa sua intrinseca natura, si innesta, senza contraddizione ma anzi, in
piena complementarietà, nel territorio in cui il bluesman risiede; territorio da cui egli non può
prescindere e che è fonte della sua creatività.
E’ anche ipotizzabile per la prima volta un legame tra il blues come musica d’autore e il
territorio come luogo di viaggio e di mobilità, tutte cose che, come vedremo, caratterizzano
profondamente il blues: questo legame si può congetturare sulla base del fatto che, finita
l’epoca della schiavitù, il nero si è trovato libero e al tempo stesso soggetto individuale, in
continuo, perpetuo movimento alla ricerca costante di un luogo migliore o semplicemente di
un lavoro. Ora, è plausibile ritenere che proprio questo cambiamento di status (da massa a
individuo, da schiavo a contadino, almeno formalmente, libero) sia l’input e la causa che ha
stimolato naturalmente l’istinto a creare una musica e un canto che fosse rivolto al privato.
Non a caso lo sviluppo e la nascita del blues propriamente detto prende le mosse a cominciare
32 Questo canto, pur rientrando nella casistica dei racconti che hanno gli animali come protagonisti, è diverso
dagli altri in quanto il grizzly è immagine dell’uomo bianco con la sua violenza cieca e ottusa.
33 Probabilmente il più famoso di questi canti, fu eseguito in numerosissime versioni che però concordano
nella sostanza: il bool weevil era l’insetto parassita del cotone, chiara allegoria del nero che prende la sua
rivincita contro il farmer bianco. Il bool weevil (“antonomo del cotone”) fu responsabile, sul declinare
dell’800, della distruzione di numerose piantagioni in tutto il Sud. (cfr. VENTURINI F., op. cit. p. 66).
34 Canto in cui il forzato cerca di fuggire dalla prigionia. Il ritornello recita: “Won’t you shake it Mr. Gator,
doggone your soul, / Won’t you shake it Mr. Gator, to your muddy hole.” (in ROFFENI A., Blues, ballate e
canti di lavoro afroamericani, op. cit., pp. 96-98).
35 Affine a The Grey Goose, il canto sintetizzabile così: il cane non riesce a prendere il coniglio, il fucile
non riesce a colpirlo, la mamma non riesce a spellarlo, il cuoco non riesce a cucinarlo e la gente non lo
riesce a mangiare (vedi VENTURINI F., op. cit. pp. 65-66).
22
dal periodo successivo all’abolizione della schiavitù (1865) e con il periodo post-bellico della
ricostruzione.
23
1.3. LE TESTIMONIANZE
Per definire il blues in relazione al territorio, uno strumento utile è fare ricorso alle
testimonianze dirette di bluesmen che parlano del duro lavoro dei neri nei campi, fatto risalire
addirittura ai tempi della schiavitù, vista spesso dai musicisti neri come il punto di partenza da
cui tutto ebbe origine36: qui sono raccolte sei testimonianze (di cui cinque di musicisti nati e
cresciuti nel Delta). La prima è di Bukka White, celebre chitarrista e cantante di Aberdeen,
Mississippi:
“Il blues viene dal culo del mulo. Oggi puoi avere i blues anche seduto al ristorante o in
un hotel, ma il blues è nato camminando dietro a un mulo, ai tempi della schiavitù.37”
La seconda testimonianza è quella del violinista James Butch Cage:
“Il blues risale ai tempi della schiavitù. Quando eravamo schiavi mangiavamo ossa e
cotenna di maiale: la carne andava ai bianchi. Erano tempi duri; ci si faceva sopra delle
canzoni per consolarsi, ma la vita era un inferno.38”
La terza, di Son House, dipinge un’immagine più legata ai tempi contemporanei alla sua
giovinezza, e comunque si nota come il tipo di descrizione sia analoga alle due precedenti:
“Quando ero un ragazzo si cantava nei campi, ma non erano vere canzoni, erano lamenti.
Poi abbiamo iniziato a cantare la nostra vita quotidiana e credo che sia nato il blues.39”
36 Queste testimonianze non si basano certamente su argomenti scientifici e storicamente provati, ma sono
comunque significative in quanto rappresentative del modo in cui i neri percepivano il blues e il suo legame
con la terra. L’inizio della schiavitù è naturalmente visto come l’anno zero della loro storia, almeno
musicale, anche se sappiamo che il periodo schiavista e anche quello immediatamente successivo non
conosceva il blues in quanto tale. Su questa percezione, anche il chitarrista, armonicista e cantante J.D.
Short afferma in un intervista (The Sonet Blues Story – J.D. Short – A Last Legacy Of The Blues From a
Pioneer Blues Singer, 1962) che il blues proviene dai canti degli schiavi.
37 MARINI S., Il colore del blues? Black & White, Luna Nera, Ranfusina, Varzi (PV), p. 7.
38 Ibid., p. 8.
39 Ibid., p. 9.
24
Uscendo temporaneamente dal Delta, di seguito sono riportate le parole dell’armonicista
Sonny Terry40, che riporta direttamente a ciò che afferma Butch Cage:
“Il blues è nato nei campi di cotone dove si lavorava duro e il padrone non pagava. Così
si cantava: ‘Ohhh, uno di questi giorni lascerò questo posto per non tornare mai più,
ohhh yeah!’. Era un modo per alimentare la speranza.41”
Interessante a proposito un’intervista a Willie Foster, armonicista del Delta, scomparso nel
2001 e che fu quindi uno degli ultimi testimoni del mondo musicale di quella regione e che
incise quattro dischi già in età avanzata. Foster ci parla della sua infanzia e ci fornisce un’idea
di cosa fosse, anche per un bambino, il Delta delle piantagioni nella prima metà del secolo
scorso:
“Well, now, I was born in 1921 about 4 miles east of Leland, Mississippi. My mother was
pickin’ cotton when I was born. I kept on a goin’ till I was 6 or 7 years old. I went to work
when I was eight years old. I was making thirty cents a day from sunup ‘till sundown. My
daddy used to tell me, “Pick fifty pounds of cotton and I’ll let you go play” and I learned
how to pick and I picked it about three o’ clock and he say, “I believe I want you to pick
about 75 pounds”, and so I went to pickin’ that about three o’ clock and he’d say, “Well
you goin’ to play too early so you pick me 100 pounds42”.
La citazione che segue è tratta dall’intervista fatta nel 2007 da due studenti della Delta State
University di Cleveland, Mississippi, a uno dei protagonisti del Delta Blues: John Nolden,
armonicista nero di Renova, un sobborgo di Cleveland, tutt’oggi attivo sulla scena blues: (una
delle sue performance più recenti risale al giugno del 2008 in occasione della nona edizione
dell’Highway 61 Blues Festival di Leland, Mississippi). La testimonianza di Nolden è
interessante perché parte descrivendo la propria infanzia per arrivare ad una definizione del
blues secondo il suo punto di vista. E’, in un certo senso, il sunto delle precedenti anche se si
40 Sonny Terry, autentica icona del blues che seppe proseguire la propria carriera, anche fuori dagli U.S.A.,
fino alla sua morte nel 1984, nacque a Greensboro, nel North Carolina.
41 MARINI, S., op. cit., p. 9.
42 Note di copertina a I Found Joy, Palindrome Records.
25
discosta leggermente dalla classica affermazione di derivazione del blues direttamente dal
lavoro dei campi. E vale la pena citarla per intero:
“Well, I come up kinda … well, it was all right, but I had to work all the time, you know,
something you ain’t never seen. I used to plow on mules, and you know I couldn’t go to
school much so I didn’t get no good learning, sure didn’t. No, I had, got to try in that
muddy water, lining up mules. … One time after we go to the woods and hauled wood, cut
trees down … y’all might have heard (inaudible) tell something like that, but I know you
don’t know nothing ‘bout that, but back in that time people would take a crosscut saw, two
men, pulling, and you cut your own winter wood. I was on a farm, and it didn’t have this
geared stuff like we got now, not out in the rural area. You had to take a hack saw or
sledge hammer, go out and cut the wood, take away the mule, haul it back to the house.
And, uh, you had your winter supply right there in your yard. That’s kind of a rough way
but it work. […]
I was, used to, be around with B.B. King over in that area, over in Sunflower County. And,
his name was Riley King, and we had gospel groups. He had the St. John’s Gospel
Singers, I had my four brothers, called the Four Nolden brothers. We broadcast WGRM,
oh about, in the same times. He would come on, we would come on a little earlier than he
would. He would come on, he had the St. John Gospel Singers, he would come on, about,
well, one o’clock and they, we come around 9:00, 9:30, back then, but we broadcast. I had
four brothers and he had … I don’t know who he had. I know he had the St. John Gospel
Singers. […]
I wouldn’t have fooled with no Blues, but I got hurt one day. I had a, I should not go into
this but I got to tell you. A lady I thought so much of, she went away and left, and I ain’t
got straight yet. That’s a long time ago (laughs) and I don’t think I’ll never get it right …
well, the lady caught me good, you know. I just went off into it, sittin’ there, you know. I
couldn’t stay out of it. Well, when you get worried—now, let’s, let’s make a long story
short. Some way, you’re gonna make a move one way or the other. Am I right? And so
that’s what got me really started, kept on doing it. I used to be a church man, used to be
going to church every Sunday. But I’m gonna tell you something. I don’t want to talk too
much but you know, when you get hurt it don’t help you to go to church with it. It be, you
26
be hurting and don’t care where you go. Folks say, “Oh, you’ll be all right.” I don’t know.
You don’t get all right like that. It takes a little time … a long time (laughs). […]
Well, I think Blues means you don’t got a word for it. You got someone you care about and
they left you, them’s the Blues in my mind, you know, cause you can’t get at it hard
enough. It’s so hard to get out. The first thing you … you go to sleep and it ain’t gonna
help you none cause you, all you’re gonna do is lay there … thinking a long time. You
hurt, and uh, you want to see somebody you can’t find, the Blues (laughs). I ain’t got the
good long talk too properly but you know but I’m telling you the way I feel. Expressions,
that’s the way I feel.”43
Il discorso di Nolden è più articolato rispetto alle testimonianze precedenti e le sue parole sono
sensibilmente differenti da quelle dei musicisti precedenti, che fanno un collegamento diretto
tra vita dei campi (prima degli schiavi e poi dei sharecroppers) e la nascita del blues. Ma ciò
non muta il quadro ed è anzi, se si legge bene tra le righe, una conferma del legame tra musica
e luoghi di nascita dei bluesmen: nel senso che Nolden non sente nemmeno il bisogno di dire
ciò che è quasi ovvio, vale a dire che la musica che ha cominciato a suonare deriva per forza
di cose da lì e da quella vita, e non potrebbe essere diversamente.
43 Da http://www.birthplaceoftheblues.com
27
1.4 ASPETTI MUSICALI
Il blues è codificato per lo più in due categorie o, meglio, due schemi metrici standard: quello
a dodici e quello a otto battute.
Prendendo ad esempio in considerazione la struttura a dodici battute44, che è poi la forma più
comune e usata, essa si sviluppa secondo una struttura tripartita: c’è il primo verso che dura
per le prime quattro battute. Questo viene ripetuto, uguale o quasi (su un accordo diverso)
nelle battute dalla cinque alla otto, con la funzione di ribadire accentuando ciò che è stato
appena esposto; e infine il terzo verso scioglie, su un altro accordo ancora, la tensione creata
dai primi due. Il cerchio si chiude sulla dodicesima battuta per poi ricominciare da capo.
Il terzo verso è molto importante perché, come la musica, dal punto di vista armonico,
completa il giro, così le parole che si snodano nelle ultime quattro battute sono una
conclusione di ciò che i primi due versi hanno esposto come tensione sospesa. In altre parole, i
primi due versi preparano un discorso che il terzo risolve.
Un pezzo esemplificativo è Jinx Blues n.1, una celeberrima creazione di uno dei padri del
Delta blues, Eddie James “Son” House:
Well, I got up this morning jinx45 all ‘round, jinx all ‘round, ‘round
[my bed,
I said, I got up his morning with the jinx all ‘round my bed,
You know I thought about you now I’d like to kill me dead.46
Come si vede chiaramente, I primi due versi propongono in maniera sostanzialmente identica
un’idea iniziale che però rimane sospesa, finché il terzo verso risolve o comunque chiude il
discorso. La fine del secondo verso è quindi il culmine di un climax ascendente che inizia col
44 La battuta, variabile nei tempi e nella durata, è definibile come una cellula ritmica che ha durata di tempo
uguale alle altre e che costituisce l’unità minima che sta alla base di ogni composizione musicale.
45 Al proposito è interessante il significato di Jinx, una parola che si può tradurre con “sfortuna”, “jella”, e
che si ipotizza derivi dai jinn , sorta di genietti o spiriti maligni diffusi nella tradizione araba e islamica. Ciò
fa ipotizzare un legame tra il blues e la musica moresca e, in ultima analisi araba: frutto dunque di un
remoto retaggio che alcuni schiavi di tribù islamizzate o a contatto con la cultura islamica, avrebbero portato
con sé. (cfr. VENTURINI F., op. cit., p. 181 e passim.).
46 Da Jinx Blues n.1 di Son House, in: ROFFENI A. (a cura di), Il Blues – Canti dei negri d’America,
Edizioni Accademia, Milano, 1973. La registrazione è reperibile in The Complete Library of Congress
Sessions, 1941-1942, Travelin’ Man.
28
primo verso e che il secondo aumenta fino al parossismo47 per poi trovare lo sfogo finale
nell’ultima parte della strofa48. In sostanza la musica non è un semplice accompagnamento,
ma è l’immagine speculare del discorso poetico e ad esso parallelo. La musica insomma è
funzionale alle parole, e questa è probabilmente una delle ragioni che fanno del blues un
musica “semplice” e che, almeno nelle sue forme più classiche, poco concede agli
abbellimenti. Il blues deve esprimere qualcosa e non usa, né nelle parole, né nella musica,
nulla che ecceda, e questo si rifletta nella struttura poetica, melodica e armonica. Tutto è
necessario. E’ una musica diretta, essenziale. Ogni nota si trova in un determinata posizione
perché deve, anche se di fatto con il tempo la tendenza a ornare la musica si è sempre più
diffusa, in certi casi andando oltre il discorso che fa di quella musica un blues e non altro.
Queste, in linea di massima, le caratteristiche basilari della forma più comune di blues.
Tuttavia, si comprende facilmente come la struttura a dodici (o otto) battute sia solo
l’esemplificazione di qualcosa che, a monte, era molto più variegato e irregolare: ascoltando
molti bluesmen delle origini, non ultimo il “padre” Charlie Patton, sono riscontrabili
frastagliature e, soprattutto per la nostra concezione musicale di tipo occidentale, diverse
anomalie, che provocano sfasature per eccesso o per difetto dalla rigida struttura sopra
descritta. Al tempo stesso però, il legame tra i vari blues e comunque una morfologia che li
accomuna tutti è sempre esistita, e gli schemi a dodici e a otto altro non sono che una sorta di
comune denominatore che può soddisfare e sotto il quale possono rientrare tutti i tipi che
rispondono ad un’idea di base condivisa. Va ricordato anche che i primi bluesmen erano
totalmente estranei alla concezione eurocolta della musica e nella maggior parte dei casi
ignoravano anche le più elementari nozioni di teoria musicale. La tradizionale mancanza di
conoscenza della musica è qualcosa che si è protratta spesso fino ai giorni nostri, in cui
troviamo ancora musicisti blues anche non americani che imparano da autodidatti, avendo
una conoscenza scarsa o nulla della teoria, e anche questo sta ad indicare che il blues in ultima
47 L’aumento della tensione, musicalmente, è data da una specifica successione di accordi che fornisce
l’armonia caratteristica del blues.
48 In realtà le cose sono più complesse perché il culmine della tensione di fatto si sposta, armonicamente,
fino a metà circa del terzo verso per poi iniziare la vera “curva” discendente fino ad arrivare al giro
conclusivo (in gergo: turn-around) della dodicesima battuta, che funge da conclusione della strofa e
insieme da raccordo con quella successiva. Concettualmente e poeticamente, però, è comunque il terzo
verso nella sua totalità a costituire il momento di scioglimento della tensione. Vale la pena ribadire che nel
work song (vedi par. 1.1), una delle fonti da cui il blues trasse il proprio DNA, il verso era ripetuto due
volte o anche più volte prima di essere oggetto di una risposta.
29
analisi sfugge ai tentativi di ingabbiarlo in schemi prestabiliti; tanto più che i recenti tentativi
di trasporre su pentagramma le inafferrabili sfumature del blues sono qualcosa che si è
rivelato nulla più di un abile esercizio. La musica, va sottolineato, si caratterizza per una
marcata ambiguità, che si può tradurre, senza scomodare troppo la terminologia musicale, in
un’incertezza tonale (nel senso squisitamente tecnico di tonalità) che dà quel senso di
malinconia che tuttavia non è mai definita ed è sempre suscettibile di portare l’ascoltatore
verso altri e diversi sentimenti.
Gli scheletri ritmico-armonici delle dodici o otto battute furono adottati molto presto anche in
virtù del fatto che per suonare in gruppo si rese necessario avere un ritmo e delle sequenze
precise da seguire, anche se non è sempre così e nella musica delle prime band si riscontra più
di una libertà esecutiva. Inoltre, ancora nel blues moderno, si trovano abbondanti esempi di
blues che seguono la ritmica personale dell’esecutore, come avviene ad esempio nelle tessiture
melodiche del texano Sam “Lightnin’” Hopkins o nelle ritmiche ossessive e pulsanti di John
Lee Hooker.
Il blues è peraltro caratterizzato da quelli che si potrebbero definire sottogeneri e che non sono
inquadrabili secondo schemi precisi: in questo ambito rientrano ad esempio il fox chase e il
train time. Il primo affonda le proprie origini nella musica anglosassone e altro non è che
l’imitazione dell’andamento frenetico caccia alla volpe con l’uso dell’armonica inframezzata da
urla. Il train time è invece l’imitazione dell’andamento sferragliante del treno che da sempre
viene soprattutto eseguita con l’armonica: ogni bluesman nel corso della sua carriera ha
cantato canzoni sui treni, e ogni armonicista (ma anche tanti chitarristi) ha suonato almeno
una volta l’imitazione della locomotiva a vapore.
30
1.5. TEMATICHE E POETICA
Osservando il blues dal punto di vista dei temi in esso trattati, esso sviluppa una serie di
soggetti che attingono, in generale, ai problemi della vita quotidiana. D’altronde basta sentire
una delle tante interviste fatte a più di un bluesman tra quelli che vennero riscoperti dagli anni
’60 in poi, per sentire più o meno le stesse parole sul blues e sui motivi per cui si sviluppò e,
di conseguenza, sulle tematiche.
Un gran numero di blues ha come argomento l’amore infelice e, più in generale, tutte le
problematiche dei rapporti tra donna e uomo. Esse spaziano dall’abbandono, alle prospettive e
speranze di conquista, al maltrattamento, ai problemi economici, ai temi esplicitamente
sessuali. Troppo vasta è la casistica dei testi che si occupano di questi temi, e qui non è
possibile nemmeno antologizzarli per fornire un’idea di massima. Il tema dell’amore
tormentato, di per sé vecchio quanto l’uomo, assume nel blues una valenza del tutto
particolare, in quanto deriva in linea diretta dalla condizione dei neri sotto la schiavitù,
almeno a sentire le parole del vecchio bluesman Willie King, intervistato da Corey Harris (a
sua volta giovane chitarrista blues) nel film di Martin Scorsese The Blues – Feel Like Goin’
Home49: egli spiega chiaramente come, almeno nei primi blues, parlare della donna che
maltratta era uno schermo, un modo per mascherare la vera identità della persona in oggetto,
che altri non era che il padrone o il sorvegliante. E’ chiaro poi che il tema amoroso assunse
presto una propria autonomia e, anzi, all’interno dell’universo blues, assume e occupa un
ruolo preponderante, quasi prepotente, diventando la tematica per eccellenza, benché non la
sola. Riguardo a questo sono illuminanti le parole di Son House, esponente di punta del Delta
blues: “I giovani suonano quattro accordi e pensano di star facendo del Blues, ma c’è un solo
tipo di Blues: quello che racconta del sofferenze legate all’amore di un uomo per una donna”.
Lasciando fuori dal discorso la polemica verso la banalizzazione del blues da parte delle
nuove generazioni50, risulta chiaro come, almeno per Son House, il vero e unico blues
(nell’intervista scandisce anche le lettere facendo lo spelling: B.L.U.E.S) altro non sia che
quello appunto legato all’amore. Nel seguito dell’intervista, House prosegue affermando che
l’amore non è mai paritario, e quando due persone dicono di essere innamorate, una delle due
inganna l’altra: da qui proviene il dramma che si estrinseca e prende la forma del blues.
49 SCORSESE M., The Blues – Feel Like Goin’ Home, USA, Mikado, 2002.
50 l’intervista è un’immagine di repertorio degli anni ’60.
31
Quindi per il grande bluesman, blues coincide esattamente proprio con il rapporto uomodonna.
Le altre tematiche sono le condizioni economiche disagiate e il duro lavoro, o addirittura
l’assenza di lavoro. E’ facile comprendere come questi problemi siano entrati a far parte della
poetica afroamericana se si considerano le condizioni a cui, soprattutto negli anni della
Grande Depressione, i neri in particolare erano soggetti. In questo tipo di blues ricorrono
spessissimo i nomi delle monete: nickel, dime, etc…
Un altro argomento caro al blues è quello del carcere: essere condannato al di là della
colpevolezza reale e finire in galera, per un nero era (e ad oggi troviamo ancora delle
drammatiche coincidenze) molto facile, e così numerosi bluesmen (Son House stesso, Bukka
White, Rice Miller e tanti altri) passarono periodi più o meno prolungati nelle carceri più dure
degli stati: tristemente famosa tra i neri e cantata in un omonimo blues da Bukka White, è il
penitenziario di Parchman, Mississippi. A lato vanno citati i numerosi canti non sul carcere,
ma registrati nelle carceri51 soprattutto da Alan Lomax, canti che costituiscono un
inestimabile repertorio. Il tema dei blues carcerari registrati sul campo meriterebbe un
discorso a parte che in questa sede non è possibile sviluppare pienamente.
Questi canti costituiscono una fonte preziosissima a cui attingere per comprendere quali siano
le origini del blues, nel senso che spesso i canti carcerari sono stati tramandati da una lunga
tradizione e, rimanendo chiusi (anche fisicamente) in un ambito del tutto particolare, hanno
conservato molto delle loro matrici originarie: si tratta perlopiù di canti di lavoro individuali o
di squadra. Naturalmente non dobbiamo pensare che tali canti siano identici a quelli che
avremmo potuto ascoltare ai tempi della schiavitù, ma costituiscono comunque l’esempio più
vicino di cui disponiamo per comprendere in linea di massima come potesse ad esempio essere
una worksong nei tempi che precedettero lo sviluppo del blues come forma autonoma.
Strettamente correlato alle tematiche della legalità e del carcere è il tema dell’alcol: i
bluesmen, come accadeva per tanti musicisti, erano spesso forti consumatori di bevande
alcoliche, spesso distillate di contrabbando. Uno dei blues più famosi sul tema è Canned Heat
Blues52 di Tommy Johnson, capolavoro assoluto del grande chitarrista, con un testo dalle tinte
51 E’ evidente che i canti registrati nelle carceri riguardano spesso anche il carcere stesso.
52 Tommy Johnson, Complete Recorded Works In Chronological Order, 1928-29, DOCD 5001.
32
particolarmente oscure e sinistre che parla di questo mefitico intruglio (il canned heat
appunto) a base di un combustibile, lo sterno, mischiato ad alcol e limone, molto in voga nel
Sud della Depressione. In epoca più recente, anche l’armonicista Carey Bell cantò un pezzo
intitolato The Alcoholic Man53.
Queste, schematicamente, le tematiche più diffuse del blues. Ma si cadrebbe in errore se si
considerasse il blues semplicemente come “musica che parla di cose tristi” o, peggio, di
“musica triste”: infatti il blues è molto più complesso e articolato, in quanto esso è, al
contrario, musica “per scacciare la tristezza” e non un canto di autocommiserazione. In altri
termini, cantare la tristezza per scacciarla è la base e la motivazione del blues che, sempre
secondo Willie King, fu mandato da Dio per dare ai neri qualcosa per sopravvivere54. Il blues
è sopravvivenza e ha una vera funzione guaritrice, dove il bluesman assume quasi il ruolo di
officiatore di questo rito taumaturgico (lo stesso John Lee Hooker, a detta di Willie King55, si
definiva un guaritore56).
Ma tutti questi temi, che sono spesso correlati tra di loro e si intersecano, hanno spesso se non
quasi sempre una matrice, o meglio, una confluenza comune: il viaggio, di cui mi occuperò
più avanti. Il viaggio si inserisce come tematica a se stante in quanto il viaggio è una specie di
sottofondo, una sorta di basso continuo che percorre come un fiume carsico il mondo del
blues, a volte in modo esplicito, a volte espresso in modo velato.
53 Harp Legends vol.II, Catfish Records 105.
54 The Blues – Feel Like Goin’ Home, op. cit.
55 Ibid.
56 A conferma, esiste un disco, benché recente, di John Lee Hooker intitolato The Healer (Chameleon).

In caso vogliate leggere questa intera ed interessantissima tesi, andate al link: 

http://ebookbrowse.com/goio-geografia-del-mississippi-delta-attraverso-il-blues-un-ipotesi-di-relazione-tra-musica-e-territorio-pdf-d65884076

 

 

Noi ci saremooooo!!!

È il “sogno” il filo conduttore del “capodanno dell’estate italiana” in programma venerdì 1 luglio lungo i 110 km della Riviera Adriatica dell’Emilia Romagna animato da tanta musica e nomi internazionali, dove non mancheranno la magia, la letteratura, l’arte, la danza e la pittura. La festa proseguirà per tutto il fine settimana.

 

Per muoversi poi facilmente da un punto all’altro della costa, tra Rimini e Ravenna correranno anche treni speciali gratuiti composti da carrozze “storiche” trainate da vecchie, ma pienamente funzionanti, locomotive elettriche. I biglietti saranno distribuiti negli Uffici di Accoglienza Turistica (IAT) e serviranno da prenotazione.

 

In apertura de La Notte Rosa riminese salirà sul palco Francesco De Gregori, con il suo celebre ed amato repertorio, seguito dalla graffiante voce di Noemi e dall’attesissimo concerto all’alba sulla spiaggia di Riminiterme con Raphael Gualazzi e il trombettista Fabrizio Bosso.

 

Sulla spiaggia di Bellaria, dopo mezzanotte, ad intrattenere il pubblico saranno prima i Pooh, con i loro più celebri successi, e a seguire Chiara Canzian che presenterà il suo nuovo disco.

 

Sabato 2 luglio palcoscenico riminese anche per Teresa Salguiero, voce dei Madredeus, mentre domenica 3 sarà la volta di Joan as Police Woman, suadente voce rock che presenterà a Rimini il suo nuovo album “The Deep Field”.

 

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A Riccione, sabato 2 luglio andranno in scena i finalisti dell’edizione 2011 di “Amici”, con special guest Alessandra Amoroso, mentre a Cattolica venerdì 1 concerto dei Grammar School, la band anglo-italo-americana (protagonista sabato sera a Montefiore Conca) con il suo repertorio di classici del pop-rock del XX secolo, e domenica grande attesa per il re del pop latino, Ricky Martin, con la seconda tappa italiana del suo tour.

 

A Cesenatico venerdì 1 luglio saliranno sul palco di “Radio Bruno Estate” Enrico Ruggeri e Paolo Belli con la sua band, mentre è dedicato alle musiche da film del compositore Henry Mancini, riarrangiate in chiave jazz, il concerto all’alba sulla spiaggia del molo di Levante con il Martina Grossi Trio.

 

A Cervia sarà di scena la world music, con l’esibizione di Natacha Atlas e i Transglobal Underground direttamente dal cartellone di Ravenna Festival 2011, che sempre venerdì 1 luglio, a Ravenna, proporrà anche “The Magic Flute – Impempe Yomlingo”, con la storia di Schikaneder ambientata in un sobborgo di Cape Town.

 

Musica internazionale anche a Milano Marittima, con il repertorio jazz e pop dell’Aries Percussion Ensemble, gruppo di giovani musicisti dalla Repubblica Ceca.

 

A Lido di Volano appuntamento per i nostalgici della musica italiana anni ’60 e 70’, con Riccardo Fogli, storica voce dei Pooh, Ivana Spagna e Paolo Mengoli, mentre Carmen Russo si esibirà in compagnia del suo corpo di ballo sulle coreografie di Enzo Paolo Turchi.

 

A Lido delle Nazioni, sabato 2 luglio, saliranno sul palco Marco Carta e The Bastard Sons of Dioniso.

 

Ma il “sogno” è anche magia, letteratura, arte, danza, pittura.


La Notte RosaIl passaggio del Rex sognato da Fellini prenderà corpo con il viaggio inaugurale di “Costa Favolosa”, ultima nata della flotta di Costa Crociere, che venerdì sera, tutta illuminata a festa, comparirà davanti alla riviera romagnola in tutta la sua maestosità, creando un’atmosfera magica da favola felliniana, per poi fare tappa a Cattolica, dove a mezzanotte Costa Crociere offrirà un eccezionale spettacolo pirotecnico che nascerà dal mare.
Sabato 2 Rimini propone il reading di Claudio Santamaria (il celebre “Dandi” del film Romanzo Criminale) e il cortometraggio del pittore e cineasta Gianluigi Toccafondo, entrambi dedicati a Piepaolo Pasolini nell’ambito del festival Assalti al Cuore. Mentre domenica sera, sarà la volta dello spettacolo di Betrand Sallè con la proiezione delle sue opere legate al tema del sogno, accompagnate da un “live set” realizzato per l’occasione da Malvina Meinier al pianoforte e Vincenzo Vasi al “Theremin”. Da non perdere anche “Fellini…per caso”, itinerario inedito e semiserio nei luoghi del Maestro condotto venerdì 1 da Patrizio Roversi, tra gli interpreti de La voce della luna (1990).

 

Magia e sogno anche a Cattolica, che venerdì ospiterà in centro “Incanti Marini – La dama della notte”, lo spettacolo-evento della Compagnia Teatrale Corona, suggestivo show tra danza e acrobazia dedicato al mondo sommerso, e a Misano, con “Maraviglia”, performance tra balletti aerei e imponenti macchine sceniche della compagnia Sonics.

 

Sempre a Cattolica venerdì sera l’astrologo Marco Pesatori accompagnerà il pubblico del suo spettacolo “La poesia dello zodiaco” tra pianeti, decadi e quadri astrali con il suo linguaggio ironico e appassionato, mentre Riccione ospiterà per tutto il weekend due esposizioni tra Graffiti Art e pittura e fotografia del ‘900.

 

San Mauro Mare sarà teatro, venerdì, del 1° Festival Internazionale di Magia, che vedrà la partecipazione di maghi e maghe da tutta Europa, mentre a Bellaria, sabato sera, saranno protagonisti assoluti i più piccoli, con La Notte Rosa dei Bambini, con l’Isola dei Platani invasa da giochi, animazioni, spettacoli e laboratori.

 

A Cesenatico venerdì sera il grattacielo diverrà un enorme schermo sul quale 20 proiettori architetturali a gestione computerizzata e ad altissima luminosità riprodurranno spezzoni di celebri pellicole, mentre a Lido di Volano risate a non finire con gli Oblivion, direttamente da Zelig con i loro romanzi storici “in pillole”, tra musica e recitazione, e un volto storico della comicità italiana, Andrea Roncato.

 

Tutta la riviera a mezzanotte in punto si “fermerà” per assistere al concerto di fuochi d’artificio che illuminerà a giorno 110 km di spiagge, da sempre uno dei momenti più attesi della Notte Rosa, che a Porto Garibaldi – nei Lidi di Comacchio – si potrà ammirare direttamente a bordo delle motonavi che usciranno al largo per l’occasione.

 

Informazioni e programma dettagliato sul sito dell’evento: La Notte Rosa

FIDANZATO MUSICISTA: ISTRUZIONI PER L’USO
Tratto dal blog di Punkesteem (http://blog.libero.it/punkesteem/9087825.html)

Questo post è ispirato ad un post
scritto dalla mia amica MicinaRock
nel quale essenzialmente si domanda:
“deve essere sempre così dura per una
fanciulla essere la ragazza di un
MUSICISTA?”

Ora cercherei di rispodere alla sua domanda
ma dal punto di vista del musicista…dato
che è ciò che infondo sono..ma cercando..
anche di spiegare qual’è la reale vita di
un musicista e cosa scorre nella nostra
contorta mente..e soprattutto come questo
può impattare cn la ragazza che ci sta
accanto..

1) IL TEMPO: ragazze che volete un fidanzato
musicista..ricordate…il musicista nn
ha orari..io spesso torno a casa dalle
prove all’una di notte..se ho un concerto
faccio la nottata fuori..è cosi..

2) LO STUDIO: se il vostro ragazzo sta
incidendo un disco non chiamatelo per
nessuna ragione al mondo..è un momento SACRO
che richiede concentrazione e soprattutto
il cel interferisce cn le apparecchiature
IO QUANDO INCIDO UN DISCO..SPARISCO..

3) LA PASSIONE: mi è capitato che certe ragazze
mi chiedessero di paragonare loro alla
musica…son 2 campi diversi quindi non
dite mai ad un musicista “TU METTI LA MUSICA
DAVANTI A ME”..xkè non è cosi..è come se
vi dicessero non andate a lavorare x stare cn me!

4) LA STANCHEZZA: fare prove, concerti, incidere
etc… anke se è una passione..credetemi che
stanca..quindi è facile che pur avendo il
tempo spesso non abbiamo la voglia…

5) LO STILE: ogni musicista ha il suo, può essere
originale o emulazione di band preesistenti..
accettatelo da subito o cambiate fidanzato..
un musicista è legato ai suoi vestiti, accessori
e modi di fare..io non rinuncio al nero,
al cappuccio ai posini alle borchie etc..se voglio
IO..allora magari certi gg cambio moda..a mio
gusto..ma ciò non deve essermi imposto..io sono
così..prendere o lasciare!

Chiariti questi punti fondamentali se avete accettato
tutte queste clausole..siete pronti ad affrontare
la seconda scottante tematica: LA GELOSIA!
(seguo la linea guida del post di MicinaRock)

Ricordate: belli o brutti che siano..i musicisti
quando salgono sul palco diventano FASCINOSI
(se sanno farci ovviamente)!
Io sul palco occupo quasi sempre la posizione
centrale..strategica..quindi le ragazze che si
mettono sotto hanno spesso gli occhi puntati..
con questo bisogna farci l’abitudine..inoltre
quando scendiamo dal palco qualche ragazza
può chiederci FOTO o regalarci abbracci (a sorpresa
e non prevedibili)…in passato è capitato
ciò..scatenando guerre (quando ero fidanzato)!
Per di piu’ ricordo che molte fidanzate di musicisti
corrono subito a baciarli dopo i concerti..
quasi a marcare il loro territorio..:)..
abitudine della mia ex..ma di quasi tutte direi..
vorrei ricordarvi che dopo un concerto il musicista
puo’ voler fare solo 2 cose:

– se il cncerto è andato bene: fare baldoria
fin a notte fonda lasciandosi andare ai piaceri
dell’alcol..e della goliardia collettiva..
– se il concerto è andato male: un po di pace
e tranquillità nel backstage..

quindi anche in questo caso ragazze..dopo un concerto
..invece di martoriarci..stateci vicine cn affetto
e non in modo oppressivo..

ora conculudo dandovi la mia opinione..
anche noi musicisti vogliamo amare essere amati
essere fidanzati(spesso ho invidiato i compagni
di band con la fidanzata che prima e dopo il concerto
.li riempiva di coccole..mentre a me toccava starmene
dietro il bancone a sparare le solite cazzate!)
ma ovviamente bisogna trovare una ragazza che abbia
pazienza e comprensione!
io ultimamente ho iniziato a frequentare
una ragazza che è una musicista pure lei..
certo forse ora sarò io quello che aspetterà
sotto il palco..sarò io quello che dovrà
accettare la sua stanchezza musicale o che
non potrà telefonare..chissà forse ora
sarò io a “subire” la passione di musicista..
ma credo che allo stesso tempo..viveno
vite simili ci potrà essere una maggiore
compresione!

John e Yoko sono solo l’esempio più famoso di quanto sia necessario essere in coppia per varcare a grandi falcate la porta dell’eterno successo musicale: se sei un musicista, avere la fidanzata fa.

Fa perché su di lei i fan possono riversare tutto il loro accanimento; possono odiarla, imitarla, perseguitarla. Possono darle della groupie, continuare a considerarla l’unica degna compagna del proprio idolo anche dopo che questo si è separato e risposato sei volte, possono insistere nell’incolparla di fallimenti musicali, assassini, cadute di stile, fissazioni new age.

Un capro espiatorio è indispensabile, soprattutto se molto fotogenico

 It’s better to burn than to fade away…Meglio bruciare che spegnersi lentamente…

(Franco Battiato) 1985
chanson egocentrique
Avenue Park
my life in the dark
I with me
do you smile
for arabian style
I like hit
Miami Beach boys
children with toys
across the univers
Chan-son egocentrique
self centred song
Chan-son egocentrique
self centred song (STACCO)
Chi sono
dove sono
quando sono assente di me?
da dove vengo
dove vado oh
Chan-son egocentrique
self centred song
Chan-son egocentrique
self centred song
Dalla pupilla
viziosa delle nuvole
la luna scende i gradini
di grattacieli
per prendermi la vita ah
per prendermi la vita ah (stacco)
Central park
I love in the dark
ich bin klein
people sang
around the capfire ground
I remember prehistoric sound
was the time of the dinosaur age
Oh nein!
Chan-son egocentrique
self centred song
Chan-son egocentrique
self centred song (STACCO)
Chi sono
dove sono
quando sono assente di me?
da dove vengo
dove vado oh
Chan-son egocentrique
self centred song
Chan-son egocentrique
self centred song
Mi dice
sui seni nudi
muoio d’amore
Quando vedrai la mia ragazza
dille che io l’amo oh
dille che io l’amo oh (FINE)
dille che io l’amo oh

Io ammiro i vigili del fuoco, che, per un misero stipendio, salvano la vita agli altri, rischiando loro stessi la vita, io ammiro i volontari o chi lavora sulle ambulanze, persone sempre pronte a correre, alle volte anche costrette a manovre impossibili in mezzo al traffico, per soccorrere la gente che sta male, vittima di terribili incidenti stradali o domestici, di un ictus, di un attaco cardiaco, di una tremenda caduta, di un attacco di panico e via dicendo…Io ammiro chi fa lavori pesanti, pericolosi o sottopagati, senza aver nemmeno diritto ad un contratto, e che non sa nemmeno cosa siano la tredicesima e la quattordicesima…Io ammiro i malati di malattie gravi, in fase terminale o conclamata, che lottano contro in dolore fisico e spirituale, alle volte anche quando sanno che sono già destinati a morire, io ammiro i bambini, che con la loro innocenza, spensieratezza, trasparenza ed immediatezza, non sono ancora corrotti dalle brutture di questo mondo, io ammiro chi vive con poco, chi si accontenta di quello che ha, chi spesso non ha soldi per mangiare e stringe i denti, chi paga regolarmente le tasse, chi non rinuncia alla propria onestà e dignità, chi vive di stenti ma mantiene la testa alta, chi non si vergogna della propria povertà, chi ha il coraggio di non drogarsi per dimenticare…Io ammiro chi si mette al servizio dei più deboli, rinunciando ad una vita agiata, e mettendosi sullo stesso piano dei poveri…Io ammiro i disabili con handicap fisici o mentali, che, con la loro dolcezza , distribuiscono affetto disenteressato e, nei problemi, come nei dolori, nelle pene e nelle difficoltà che la loro minorazione presenta loro davanti, riescono ancora a trovare l’entusiasmo nel vivere…Io ammiro chi sa dire di no, chi resta sincero, chi non si maschera di conformismo, chi è capace di non vergognarsi dei propri sentimenti e che li sa esternare con immediatezza e spontaneità…Io ammiro chi non si nasconde dalle proprie emozioni, chi vince una paura e chi, più semplicemente, la affronta, senza esserne del tutto schiacciato…Io ammiro chi non è raccomandato, chi riesce ad affermarsi grazie al proprio merito, alla propria voglia di fare, alle proprie idee…Io ammiro chi lotta per i propri ideali, per la propria libertà, per migliorare la propria situazione o condizione, chi rischia, anche a costo di fallire, chi tenta, chi si mette in gioco o in discussione…Io ammiro chi presta servizio alla comunità, senza lasciarsi corrompere da giochi di palazzo, dalle mafie, dalla sete di potere e di soldi…Io ammiro chi, a costo della vita, si rifiuta di pagare il pizzo, di entrare in associazioni a delinquere, di essere connivente con dinamiche malavitose, di essere omertoso…Io ammiro chi sa essere se stesso, senza aver vergogna della propria immagine o del proprio modo di essere…Io ammiro chi non rinuncia a lottare per quello in cui crede, chi accetta critiche costruttive e si fa scivolare addosso quelle inutili, chi resiste all’invidia ed alla cattiveria altrui, chi tiene spenta la tv e si aggiorna con la controinformazione…Chi non teme la morte ed è in grado di vincerla con serenità…Chi si accontenta e gode di un pasto semplice e genuino, chi sa convivere con la propria solitudine, chi non ha rimpianti e vive il presente, ricorda il passato, sogna il fututo…Io ammiro chi va controcorrente, chi vive da persona, chi non sarà solo un automa, chi si ribella e protesta per una giusta causa, chi aiuta chiunque sia in difficoltà e non si fa totalmente i fatti suoi…Io ammiro chi è curioso, chi non smette mai di imparare, chi studia perennemente, chi preferisce un buon libro ad un reality, chi scrive poesie, chi allieta gli animi con la propria musica, chi accetta una critica costruttiva, chi ha il coraggio di migliorarsi sempre, chi si mette talvolta in discussione, chi è pronto a sacrificarsi per coloro a cui tiene veramente…Io ammiro quell'”ordine pubblico”, sempre se ancora esiste, che non si asservisce allo Stato, che non si sottomette a logiche ed indottrinamenti post-fascisti di ritorno, chi fa il suo dovere ed è obbiettivo, chi non usa il manganello un paio di scarpe, chi effettivamente accorre al momento giusto e non inveisce sui pacifici o gli indifesi…Io ammiro chi non si ferma alle apparenze, chi non discrimina, chi sa ascoltare, chi non gira l’opinione a seconda del vento che tira, chi si oppone all’ingustizia, chi combatte la mafia a costo della vita, chi sta con i rifiutati, chi è tra quelli considerati sfigati, senza vestiti firmati, chi è brutto ma si piace, chi è sorridente e solare, chi vede quasi sempre il bicchiere mezzo pieno, chi riesce ad essere ottimista ed a vedere qualcosa di bello ed iluminato anche nella più buia e critica delle situazioni, chi è in grado di mettersi in discissione e non fa il saputello, chi è colto e non erudito, chi non segue le mode, chi ha voglia di agire, chi dona e si dona senza chiedere nulla in cambio, chi è generoso ed altruista, chi non odia il diverso, chi si diverte con poco, chi vive ogni giorno come se fosse l’ultimo, chi si organizza ma non segue sempre schemi preordinati…Chi mette la propria professione o il proprio al servizio della comunità (Medici senza Frontiere,  Ordini monastici in controtendenza e non bigotti), chi non giudica al primo sguardo, chi guarda la sostanza più che la forma, chi non si adegua agli stereotipi, chi rifiuta a conformarsi troppo, chi non rinuncia ad essere se stesso, chi combatte strenuamente l’ingiustizia, chi ha il coraggio di chiedere consiglio e chi di consigliare, chi si affida, confida e si confida, chi ha il coraggio di aprirsi a se stesso e agli altri, di mettere da parte l’orgoglio, di fare un pianto liberatorio, chi non si vergogna di soffrire e di essere sensibile, chi si accetta così com’è, chi non rimane chiuso in se stesso, chi rifiuta di lavare i panni sporchi in famiglia, chi odia l’omertà e combatte la falsità, chi sa assumersi le proprie responsabilità ed ammette i propri errori, chi ha la forza e la pazienza di aspettare, chi non vuole tutto e subito, chi ha ancora la forza di sperare che un mondo diverso sia ancora possibile…to be continued…

Calavino - Nel rione antico di Calavino, attorno alla roggia, la semplicità del Natale vissuto attraverso le occupazioni degli artigiani di 100 anni fa. - 06/01/2009 [Gianni Zotta]

Autobiografia, scritta di suo pugno, di Alessandro Aleotti, in arte J-Ax; mi ha davvero colpita parecchio quindi mi è sembrata una buona idea riportarla su questo blog; nei suoi testi, nella sua musica, nel suo modo di essere si sono rispecchiati una miriade di ragazzi, giovani, giovanissimi o meno giovani; ciò che scrive ha toccato tre, forse anche quattro, generazioni, contando che ha iniziato nei primissimi Anni 90…La sua produzione è uno spaccato sociologico di quella che è la gioventù a cavallo tra i ’90 ed i 2000, esprime pienamente un modo di essere di parecchi di noi, quel disagio esistenziale che il benessere, ma anche il malessere sociali, hanno portato…Non ho cambiato una virgola di quello che Ax ha scritto…Sono voluta rimanere perfettamente fedele agli errori di ortografia e di punteggiatura, allo slang, al gergo colorito di Ale ed alla sua spontaneità…Rende meglio l’idea ed esce dagli schemi della perfezione, quella perfezione quotidiana che la società ci impone, da quegli artifici che ci sono calati dall’alto, che ci costringono a sorridere anche quando non lo vogliamo, che obbligano ad essere gentili, carini e doppiogiochisti…Tutto questo per non essere tagliati fuori da un mondo falso, artefatto, da un paradiso di plastica che, prima o poi, si fonderà su se stesso, crollerà, implodendo, su di noi e sulle nostre esistenze alla deriva…

Io vengo dal vuoto.
J.Ax è il nome che mi sono scelto sul finire negli anni 80, il significato e’ Joker A(le)x. Joker è il mio “cattivo” preferito.
Allora rifiutavo tutto quello che ero, volevo cambiare tutta la mia vita, nome compreso.
La seconda parte dell’infanzia e la prima dell’ adolescenza le ho passate in provincia di milano, in un piccolo centro che ora è collegato alla città da una comodissima uscita della tangenziale accessibilissimo sia dal centro che dall’ aereoporto di linate. I miei vi si trasferirono nel pieno degli anni di piombo,mia mamma lavorava come cassiera in un supermercato, dove subiva almeno una rapina a settimana. Troppo rischio per quello stipendio.
Io vengo dal nero.
Io ho paura dei punk fuori da quel palazzo con su scritto “Virus”. Da piazzale Corvetto ci spostammo in una frazione di Sesto U. Ci vivevano poche centinaia di abitanti .Io mi ero già abituato a milano e mi lamentavo , ma i miei erano contenti,tanto verde e zero crimine.
La via Emilia, seppure a due corsie, ti portava dritto a Milano.
All inizio fu divertente, ero contento di potere giocare all aria aperta, dopo un pò ti abituavi all odore di merda che usciva dal Re de Fossi (ora coperto), andai persino a “spigolare”,cioè a raccogliere il grano…io…cazzo.Nella vita ti succede di tutto.
C’erano dei bambini piu grossi, un paio di bulli che ogni tanto mi pestavano.Io ero sottopeso e magro, anche pavido…ora riesco ad ammetterlo.
A scuola cerano un paio di famiglie andate a male che terrorizzavano, tutti anche i prof.Sei o sette fratelli…cazzo uno per classe,era impossibile avere la meglio,e se dimostravi un po di estro o personalità,diventavi un bersaglio della loro ottusa e violenta mediocrità.Bisognava rendersi invisibile.
Non ero piu’ contento.
Io riuscivo a rendermi invisibile la maggior parte delle volte .Legai con D. che era un ragazzo chiuso e silenzioso con la passione per i doors e le moto, anche lui come me additato come “sfigato”.
Passavamo i pomeriggi in casa,a giocare col commodore e ascoltare musica.Forse inconsciamente ci nascondavamo dagli altri.
Non posso omettere la catechesi semi-forzata e che il bar dell oratorio era l’unico svago a portata di piedi.
Era un vero bar con il biliardino e due videogames, il prete non entrava quasi mai, era pieno di vecchi che fumavano ubriacandosi di bianchini mentre fuori i motorini elaborati e le Uno turbo sfilavano. Erano trofei inimmaginabili…status symbol.
Prendevamo i mezzi, andavamo in città, lontano dalla compagnia dei “vincenti”…da cui eravamo innegabilmente attratti e inesorabilmente respinti.
Allora mi accorsi che la città mi richiamava, la provincia infighettata e conformista non lasciava spazio agli scherzi della natura, a Milano invece cerano tanti “freaks” come me.
Ereditavamo le piazze e le vie del centro, eravamo ragazzi con un buco in testa…i primi cresciuti soli.
Soli, perche anche mamma lavora.
Soli, davanti alla tele.
Ci scambiavamo di tutto, vestiti dischi fanze….mettevamo i soldi assieme per comprarci bottiglie e ubriacarci…per trovare il coraggio di buttarsi in rissa. I primi non conformi in un momento dove essere “originale” non era ancora considerato “cool”.
Io vengo dai paninari, da sacrifici fatti per una camicia costosa.
Io vengo dall’aquafan.Pensavo che Italia Uno fosse trasgressiva.
Nel paesino ad un certo punto gli anni 80 ingranarono la marcia sul serio e, nell’impeto del nuovo boom, costruirono villette, tutte in vendita a prezzi fuori dalla portata dei miei,che invece affittarono un appartamentino di quelli giusti giusti, per lui lei e il bambino, nell unica palazzina (a tre piani) del paese. I ragazzi che vi si trasferirono avevano motorini nuovi,vestiti alla moda e una certa indipendenza.
Mi ricordavano quelli dei telefilm americani, avevano tutto…dal mio punto di vista. Io no…i miei mi sembravano un po piu severi,in realtà ero troppo giovane per fare bene i conti. Cazzo come volevo tutte quelle cose.
Se avessi potuto avrei venduto le mie foto nudo a chiunque volesse pagarle, ma erano altri tempi.
Così andavo a fare le pulizie con i miei vicini di casa che avevano un impresa.Una volta passammo col furgone davanti all’oratorio e loro erano li, anche la L. che io amavo segretamente (alla Fantozzi).Indossavo il camice e tenevo il manico del mociovileda in mano perchè il baule era pieno.Loro mi videro.
Abbassai lo sguardo ma loro già ridevano ,urlando il mio cognome che riuscivano a far suonare come un insulto.
Io vengo dall’odio, io voglio ucciderli tutti.
Poi i miei decisero di fare un mutuo.
Quando avevo 14 anni ci trasferimmo a Cologno Monzese.
Venni pestato due volte.
La prima da due tipi alla fermata del bus,ci scrissi su una canzone. (legge del taglione)
La seconda dal tipo di una che abitava nei miei palazzi.Diceva che la guardavo…haha, un classico.
Ma io sapevo rendermi invisibile.
Io vengo dalla tensione,dal bullismo codificato e accettato.
I miei erano sempre incazzati e stanchissimi, addirittura facevano due lavori a testa…uno di giorno e uno la sera.
Io prendevo la metro e andavo in piazza S.Babila, dove avevo legato con altri freaks come me. Venivano da strati sociali diversi :c’era il ricco della Milano bene e il quasi barbone che a volte non tornava a casa e domiva lì…c’erano ancora quelle scomodissime panchine di cemento e ci si lavava nel cesso di burghy. Io vengo dalle paste, dalla cassa dritta in 4 quarti , dalle feste in casa dove si distrugge la casa.
C’era gente come N, che muoveva la zona …una volta mi senti rappare al New Linea .All’uscita c’era lui che mi aspettava.
Mi disse di rappare…io mi cagavo addosso perche sapevo chi era….ma lo feci. Piu tardi disse a tutti di non toccarmi.Da quel giorno la mia vita lì in centro si fece piu facile, non dovevo scazzare con nessuno, nessuno mi faceva piu brutto. Rividi N a san vittore.Io cantante, lui detenuto.
Andavamo in discoteca di pomeriggio,erano gli anni della hip house, l’alba della dance anni 90.Io mi appassionai al rap che prese il posto del rock un pò classico ereditato dai miei cugini piu grandi.
Ascoltavamo radio deejay con il dito sulla pausa della piastra.Registravamo le cassette e ce le duplicavamo con il cubo della philips, prima del file sharing. Io vengo dall’era post-ero.
Non mi interessava la politica, pensavo come tutti quelli della mia età che fosse un sistema di corruzione impossibile da cambiare.Anni dopo cambiai idea, sbagliando.
Io vengo dall’era post-eroi.
Iniziai distribuendo volantini per delle feste, con Poe che fu il mio primo dj .Rappavo sull’house, a volte anche i pezzi degli americani…hahahah che merda….mi davano 20 mila lire e 10 drinks per 5 minuti di rap.Ero in paradiso. La musica diventò il sole.
In discoteca conobbi Wladimiro. Wlady era solo hip hop, scratchava come avevo visto fare solo agli americani…grazie a lui vidi la luce. Wlady mi introdusse agli altri suoi amici…ricordo che mi presentava così : “questo è Ax, è un tamarro, però senti come rappa…”e poi a me”Ax rappa!” E io lo facevo,sul serio.
Wlady poi passo’ a fare altro, nel frattempo io con Jad (suo fratello), formai gli Articolo 31.
Posso solo dire che a volte seguimmo una rotta,a volte ci lasciammo trascinare dalla corrente.Per le note biografiche vi rimando a Wickipedia che piu o meno ci azzecca.
Io non voglio mai parlare del perchè è finita, perchè sono cazzi nostri, però posso dire che da parte mia è stata la scelta piu onesta, più sincera verso chi mi segue…altrimenti avrei dovuto fingere…fingere che mi piacesse, ricopiarmi all’infinito, senza il permesso di decidere completamente quello che potevo o non potevo fare, con chi collaborare etc.
Io voglio essere sincero,per essere sincero non devo essere frustrato quando faccio musica.
Gli Articolo sono una parte importante della mia vita, fondamentale perchè mi hanno dato una prospettiva enorme per la mia giovane (haha) età. Sono stato sopra e sotto,ho conosciuto tutti…gli ultimi della terra ed i ricchi e potenti.
Ho mangiato, bevuto e scopato.
Gli Articolo mi hanno dato tutto, ma gli Articolo non sono tutto quello che ho da dare.
Cè dell’altro.
Il rock torno’ a prendermi prepotentemente in un momento in cui il rap mi faceva cagare…
Finalmente capì i testi dei Ramones e dei Rancid.Nofx-Nirvana-2Pac-Guns-DMX-Morisette-Biggie, non è una bestemmia …è la mia playlist e se non ti và fottiti. Milano era piena di stranieri come sempre.Venivano tante ragazze da Siattle, dove era esploso il Grunge, si portavano la chitarra…si leggevano libri che ci infuocavano.
Si parlava in inglese.Bill Clinton suonava il sax, ammetteva di aver fumato cannoni, bombardava il Kosovo.
Io cerco la verità in una canzone, negli angoli bui, sotto i riflettori, negli 883 e nei libri di Marco Philopat.
Alla fine del 2006 ho pubblicato il mio primo album solista, “Disanapianta”, dopo tre anni passato tra cure disintossicanti, sedute dallo psicologo e panico tra impresari e discografici.
Mi hanno consegnato il disco di platino due mesi fà, è andato bene…ho fatto due hit che sono andate discretamente anche nel pop:”Ti amo o ti ammazzo” e “Più stile”.
Sempre piu gente mi riconosce come J-Ax.Ci impieghero’ un po’ a superare il brand del 31, ma ce la farò perche’ sono due brand diversi,ma li ha disegnati la stessa penna.
E poi J-Ax non invecchia,è piu “nuovo” degli Articolo.
E’ un cazzo di PeterPan psicopatico e io sono il suo fottuto ritratto di Dorian Gray. Io invecchio, pago caro ogni eccesso, ogni salto, ogni urlo, ogni battaglia contro i mulini a vento che quello stronzo mi fà intraprendere.
J-Ax ha preso il sopravvento, all’inizio lo avevo quasi disegnato…come per proteggermi dal nulla a cui ero destinato.
Ora sono J-Ax in tutto e per tutto.
E vengo dal nero,dal vuoto…ma ho trovato un uscita. Non faccio un genere definibile, ho snaturato la musica da cui sono partito….ho dei fans rumorosi e detrattori determinati, ho anche qualche nemico importante lobbista e mafioso, ma in questo viaggio incontro tante brave persone, la maggior parte tra loro mi sono vicino.
Ora, mi dovrei ritenere piu o meno realizzato, con tutto che faccio numeri quando suono e vinco pure gli Ema.
Devo invece ammettere che, la cosa che mi rende più felice e avere ancora una battaglia da combattere.
Ho ancora tutto da dimostrare, tanti non credevano fosse possibile, ma si sono dovuti già ricredere.
Io devo dimostrarvi chi sono, con il suono , un suono…IL MIO SUONO. Il mio nome in bocca ad alcuni, suona ancora come un insulto.
Ma i miei fans sono rumorosi.
Dicono che sia… uno di loro.

E così sia.
J-Ax.”

J Ax, come decrizione fisica possiamo dire che ha gli occhi verdi, è abbastanza alto, e cambia continuamente il colore ai suoi capelli in base all’umore che ha in quel momento. A scuola non ha mai avuto grossi problemi, a parte durante l’ultimo anno delle superiori quando, a causa della preperazione dell’album “Strade di città”, non ha praticamente frequentato per niente. Ha manifestato i primi segni di divismo già da piccolo, alle feste con i parenti, quando li divertiva cantando a squarciagola le sigle dei suoi cartoni animati preferiti. Come esperienze lavorative precedenti ha fatto il pony express, il muratore e l’imbianchino. Il momento più imbarazzante che dice di aver vissuto è stato quella sera che, dopo aver consumato in un ristorante con una “tipa”, si è accorto di non avere abbastanza soldi per pagare il conto. I suoi eroi sono: Lando Buzzanca, Alvaro Vitali, Woody Allen, Everlast ed il mitico Jim Morrison. Considera amici solo i ragazzi con cui è cresciuto nel suo quartiere (Quadrifoglio a Garbagnate), e quelli con cui lavora attualmente, mentre sostiene di avere un numero enorme di nemici (forse invidiosi? Bho!). E’ capace di bere intere autobotti di birra e, per disintossicarsi, di proseguire con la Coca-cola. Mangia ogni schifezza sin ora scoperta dall’uomo e naviga molto su Internet! (non vedo l’ora di incontrarlo su qualche chat!). Gli piace come scrive Isaac Asimov ed il suo film cult è “Arancia Meccanica”. La sua donna ideale lo deve saper colpire prima con il cervello che con il fisico. Come particolari intimi dice di dormire nudo ed a pancia sotto.

Kurt Cobain potrebbe essere morto 17 anni fa (esattamente il 5 aprile 1994). Ma ciò che ha lasciato nel mondo della musica vive ancora oggi. Guidati dalla popolarità di “Smells Like Teen Spirit” i Nirvana hanno catapultato l’alt-rock di Seattle nel mainstream musicale, cambiando per sempre il nostro modo di vedere le camicie di flanella.

Il suicidio di Cobain a 27 anni – la stessa infausta età alla quale se ne andarono Janis Joplin, Jim Morrison e Jimi Hendrix  – scioccò il mondo. Nel 2009, l’attuale cantante dei Foo Fighters e compagno di band ai Nirvana, Dave Grohl ha dichiarato alla BBC che la morte di Cobain “è stata una sorpresa orrenda”.”E’ stata probabilmente la cosa peggiore che mi è successa nella vita”, ha detto. “Ricordo il giorno dopo quando mi svegliai e avevo il cuore a pezzi. Lui se ne era andato.” (Non ci credo molto…La morte di Kurt è stato un grosso business per molti, tra cui, in primis, per Grohl, ma soprattutto per quella troia di Curtney Love!)

Nel 1991, i Nirvana hanno contribuito a creare e definire una sottocultura musicale – il grunge – attraverso  “Smells Like Teen Spirit” e Nevermind, canzone e album di maggior successo della band, che spinsero la musica rock underground nel mainstream. Un mix di influenze punk e pop, il grunge: grazie a Kurt si scatenò una nuova tendenza che portò alla ribalta le camicie di flanella e gli stivali Doc Martens, oltre a dare l’ispirazione per una ondata di nuove band.

Nevermind vendette 10 milioni di copie in tutto il mondo, un risultato sbalorditivo come lo stesso Cobain sottolineò nella prima strofa del brano di apertura del seguito di Nevermind, In Utero: “La rabbia dei giovani ha pagato bene – Ora sono annoiato e vecchio“, cantava in “Serve the Servants”. Kurt avrebbe voluto chiamare l’album “I Hate Myself and I Wanna Die” (Odio Me Stesso e Voglio Morire) anche se ha insistito nelle interviste successive che il titolo era satirico, volendo prendere in giro tutti quelli che lo vedevano come un suicida stanco della vita. La sua etichetta, la Geffen, respinse tale titolo.

Tra i giovani appassionati di musica, la morte di Cobain fu sentita visceralmente così come accadde per John Lennon e Bob Marley. Più di ogni cantante rock degli ultimi tempi, Kurt portava il peso di essere stato consacrato dai media come un portavoce per la generazione dei ventenni tormentati e scontenti.

Tutti e tre i membri dei Nirvana provenivano da famiglie disagiate. Cobain, figlio di un meccanico e di una segretaria, che divorziarono quando lui aveva 8 anni, non parlò con suo padre per quasi dieci anni – fino a quando Kurt firmò il suo contratto con la Geffen nel 1990. Da adolescente timido, fu affascinato dal punk rock e iniziò a collezionare dischi e a suonare la chitarra, anche se si vedeva come chitarrista ritmico – fuori dai riflettori. Quando Cobain era ancora un adolescente, suo padre lo aveva costretto a ipotecare la sua chitarra e iscriversi alla Marina militare; Kurt lasciò la casa con il suo strumento. (Bastardo guerrafondaio del cazzo…Come alcuni genitori hanno il potere di rovinare, più o meno cosciamente, i propri figli…)

“I problemi familiari, la violenza, le droghe, hanno ristretto le opportunità per una intera generazione, per la quale è diventato importante il suono della loro musica” ha scritto Michael Azerrad, autore del bestseller Come as you are – Nirvana. La Vera Storia “La band ha tradotto il dolore, la rabbia e la confusione in onde sonore musicali molto dirette che hanno centrato un nervo scoperto tra una grande quantità di ragazzi che ha avuto un’esperienza simile.”
“Nessuno di voi potrà mai capire le mie intenzioni”, dipinse Kurt su una parete della sua casa di Seattle non molto tempo prima di suicidarsi.

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Lui è l’archetipo della perdizione, dell’oblio, del bruciarsi, del devastarsi, del farsi del male, della distruzione mentale e corporea, dell’autodistruggersi in ogni senso, della gioventù che non si vuole bene e che non crede in alcun futuro, la generazione senza commiato, senza ideali, senza dei…L’archetipo del nichilismo, del culto del niente, unico concetto in cui abbandonarsi…

“L’estetica sta nel contenuto”

“…mina la loro pomposa autorità, rifiuta i loro standard morali, fa dell’anarchia e del disordine i tuoi marchi di di fabbrica, causa più caos e confusione possibili, ma non lasciare che ti prendano vivo…”

“Sono stato innamorato solo di una bottiglia e di uno specchio.”

“Dalla vita nessuno è uscito vivo.”

(Sid Vicious, 1957 – 1979)

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