Category: Filosofia e genio


Da Il Giornale di Vicenza, 14/02/2012

Il contrabbasso. Può “cantare”, il contrabbasso? Con quella sensazione di “ottava sotto”, come la subottava dell’organo, il registro di Subbasso che tra le canne è il più dolce e misteriosamente penetrante. Nell’orchestra è il fondamento. “Una fila di contrabbassi a dire il doloroso tormento delle passioni”, confidava Puccini agli amici che nella casa di Torre del Lago assistevano all’orchestrazione di Bohème. “Il contrabbasso prosegue nel violoncello che prosegue nella viola che prosegue nel violino: questa è la sequela degli archi” si recitava nella Scuola di Avviamento Professionale, la “Rude scuola del popolo” voluta da Mussolini, dove per un’ora la settimana si studiava “Musica e Canto”. Anche Mario Rigoni Stern si è formato nella Scuola di Avviamento, e avrà recitato a memoria “la sequela degli archi”.
A Padova, la musicale famiglia Valdettaro e Scarlino propone il CD “Tre per Attila”, titolo giocoso, spiritosa dedica-pretesto al tenero cagnolino domestico, Attila. Ines Scarlino, pianista, insegnante al Pollini, con uno stuolo di allievi diplomati affermati nel mondo musicale. Giambattista Valdettaro, il marito, anch’egli insegnante al Pollini, per lungo tempo violoncellista dei Solisti Veneti, poi in altre prestigiose formazioni orchestrali sinfoniche. Il figlio Riccardo, diplomato in contrabbasso, già avviato all’insegnamento e al concertismo con un repertorio di musiche rare, meglio dire trascurate dall’ufficialità dei programmi. Può cantare, può avvincere, il contrabbasso? Certamente. E si pensa subito a Giovanni Bottesini. Claudio Scimone si distingue tra i direttori d’orchestra anche per la capacità di cercarle, queste musiche dimenticate; infatti, include spesso Bottesini, compositore amico di Giuseppe Verdi, nei suoi concerti in tutto il mondo. Del virtuoso contrabbassista, direttore d’orchestra alla “prima” dell’Aida al Cairo il 24 dicembre 1871, poi direttore del conservatorio di Parma, inventore della moderna tecnica contrabbassistica con innovazioni geniali, nato a Crema nel 1821, Riccardo Valdettaro propone l’Elegia in re e il poderoso Capriccio di bravura per contrabbasso e pianoforte. E stupisce, oltre la tecnica, il suono sempre intenso e morbido, che porta a pensare immancabilmente alla simpatica “sequela” degli strumenti ad arco. L’incisione si apre con Piéces en concert per violoncello e pianoforte, cinque genialissimi quadri del grande François Couperin, il grande clavicembalista e organista parigino. Giambattista Valdettaro e Ines Scarlino propongono anche, con mirabile intesa, le Dodici Variazioni di Beethoven dal Giuda Maccabeo di Haendel. La pregevole pubblicazione, che si può cercare nel catalogo di Velut Luna, l’affermato tecnico dei suoni e produttore padovano, si chiude con un’altra rarità, il Duetto per contrabbasso e violoncello di Gioachino Rossini. In tre movimenti, Allegro, Andante con moto, Allegro, per un’ampia durata sonatistica, il Duetto conferma la felicità tematica rossiniana e insieme la brillantezza tecnica, ma anche la maturità interpretativa di Giambattista e Riccardo Valdettaro, padre e figlio, divertiti, forse, anche dallo stupore domestico di Attila.

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Chi è Riccardo Valdettaro

Nasce a Padova il 15 febbraio 1979.

si è diplomato nel 2007 con il massimo dei voti  presso il Conservatorio di Rovigo “F.Vanezze” sotto la guida del M° Ubaldo Fioravanti.

Nel 2004, 2005, 2006 e 2007 ha frequentato i corsi internazionali di perfezionamento (sempre tenuti dal M° Ubaldo Fioravanti ) della Fondazione Musicale S.Cecilia di Portogruaro (suonando al concerto di fine corso degli studenti, in veste di solista). Nel 2004 ha frequentato il corso d’interpretazione dello stile barocco tenuto dai Maestri Ubaldo Fioravanti ed Enrico Casazza per la “Giovane Accademia Musicale Veneta”. Ha frequentato le Masterclass dei Contrabbassisti: Gabriele Raggianti, Giuseppe Ettorre, Libero Lanzillotta, Antonio Sciancalepore.

Successivamente studia per un anno con il M° Riccardo Donati al Conservatorio “Lucio Campiani” di Mantova e dal 2007 è inscritto all’Accademia di  alto perfezionamento “Walter Stauffer” di Cremona sotto la guida del M° Franco Petracchi seguendo anche i corsi estivi di perfezionamento del Campus Internazionale di Musica di Sermoneta (sempre tenuti dal M° Franco Petracchi e suonando anche qui al concerto di fine corso degli studenti, in veste di solista).

Nel 2004 e nel 2005 ha fatto parte dell’Orchestra regionale dei conservatori del Veneto (O.R.C.V.) diventandone poi primo contrabbasso nel 2006. Nel 2005 vince il 2° premio della categoria A (corsi inferiori) della rassegna d’archi “Mario Benvenuti” di Vittorio Veneto, nel 2006 è finalista alla medesima rassegna della categoria B (corsi superiori) (nessun premio assegnato), nel 2007 vince il primo premio della categoria B (corsi superiori) alla medesima rassegna. Sempre nel 2007 vince l’audizione tenuta dal Conservatorio di Rovigo per esibirsi in veste di solista in qualità di migliore allievo e suona il Concerto in Si minore di G.Bottesini accompagnato dall’ Orchestra del Conservatorio. Nel 2008 riceve un Diploma d’Onore al concorso internazionale T.I.M. (torneo internazionale di Musica). Nello stesso anno riceve un premio speciale al prestigioso concorso di esecuzione per Contrabbasso “Werther Benzi”.Viene regolarmente chiamato a collaborare con l’orchestra di Padova e del Veneto (anche primo contrabbasso), orchestra Filarmonia Veneta, orchestra delle Venezie diretta da Giovanni Angeleri (anche primo contrabbasso), orchestra Vanezze (primo contrabbasso), Giovane Filarmonica Veneta (primo contrabbasso), Accademia dell’Orchestra Mozart  diretta da Enrico Bronzi, ecc…

Figlio d’arte, si esibisce con i genitori (la pianista Ines Scarlino e il Violoncellista Giambattista Valdettaro) oltrechè in vari gruppi cameristici, orchestre, e in veste di solista.

Attualmente studia sotto la guida del M° Franco Petracchi.

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Premesso che voglio ricominciare a scrivere di musica, dopo un periodo di stallo creativo dovuto a diversi fattori ed impegni, oltre che ad una vera e propria crisi personale, che spero di aver superato, anticipo che queste piccole chicche di musica saranno un appuntamento fisso di questo mio diario telematico…Hanno anticipato queste piccole rubrichette i miei interventi dedicati a due grandi della musica, Kurt Cobain e Sid Vicious, per me punti di vista molto importanti durante l’adolescenza e ancor oggi una sorta di miti…

Scopo di questo angolo musicale è dare visibilità a realtà emergenti nel panorama della musica e dell’arte e sensibilizzare il pubblico su queste tematiche; la prima puntata di questo viaggio nell’underground è dedicata alla Joker Gang, progetto emergente dalla provincia nord-ovest di Milano, in cui milita il mio amico Giuss, che ne è anche il fondatore.  E’ un concentrato di idee ed influenze musicali diverse, che Giuss rielabora personalmente, e fa sue, secondo uno spirito interpretativo molto spiccato e vivace. I pezzi sono tutti scritti a quattro mani da Giuss e dal batterista-tastierista Stefano; agli arrangiamenti, oltre a Giuss, collaborano gli altri membri del progetto; vengono poi pubblicizzati tramite il principale social network che ormai quasi tutti utilizziamo, ovvero, lo sapete tutti, Facebook, e tramite un canale ufficiale di Youtube (http://www.youtube.com/user/jokergangofficial/videos), in cui si possono trovare dei video amatoriali, ma molto ben fatti, di tutti i pezzi già scritti.

Il nome della band si ispira al personaggio del pagliaccio, The Joker per l’appunto, nemico numero uno di Batman; e le influenze musicali vanno dal dark-gothic rock al rock italiano (Litfiba, Timoria), fino ad arrivare, nei testi di alta profondità e grande introspezione, allo stile di Franco Battiato; non è un caso che proprio quello che si ascolta sia ciò che influenza maggiormente nella composizione e negli arrangiamenti di lavori propri…Giuss però ha una forte capacità di elaborazione personale, e questo si può notare da due cover che ha inciso recentemente: Mad World, dei Tears For Fears e DottorM  dei Litfiba (con cui la Joker Gang ha avuto un personale rendez-vous alla Fnac di Torino e a quella di Milano…)

Ma adesso vediamo un po’ i loro pezzi, che, in un prossimo post, vedrò di analizzare, magari anche con l’aiuto di Giuss (chissà, magari riuscirò ad intervistarlo personalmente; inserirò in questo blog i link ai loro video, in modo che possiate fruirne direttamente…Keep In Touch!!! 🙂

Kurt Cobain

Preferisco essere odiato per ciò che sono, piuttosto che essere amato per ciò che non sono.

Kurt Donald Cobain
(1967 – 1994)

L’hanno chiamata “la generazione degli orgogliosi perdenti”. Sbattuti lassù, in quel nordovest freddo e piovoso. Ma qualcuno si accorge di loro. Perché all’improvviso arrivano gli anni 90. A Seattle irrompe il grunge. E le camicie da montanari diventano cool anche nell’inflazionata California.

Il movimento sbalordisce tutto il mondo, ma non si fa in tempo a trattenerlo. È già morto. Come il suo involontario simbolo. Kurt Cobain, frontman dei Nirvana.
Cresciuto col Ritalin perché iperattivo (o forse semplicemente un bambino). Morto con una smisurata quantità di eroina Black Tar nelle vene. E una fucilata in faccia per curare il male di vivere.

Per qualche anno è stato il re Mida. Indiscusso leader di quel rock alternativo che aveva tanto bisogno di un nome. Lo trova Melody Maker: grunge, sporcizia. Nasce un FA, non più un semplice accordo, ma un simbolo. Nascono About A GirlSmells Like Teen SpiritLithiumRape Me.
Arrivano il successo e i riflettori, che mal si addicono alla depressione.

La macchina dello showbiz non aspetta, la casa discografica preme. Tra il ’91 e il ’93 i Nirvana sono in giro per il mondo. Le promozioni, i tour. Mentre Cobain vorrebbe essere rintanato nel proprio guscio, come le sue tartarughe.
Grunge is dead” scrive sulla sua maglietta. Ma nessuno lo ascolta. La folla è sempre in visibilio, Kurt sempre a un passo dall’ennesima overdose.
Il matrimonio con Courtney, la nascita di Francis Bean, la clinica. E il canto del cigno: Unplugged in New York. Tutto in un baleno.

Fino al silenzio. Per l’involontario portavoce di tutta una generazione.
I Hate Myself And I Want To Die”

Mi rendo sempre più conto di come sia entrata più volte in contatto con gente narcisista, consapevolmente o inconsapevolmente…Ho una maledetta paura di incontrare persone bloccate nei loro sentimenti, incapaci di amare e di instaurare relazioni, per mancanza di volontà, disorientamento o semplicemente a causa delle emozioni bloccate, cristallizzate e ghiacciate nell’anima, che non sono in grado di liberare e che covano dentro di loro come un perverso cancro…

In psicologia dicono che si ha paura di qualcosa o ci si incazza verso un aspetto degli altri proprio perché questo ci appatiene, ci riguarda molto da vicino, è una proiezione di una parte di noi che c’è e che odiamo profondamente, ma che non riusciamo a debellare, dal momento che fa parte del nostro inconscio…Che io non sopporti così tanto il narcisismo proprio perché, forse, un po’ narcisista lo sono anch’io…Chi lo sa…

Questo mi ha portato a fare un eventuale approfondimento su questa tematica sulle pagine di Mal d’Amore…Non è un caso che gran parte delle sofferenze dell’anima e della mente nascano da una problematica comportamentale, comunicativa e relazionale…La sfera dell’affettività, dell’amore (non solo anche quello passionale ma anche quello genitoriale…) influisce molto su quelli che sono i tormenti della psiche…

[…] egli si avvicinò un giorno ad una fonte chiara come l’argento né mai contaminata da armenti, uccelli, belve o rami caduti da alberi vicini; non appena Narciso, esausto, sedette sulla riva di quella fonte si innamorò della propria immagine. Dapprima tentò di abbracciare e baciare il bel fanciullo che gli stava dinanzi, poi riconobbe se stesso e rimase per ore a fissare lo specchio d’acqua alla fonte, quasi fosse incantato. L’amore gli veniva al tempo stesso concesso e negato, egli si struggeva per il dolore e insieme godeva del suo tormento, ben sapendo che almeno non avrebbe tradito se stesso qualunque cosa accadesse. (R. Graves, I miti greci)

Il narcisismo appare ora spostato su questo nuovo io ideale, che si trova in possesso, come l’io di quando si era bambini, di tutte le più preziose qualità. L’uomo si è dimostrato ancora una volta, come sempre nell’ambito della libìdo, incapace di rinunciare a un soddisfacimento di cui ha goduto in passato. Non vuol essere privato della perfezione narcisistica della sua infanzia e se – importunato dagli ammonimenti altrui e dal destarsi del suo stesso giudizio critico – non è riuscito a serbare questa perfezione negli anni dello sviluppo, si sforza di riconquistarla nella nuova forma di un ideale dell’io. Ciò che egli proietta avanti a sé come proprio ideale è il sostituto del narcisismo perduto dell’infanzia, di quell’epoca cioè in cui egli stesso era il proprio ideale. (S. Freud, Introduzione al narcisismo , Boringhieri, Torino, 1976, p. 48)

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Innanzitutto raccontiamo il mito di Narciso

Narciso era Figlio della ninfa Liriope e del dio del fiume Cefiso ed alla nascita l’indovino Tiresia aveva vaticinato che il ragazzo avrebbe vissuto a lungo solo a patto che non conoscesse mai sé stesso.

Narciso era un giovane bellissimo che destava l’ammirazione e l’interesse di tutti coloro che incontrava, sia uomini che donne. Tra gli innamorati di Narciso ci fù la Ninfa Eco che per una maledizione, era stata privata della parola dalla dea Era, e poteva soltanto ripetere le parole degli altri. Eco era quindi incapace di esprimere il proprio amore a Narciso, il quale la respinse. La ninfa morì di crepacuore. Gli dei adirati allora, decisero di punire Narciso per la durezza con cui aveva trattato la Ninfa facendolo innamorare della sua immagine. Fu così che un giorno Narciso passeggiando presso Danacone, si avvicinò a una fonte chiara e limpida e non appena sedette sulla sponda di quella fontana s’ innamorò all’istante del proprio riflesso. Dapprima tentò di abbracciare e baciare il bel fanciullo che gli stava davanti, poi quell’amore che gli veniva al tempo stesso concesso e negato, cominciò a struggerlo di dolore e insieme a farlo godere del suo tormento, fino a quando non morì di languore trasformandosi in un narciso, il fiore che cresce ai bordi delle fonti.

Dal mito di narciso si genera il concetto di narcisista a definire tutte quelle persone in un certo senso innamorate di sé stesse, e poco attente agli altri. È vero che i narcisisti sembrano avere una scarsa considerazione nei confronti di altre persone, ma è anche vero che, paradossalmente, queste persone sono completamente incapaci di provare amore per sé e, di conseguenza, per chiunque.

Nella quarta edizione del DSM (Manuale Diagnostico e Statistico dei Disturbi Mentali), il narcisismo è collocato tra i disturbi di personalità del gruppo B, e può avere livelli di gravità diversi.
Secondo il DSM IV i criteri diagnostici del narcisismo sono i seguenti:

A)Un quadro pervasivo di grandiosità (nella fantasia o nel comportamento), necessità di ammirazione e mancanza di empatia, che compare entro la prima età adulta ed è presente in una varietà di contesti, come indicato da cinque (o più) dei seguenti elementi:

1. ha un senso grandioso di importanza (per esempio: esagera risultati e talenti, si aspetta di essere notato come superiore senza un’adeguata motivazione);

2. è assorbito da fantasie di illimitati successo, potere, fascino, bellezza, e di amore ideale;

3. crede di essere “ speciale ” e unico, e di dover frequentare e poter essere capito solo da altre persone (o istituzioni)speciali o di classe elevata;

4. richiede eccessiva ammirazione;

5. ha la sensazione che tutto gli sia dovuto, cioè, la irragionevole aspettativa di trattamenti di favore o di soddisfazione immediata delle proprie aspettative;

6. sfruttamento interpersonale, cioè usa gli altri per raggiungere i propri scopi;

7. manca di empatia: è incapace di riconoscere o identificarsi con i sentimenti e le necessità degli altri;

8. è spesso invidioso degli altri, o crede che gli altri lo invidino;

9. mostra comportamenti o atteggiamenti arroganti e presuntuosi.
Aggiungerei ai suddetti criteri diagnostici, anche i seguenti:

Tendono a mostrarsi affascinanti, imprevedibili e seduttivi
Sottolineano la propria superiorità
Temono l’intimità affettiva
Si ritengono indispensabili
Non sono consapevoli delle proprie emozioni e dei propri bisogni
Non accettano le critiche a cui reagiscono con veemenza
Tutto ciò che ‘scelgono’ viene ritenuto di ‘valore’
Ritengono di essere state ‘vittime’ di situazioni o eventi.
Cercano di provocare l’altro
Manifestano un atteggiamento giudicante, svalutante e critico nei confronti degli altri
Pretendono la “devozione” in tutti i sensi dell’altro all’interno della relazione
Desiderano che l’altro sia debole per poterlo aiutare
Tendono ad intuire le debolezze altrui e ad evidenziarle
Talvolta scelgono una donna forte per renderla debole
Qualunque cosa faccia l’altro non và mai bene
Nel descrivere la personalità narcisistica citerò brani del libro “Il narcisismo” dello psicanalista A.Lowen uno dei massimi studiosi del fenomeno. Egli nel suddetto libro distingue cinque turbe narcisistiche in ordine crescente di gravità:
– Carattere Fallico-narcisistico
– Carattere narcisistico
– Personalità borderline
– Personalità psicopatica
– Personalità paranoide.

Leggiamo alcuni suoi passi

“Comunemente viene definito ‘Narcisista’ una persona che si preoccupa solo di se stessa escludendo tutti gli altri, dunque: un soggetto in grado di agire quasi completamente in assenza di sentimenti…
….Già nel 1914 tale disturbo della personalità fu oggetto di studio da parte di Freud, ma se consideriamo il quadro culturale in cui viviamo oggi, possiamo affermare che tale patologia è caratteristica della nostra epoca. I costumi sessuali che paiono essere di gran lunga più liberi, la
facilità nel passare da un partner all’altro, l’esibizionismo, la pornografia, la smania di costruirsi un’immagine vincente agli occhi del mondo, tutti questi fattori hanno certamente contribuito, contrariamente agli usi e costumi che distinguevano l’età vittoriana, allo sviluppo incalzante delle personalità narcisistiche. Sicuramente è questa eccessiva importanza legata all’immagine un indizio inequivocabile della tendenza al narcisismo…
…C’è da dire comunque che un sano interesse per la nostra apparenza, basato quindi sul senso di sé, e lo spostamento di identità dal ‘sé immagine’, è ciò che si trova alla base dello stato narcisistico.
I narcisisti dimostrano, è vero, una mancanza d’interesse per gli altri, ma sono altrettanto indifferenti anche ai propri più veri bisogni. Spesso il loro comportamento è autodistruttivo. Inoltre, quando parliamo dell’amore dei narcisisti per se stessi, dobbiamo operare una distinzione. Il narcisismo denota un investimento nell’immagine invece che nel sé. I narcisisti amano la propria immagine non il loro sé reale. Hanno un senso di sé debole, e non è in base ad esso che orientano le loro emozioni. Ciò che fanno è piuttosto diretto ad incrementare l’immagine, spesso a discapito del sé. … D’altra parte l’ammirazione che il narcisista riceve gonfia soltanto il suo io e non fa nulla per il sé. Alla fine allora il narcisista respingerà gli ammiratori nello stesso modo in cui ha respinto il
proprio sé autentico”A. Lowen.

Lowen, effettua sempre nello stesso libro, un interessante analisi della ninfa Eco.

“…Potrebbe essere la nostra stessa voce che riviene a noi. Così, se Narciso avesse potuto dire ‘ti amo’, la ninfa lo avrebbe ripetuto e il giovane si sarebbe sentito appagato, amato. L’incapacità di dire queste parole identifica il narcisista. Avendo ritratto la libido dal mondo esterno, i narcisisti sono condannati ad innamorarsi della loro immagine dirigendo quindi la libido verso il proprio io. ….Un’altra interpretazione è probabile. La voce è espressione dell’essere interiore, del sé corporeo in opposizione all’apparenza superficiale. Nel termine persona è implicita la capacità di riconoscere un individuo dal suono della voce. Secondo questa interpretazione perciò, Narciso respingendo Eco ha respinto la propria stessa voce, il suo essere interiore in favore dell’apparenza, manovra tipica dei narcisisti…
…E’ significativo che Narciso s’innamori del suo riflesso soltanto dopo aver respinto l’amore di Eco. L’innamorarsi della propria immagine in questa vicenda rappresenta una forma di punizione per l’incapacità di amare…
…Qual’è l’importanza della profezia proferita da Tiresio? Su cosa poteva basarsi la sua predizione?
A mio avviso sull’eccezionale bellezza di Narciso. Una bellezza che spesso, sia per un uomo quanto per una donna, può rappresentare una sventura più che una fortuna. La consapevolezza di tale dono può dare alla testa, rendere egocentrici, o ancora suscitare violente passioni di desiderio e invidia degli altri. Un indovino, essendo un saggio, capisce bene questi particolari”. A. Lowen

Ma Lowen analizza anche il libro “Il ritratto di Dorian Gray” di Wilde, che è un romanzo che rappresenta in qualche modo uno studio della personalità narcisistica.
“Come Narciso, Dorian era un giovane bellissimo, gentile, affascinante, che destò presto l’interesse di un pittore che lo volle come modello per un ritratto e di Lord Henry che si premurò di iniziarlo alle maniere di quel mondo. Così con studiata adulazione Lord Henry, indusse Dorian a pensare d’essere speciale per la sua bellezza fisica. E uno dei modi per mantenere intatta quella bellezza era che nessun forte sentimento o emozione turbasse la sua mente o lasciasse segni sul corpo. In mancanza di sentimenti allora, il giovane trascorreva la vita alla ricerca di sensazioni ( ‘seduzioni’), possedendo e abbandonando le donne che incontrava, corrompendo ai vizi e alle droghe gli uomini che lo ammiravano. La sua giovinezza era intatta, solo il ritratto era testimone di quanto accadeva veramente al suo corpo e alla sua anima col trascorrere degli anni. Ma Dorian la sua immagine dipinta su quella tela( il suo vero sé ), non la guardava mai, non affrontava mai la realtà, come non provava rimorsi per quanto di più orribile aveva commesso nella sua ‘fredda esistenza’.
“La storia di Dorian Gray è immaginaria, ma l’idea che una persona possa avere un aspetto che contraddice il suo modo di essere interiore è valida.
E’ straordinario come spesso i narcisisti sembrino molto più giovani della loro età: non permettono che la vita li tocchi, in particolare non permettono agli eventi della vita interiore di raggiungere la
superficie della mente e del corpo. Operano, insomma, una negazione dei sentimenti. Ma quanto esseri umani, non sono immuni dalla vita e allora invecchiano dentro.
Alla fine, come nel caso di Dorian, il dolore e la bruttezza vincono la negazione e il soggetto sembra invecchiare d’un tratto…
… Chi non si sente bene nel proprio corpo può soltanto proiettare l’immagine di quello che dovrebbe essere secondo lui un bell’aspetto. E più si concentra su queste immagini, più gli vengono a mancare le sensazioni e i sentimenti piacevoli.” A. Lowen

Un riferimento attuale a tale tipo di personalità è l’ideale del narcisista tardo-moderno del sociologo Bauman, secondo il quale sarebbe tale quel soggetto che costringe l’altro della relazione a dare senza prendere, a offrire senza chiedere, ad appagre senza opprimere, ad essere un oggetto “usa e getta” che si può recuperare all’occorrenza e abbandonare quando non serve più.
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Nichilismo

Il nichilismo (volontà del nulla) è un orientamento filosofico che nega l’esistenza di valori e di realtà comunemente ammessi.

La diffusione del termine risale alla fine del ‘700 (latino NIHIL=nulla) quando Jacobi caratterizzò come nichilista la filosofia trascendentale di Kant e soprattutto la ripresa fattane da Fichte. Secondo Jacobi il sistema della pura ragione “annichila ogni cosa che sussista fuori di sé”.
Successivamente Schopenhauer riprese in chiave nichilista il problema della conoscibilità e dell’essenza del reale. La realtà fenomenica è l’apparenza nullificante e dolorosa della Volontà irrazionale e inconscia che origina il cosmo intero. L’uomo può liberarsi solo cessando di volere la vita e il volere stesso, per abbracciare il nulla.
Con Dostoevskij il termine indicava la perdita dei valori tradizionali cristiani nel mondo moderno, il destino della modernità dopo “la morte di Dio“. Per Dostoevskij la morte e la negazione di Dio da un lato, e la fede nel Dio negato ma redentore proprio perché sofferente (capace di salvare la sofferenza, prendendola su di sé, dall’insensatezza e dal vuoto nulla) dall’altro, avrebbero potuto ricondurre, attraverso il crogiuolo del nichilismo, il cristianesimo al rinnovamento.
Per Nietzsche il nichilismo appartiene alla vicenda del cristianesimo, che insegnando a cercare la verità in un altrove metafisico, condanna il mondo e Dio stesso al nulla.

Il termine di nichilismo fu usata da Nietzsche in tre occasioni principali:
nel passato è esistito un nichilismo intrinseco a tutte le metafisiche, dato dal prevalere in esse di un atteggiamento contrario alla vita.
Secondo Nietzsche tutti i sistemi etici, le religioni e le filosofie elaborate nell’intera storia dell’Occidente sono interpretabili come stratagemmi elaborati per infondere sicurezza alla gente, a coloro che non riescono ad accettare la natura imprevedibile della vita e quindi si rifugiano in un mondo trascendente; sono reazioni protettive di un uomo insicuro, spaventato dalla propria stessa natura (dalle passioni, dall’istinto) ed incapace di accettarsi. La massima espressione di questa nullificazione dell’uomo è stata la religione ebraico-cristiana: l’etica dell’amore, della pietà e della mortificazione del corpo in vista di una ipotetica felicità ultraterrena è solo una perversione dello spirito, una patologia dell’umanità;
in una seconda accezione Nietzsche intese con nichilismo la morte di Dio, ossia la condizione dell’uomo moderno, che a partire dall’Illuminismo ed a causa di una “accresciuta potenza dello spirito”, crede sempre di meno nei valori tradizionali. E’ una crisi di una civiltà che Nietzsche riassume con la formula “Dio è morto”, dove Dio è il simbolo di tutte le fedi e di tutte le metafisiche. Nietzsche descrisse in termini efficaci questo nichilismo (la crisi di valori) dell’epoca attuale: notò ad esempio come il venir meno di ogni certezza, l’abbandono di ogni prospettiva religiosa o oltremondana, provochino nell’uomo contemporaneo un forte senso di fallimento e smarrimento esistenziale. Ne consegue una nostalgia del passato, il rimpianto per quel periodo felice in cui ancora si credeva alle favole metafisiche. L’uomo moderno non crede più, ma vorrebbe credere; d’altra parte non sa più in cosa credere e non riesce più ad usare i miti ed i riti del passato. Finisce quindi con l’inventarsene di nuovi, crea nuove fedi in sostituzione delle antiche spesso investendo di senso religioso le ideologie politiche. Nelle esperienze tragiche della storia moderna, nel proliferare delle sette religiose, nel persistere di credenze magiche (astrologia, parapsicologia, ufologia) e persino mistiche (le apparizioni della Madonna) si può vedere un disperato nichilismo, una “volontà di credere ad ogni costo” a qualcosa;
esiste infine per Nietzsche, un nichilismo attivo e positivo: l’atteggiamento proprio dell’oltreuomo che accetta la “morte di Dio” e con essa la fine di ogni metafisica ed è capace di reggerne psicologicamente le conseguenze.
In questo senso Nietzsche rivendicò per sé il titolo di primo nichilista.

Così Nietzsche parla di sé:
“Ciò che io racconto e’ la storia dei prossimi due secoli. Io descrivo ciò che viene, ciò che non può fare a meno di venire: l’avvento del nichilismo. Questa storia può già ora essere raccontata; perché la necessità stessa e’ qui all’opera. Questo futuro parla già per mille segni, questo destino si annunzia dappertutto; per questa musica del futuro tutte le orecchie sono già in ascolto. Tutta la nostra cultura europea si muove in una torturante tensione che cresce da decenni in decenni, come protesa verso una catastrofe: irrequieta, violenta, precipitosa; simile ad una corrente che vuole giungere alla fine, che non riflette più ed ha paura di riflettere. – Chi prende qui la parola sinora non ha fatto altro che riflettere: come filosofo ed eremita d’istinto, che ha trovato vantaggio nell’appartarsi, nel restar fuori, nel ritardare, come uno spirito audace, indagatore e tentatore che già si e’ smarrito in ogni labirinto dell’avvenire;…che guarda indietro mentre narra ciò che avverrà, come il primo nichilista compiuto d’Europa, che ha già vissuto in sé sino il nichilismo sino alla fine, e ha il nichilismo dietro di sé, sotto di se, fuori di se” (Wille zur Macht)
Il filosofo individua accanto a un “nichilismo attivo”, segno di forza e crescita dello spirito, anche un “nichilismo passivo” determinato dall’attenuarsi dell’energia dello spirito e che comporta l’accettazione rassegnata della crisi dell’epoca.
Sotto questi riguardi, il nichilismo si rivela chiuso in un equivoco che lascia aperta la possibilità di essere “per l’una o per l’altra, ma anche per l’una e per l’altra”

[…] Nichilismo come segno della cresciuta potenza dello spirito: come nichilismo attivo.
Può essere un segno di forza: l’energia dello spirito può essere cresciuta tanto, che i fini sinora perseguiti (“convinzioni, articoli di fede”) le riescano inadeguati.[…]
Nichilismo come declino e regresso della potenza dello spirito: il nichilismo passivo: come segno di debolezza: l’energia dello spirito può essere stanca,
2. presupposti di quest’ipotesi: Che non ci sia una verità; che non ci sia una costituzione assoluta delle cose, una “cosa in sé”; ciò stesso è un nichilismo, è anzi il nichilismo estremo. Esso ripone il valore delle cose proprio nel fatto che a tale valore non corrisponda né abbia corrisposto nessuna realtà, ma solo un sintomo di forza da parte di chi pone il valore, una semplificazione ai fini della vita.
(tratto da: F. Nietzsche, Frammenti postumi 1887-1888, in Id., Opere complete, trad. it. di S. Giametta, vol. VIII, tomo II, Adelphi, Milano 1971, pp. 12-14)
fonte: http://www.matmatprof.it

Secondo Freud tutto l’insieme dei problemi affettivi della seconda infanzia (3-6 anni), la conseguenza di una precisa spinta istintuale: in questo periodo, infatti, la sessualità infantile raggiunge un livello di sviluppo definito come “fase fallica”. La libido del bambino si concentra, cioè, in corrispondenza della zona genitale, che assume il carattere di zona erogena, così come precedentemente era avvenuto per la “zona anale” ed ancor prima per quella “orale”. Nonostante la sua localizzazione nell’organo genitale, la libido del periodo fallico, ovviamente, non consente ancora l’espletamento della sessualità matura. Non mancano, però manifestazioni che indicano l’attivazione della zona in senso erotico. E’ in questa età, infatti, che compaiono le prime manifestazioni di masturbazione, di esibizione degli organi sessuali, di vivaci curiosità relative alle differenze anatomiche fra i due sessi, ecc. In questo contesto, proprio la scoperta di tali differenze, contribuisce ad attivare nel bambino delle paure inconsce di perdere o di vedere danneggiato il proprio organo sessuale. E queste paure giocano un ruolo molto importante nella complessa dinamica dei rapporti fra il bambino e i suoi genitori. Il maschietto teme di essere punito per la sua rivalità verso il padre, proprio attraverso la privazione di quell’organo genitale del quale va tanto fiero e di cui la bimba è priva, forse per effetto di una punizione inflittale. Questo timore lo porta, così a modificare il proprio atteggiamento. Trasformando la sua aggressività verso il padre in imitazione e in identificazione, il bambino abbandona quella posizione così pericolosa di aperta rivalità. La femminuccia, d’altra parte, vive anch’essa la stessa “ansia di castrazione”: fantasticando di poter essere invasa, distrutta e dilaniata nell’interno del suo corpo, a motivo della lotta accesasi con la madre per ottenere il possesso esclusivo, affettivo ed erotico del padre. Lentamente, anche in questo caso, lo scontro si tramuta in identificazione: decidere di assomigliare alla madre perchè è in questo modo che si può piacere al padre.
Tutta questa complessa vicissitudine è stata teorizzata e descritta dalla psicoanalisi, inizialmente da S. Freud e successivamente da M. Klein, la quale ha addirittura osservato che queste difficoltà nella relazione a tre, questo desiderio di possesso esclusivo nei confronti di uno dei genitori con l’eliminazione dell’altro, inizia già nel primo anno di vita, quando il neonato stabilisce un rapporto distinto con entrambi, madre e padre.
Ora, come noto, Freud ha creduto di poter ritrovare il simbolo di questa situazione affettiva nella leggenda di Edipo, il re tebano che il destino conduce ad uccidere il proprio padre Laio e a sposare – sempre inconsapevolmente – la propria madre Giocasta.
Questo mito rappresenterebbe, sostiene Freud in “Totem e tabù”, il residuo simbolico delle tremende passioni dell’uomo della preistoria, il quale, privo di freni inibitori, non temette, probabilmente, di uccidere il proprio padre, capo della tribù, per conquistarne le donne. Col passare dei millenni, nulla di tutto ciò si ripete; rimane, però, nell’animo umano, presente ed operante, il problema affettivo del rapporto dei figli con i genitori, dei giovani con gli adulti. E’ ovvio che riconoscere l’esistenza e l’importanza di queste problematiche edipiche non significa vedere in ogni bimbo un incestuoso, un parricida, ma semplicemente considerare certi aspetti del comportamento infantile e anche adulto, alla luce della specifica rete affettiva ed emozionale che si instaura all’interno della situazione edipica. Il mancato superamento di questa “condizione” produce notevoli conseguenze nella successione dell’evoluzione psicologica e sessuale. Anzi, come possiamo ben osservare durante il lavoro psicoterapeutico con i nostri pazienti, questo problema costituisce il nucleo conflittuale più forte della nevrosi e determina tutta una serie di sintomi e di atteggiamenti compensatori, che possono rendere davvero difficile la vita di un individuo e di coloro che gli stanno accanto. All’origine dei disturbi della personalità, è innegabile che ci possono anche essere delle circostanze traumatizzanti momentanee che possono determinare una situazione edipica complessa, ma al contrario di quanto comunemente si crede, ciò è molto raro. Risultano, invece, molto più gravi le influenze continue ed inadeguate di un ambiente familiare perturbante. Un buon equilibrio sessuale di una coppia genitoriale, infatti, è la garanzia più sicura di un superamento dell’Edipo nel bambino. Dove l’uomo e la donna non hanno correttamente affrontato e risolto il loro Edipo, vi è incapacità a realizzare una buona armonia sessuale: le pesanti conseguenze si riversano sulla coppia stessa e, quel che ancora più tragico, sui loro figli.
Nel primo caso si hanno tutte le possibili manifestazioni di problematiche sessuali, dai disturbi del desiderio a quelli del piacere, fino alle vere e proprie deviazioni della sessualità.
Nel secondo caso, le pulsioni inappagate della coppia si riverseranno sui loro figli. I sentimenti edipici, in effetti, sono reciproci. Se il figlio è legato alla madre, questa è altrettanto legata al figlio e così dicasi per la figlia con il padre. Nel caso di un mancato superamento dell’Edipo nei genitori, questo sentimento si tramuta in attaccamento “forte”, secondo cui il figlio amato è visto come un bene di cui si vuole godere esclusivamente, paralizzando sin dall’inizio tutti i tentativi che questo fa per conquistare la sua autonomia e di instaurare altre relazioni con persone estranee alla famiglia, in particolare al momento dell’evoluzione adolescenziale.
Casi del genere emergono dalla clinica psicoterapeutica più frequentemente di quel che non si immagini: già dalla prima infanzia, i figli sono vittime di carenze affettive, di strumentalizzazioni, di iper-gratificazioni o di seduzioni. Alla tutto sommato più rara violenza fisica e sessuale, si deve spesso aggiungere quella del non riconoscere, del non accettare, del non rispettare i propri figli. A monte di tutto questo ci sono, come si diceva, grosse problematiche edipiche irrisolte. Esempi concreti ricavabili dalla pratica psicoanalitica possono chiarire meglio quanto sto dicendo.
Una coppia sessualmente frustrata nel proprio rapporto matrimoniale, può sentirsi spinta verso i propri bambini al fine di ottenere quel tipo di soddisfazione affettiva che dovrebbe scaturire dal rapporto coniugale. In questo senso, un padre con desideri sessuali immaturi e non ben integrati, può mostrarsi eccessivamente seduttivo con la propria bambina. Questa incoraggiata da tali aspetti infantili della personalità paterna vivrà nella fantasia, quando addirittura non subirà nella realtà, questo rapporto segreto e colpevole che implica l’esclusione della madre ed il trionfo su di lei. Ciò potrà portarla a sentirsi, da un punto di vista psicologico, unica responsabile dell’esclusione della madre. Tutto ciò può renderle difficile, con il sopraggiungere dell’adolescenza e dell’età adulta, l’allontanarsi dalla famiglia, perchè le sembrerà che la madre abbia bisogno di lei. Inoltre, quel legame segreto avuto o fantasticato, grazie agli atteggiamenti del padre, e sentito come colpevole, potrà crearle serie difficoltà nella realizzazione di una vita sessuale matura con un altro uomo.
Allo stesso modo, difficoltà di vario genere possono sorgere quando vi è un’intesa di questo tipo tra il bambino e la madre e quando il padre viene estromesso come una figura insignificante o come un bruto insensibile. Anche qui ciò può accadere quando la madre non soddisfatta della sua relazione sessuale, ha paura di questo tipo di rapporto con un uomo e cerca di raggiungere una specie di soddisfazione sessuale più infantile (quindi meno angosciante) con il figlio, che viene considerato come propria creazione e quindi fonte di soddisfazione narcisistica.
Ma, si badi bene: tale intimità genitori – figli, anche quando non chiaramente esplicitata, è quasi sempre impregnata di seduzione erotica. Vi sono infatti molti modi sottili attraverso cui un genitore può eccitare sessualmente il figlio: il tono di voce, il modo di curarsi esteticamente quando lo incontra, il trattenerlo con premure eccessive, il difenderlo dall’altro genitore, il non difendere quest’ultimo dall’arroganza del figlio/a, nel fare con lui/lei il sonnellino pomeridiano, nel fare il bagno o la doccia insieme, nel girare più o meno nudi per casa, nell’asciugare con troppa cura i genitali del figlio/a, ecc. ecc.
E’ così rileva Dacquino che:
difficoltà affettive da parte di uomini verso le figure femminili o di donne verso quelle maschili mascherano un complesso di Edipo non superato. Il vivere da adulti una situazione amorosa virulenta genera in loro quei sensi di colpa che traggono origine dal rapporto esagerato, morboso e frustrante avuto con la prima donna o con il primo uomo della vita, cioè la madre o il padre. Tali soggetti amano i genitori di sesso opposto fino al punto da non poterli “tradire”.
Ora, è solo dopo un lungo e paziente lavoro terapeutico fra analista e analizzando che si possono individuare e quindi risolvere i problemi che da tali rapporti nascono. Ciò può accadere grazie al fatto che il terapeuta, attraverso lo strumento del transfert, prende “il posto del padre e della madre naturali”, e permette, in tal modo, I’evidenziarsi ed il rivivere consapevolmente il particolare tipo di legame instauratosi fra il paziente e le proprie figure genitoriali. Proprio in virtù di tale caratteristica, il rapporto terapeutico stesso inteso come “riedizione” della relazione figlio – genitore e, proprio ancora in ragione di ciò, quello che emerge dal processo psicoanalitico può essere inteso, secondo le indicazioni di Freud, come una nuova crescita, una seconda educazione, una ri-nascita.

Diceva Giuseppe Ungaretti, in versi concisi quanto incisivi, “Si sta come d’autunno, sugli alberi, le foglie” (da Soldati, 1918)…Non c’è modo migliore per esprimere il concetto della caducità umana e la consapevolezza della precarietà della vita umana.

Tale concetto è ripreso in diverse culture e accompagna l’intera Storia dell’Uomo, si trova in pressoché ogni ambito geografico ed in diverse riflessioni della mente umana… In particolare, nella cultura giapponese e nella filosofia zen, l’elucubrazione relativa alla caducità è ferma e serena allo stesso tempo, come ci si poteva aspettare da questo tipo di meditazione, sempre molto fatalista, ma anche molto positivo.

Ho approfondito un po’ ed ecco l’interessante risultato, che porta addirittura ad un paragone ed ad una vicinanza concettuale con la letteratura latina (Virgilio in primis)…Stiamo andando verso un concetto-chiave dell’estetismo giapponese, l’aware.

L’odierno significato di questa parola, come aggettivo, è “compassionevole”. Più precisamente, aware si riferisce alla qualità emotiva insita nelle cose, nella natura, nell’arte, ma anche, in senso più generico, alla reazione interiore di una persona dinanzi a uno stimolo estetico.

Il senso dell’ aware ebbe la sua massima espressione in Giappone durante l’Epoca Heian, intorno l’anno 1000. Nell’allora capitale di Heiankyō, la corte imperiale dei Fujiwara viveva praticamente racchiusa in un mondo completamente artificiale, in un ambiente che in quanto ad eleganza formale, gusto per la bellezza, meticolosità, cura dei dettagli, ha avuto ben pochi uguali nella storia umana. A quell’epoca i gentiluomini, anche quando raggiungevano posizioni elevate, mostravano ben poco interesse per le responsabilità pubbliche e preferivano dedicare il loro tempo a vergare poesie su fogli di carta colorata, o a controllare i dettagli più minuti del loro abbigliamento. Le dame vivevano truccate come bambole dietro ai loro paraventi, dedicandosi alle lettere e all’amore. La civiltà heian tendeva alla ricerca della perfezione estetica. Un minimo errore di gusto poteva distruggere la reputazione di un gentiluomo.

Nell’Epoca Heian tutti gli uomini colti scrivevano in cinese, lingua della burocrazia e della cultura, e dunque furono le donne a creare i grandi capolavori della letteratura giapponese. Dame di corte come Murasaki Shikibu o Sei Shōnagon si sforzarono di analizzare la percezione infinitesimale dei sentimenti, riuscendo a rasentare limiti assoluti di delicatezza stilistica. Gli ideali di bellezza che contrassegnarono il gusto di quest’epoca possiamo appunto incontrarli negli scritti di queste dame, nelle loro lunghe contemplazioni e riflessioni. Leggiamo ad esempio nel diario di Izumi Shikibu:

“Voglio aprire le imposte a guardare la luna che scende verso l’orizzonte occidentale. Sembra lontana e serenamente diafana (c’è una nebbiolina sopra la terra) e arrivano insieme il suono di una campana e il canto dei galli. Non ci sarà mai più un momento come questo né nel passato né nel futuro…”

Infinite frasi come queste si rintracciano nella letteratura heian: c’è la contemplazione della bellezza unita all’idea della sua irripetibilità e caducità. Izumi Shikibu la tratta con dolcezza e melanconia, Sei Shōnagon col suo spirito beffardo. Nel Libro del Guanciale, quest’ultima procede mescolando il dato autobiografico a baluginanti elencazioni di immagini.

“Particolari eleganti e graziosi. Un’ampia sopravveste candida gettata su una veste rossa. Le uova di anatra. Un dolce di zucchero conservato nel ghiaccio e presentato in una piccola coppa di metallo. Un rosario dai grani di cristallo. I fiori di glicine. I fiori di prugno con la neve che cade. Un bambino graziosissimo intento a mangiar fragole…”

Lo spirito dell’aware pervade tutta la letteratura Heian” scrive Hisamatsu Senichi. “Si manifesta nei sentimenti che ci ispira una lucente mattina di primavera, ma anche nella tristezza che ci sopraffà in una sera d’autunno. Il suo significato primario, comunque, è una delicata melanconia, che può diventare una vera sofferenza.”

Gli esempi più significativi li ritroviamo però nella Storia di Genji, il diluviale romanzo di Murasaki Shikibu, primo romanzo della letteratura giapponese e capolavoro assoluto della letteratura mondiale. Ci sarebbe moltissimo da dire su questo romanzo ricco di personaggi e privo di trama, che, in quello che potrebbero essere additati come difetti formali, rasenta invece la perfezione. L’autrice ne domina i mille rivoli con un’attenzione e una sensibilità assolute, e sembra che nel romanzo la parola aware sia ripetuta più di mille volte. I giapponesi hanno dato origine a innumerevoli ed erudite disquisizioni sull’esatto significato diella parola nei vari contesti in cui viene a cadere ed è ben comprensibile l’imbarazzo dei traduttori occidentali che ogni volta che si trovano a definirne l’esatta sfumatura.

Il protagonista del romanzo, Hikaru Genji, è figlio dell’imperatore e di una concubina, ragion per cui non è destinato al trono. È un giovane avvenente, dal gusto ricercato, lo spirito brillante e l’umore velato da una melanconia un po’ decadente. È l’immagine di tutto ciò che una donna potrebbe chiedere a un uomo, alla corte dei Fujiwara e nell’epoca Heian. L’autrice stessa è evidentemente innamorata del suo personaggio, il quale “nessuno poteva guardarlo senza provarne piacere”.

Nel corso del romanzo, Genji si sofferma spesso a contemplare un giardino inargentato dalla luna, ad ammirare la danza di un mimo dinanzi alla tormenta, ad ascoltare le note di un koto vibrare nel crepuscolo. C’è una scena bellissima in cui il principe, recandosi da una delle sue amanti, avverte, nel buio della notte, il profumo di un fiore appena sbocciato. Fa fermare la portantina e rimane a lungo ad assaporare quella fragranza che la brezza già sta sbriciolando e disperdendo. Questo è il gusto che sorregge l’intero romanzo: la finzione narrativa si fonde con quello che era l’effettivo ideale di vita dell’Epoca Heian. Quando Genji viene esiliato a Suma, a metà romanzo, la contemplazione della bellezza si fonde a una nostalgia totale, struggente:

“In una tranquilla notte di luna, in cui un limpido cielo s’inarcava sul vasto mare, Genji se ne stava a guardare la baia. Pensava ai laghi e ai fiumi del suo paese natio. L’uniforme distesa del mare non destava in lui che una vaga e generica nostalgia. Non c’era un segno familiare intorno a cui si potessero concentrare le sue associazioni, non un punto preciso in cui i suoi occhi si volgessero. Davanti a lui, in tutto lo spazio deserto, solo l’isola di Awaji si stagliava fermamente e attirava l’attenzione. – Awaji, grano di spuma allo sguardo lontano – citò egli e recitò il verso: – Oh, isola maculata di spuma che per me non eri niente, persino un dolore come il mio in questa notte di meravigliosa bellezza tu hai il potere di guarire!”

E per impulso Genji afferra il suo koto e comincia a provare una melodia cinese: il suono, mescolato coi sospiri dei pini e il sussurro delle onde, si ode lungo il pendio, fin nelle case vicine. Il governatore è straziato da quel canto e dalla nostalgia che lo riporta ai giorni in cui si trovava nella corte di Heiankyō, arriva alle stanze di Genji e geme: – L’incanto di una musica come questa non è unicamente terreno! Non dirige forse i nostri pensieri verso quelle melodie celesti che ci accoglieranno quando finalmente raggiungeremo la mèta dei nostri desideri?

Nel senso principale dell’aware c’è infatti una nota malinconica. È sì, l’emozione suscitata dalla bellezza del mondo, ma senza dimenticare che questa bellezza è destinata a svanire, come chi la osserva. È “compassione” nel senso etimologico della parola, dal latino cum-patire, e dunque un condividere il nostro sentire con ciò che ci circonda, di cui facciamo parte e con cui condividiamo il destino. All’amore per la contemplazione della natura, di stampo scintoista, si fonde l’idea dell’impermanenza del mondo affermata dalle dottrine buddhiste. Come nota Anesaki Masaharu, la convinzione della continuità delle esistenze nel ciclo delle morti e delle rinascite approfondisce la nota sentimentale ed amplia infinitamente l’ambito simpatetico dell’aware.

Mono no aware, “l’emozione delle cose”. Ci si commoveva percependo la relazione fra bellezza e tristezza del mondo, relazione che l’animo sensibile avvertiva nella bellezza della natura o nel suo materializzarsi nell’arte, non solo perché ne subiva l’impatto estetico, ma anche perché essa gli faceva prender più che mai coscienza della natura effimera di ogni cosa. Aware non era dunque soltanto emozione dovuta a contemplazione, ma addirittura dolore. Dolore perché quest’attimo di assoluta perfezione che stiamo sperimentando è destinato a scomparire nel volgere di un battito di cuore, così come ogni altra cosa del nostro mondo temporale. Nell’aware, nota Joseph Campbell, arriva un eco, molto lontana, della pena del giovane principe Siddharta, il futuro Buddha, che uscendo per la prima volta dal suo splendido palazzo scoprì la realtà del dolore e della morte. Ma i cavalieri e le dame di corte giapponesi non amavano soffermarsi su argomenti funerei, così ritornano nelle loro prigioni dorate e sublimarono tale dolorosa consapevolezza cantando piuttosto la bellezza dei fiori che cadono.

C’è una bella frase di Virgilio che rappresenta molto bene questa sensazione. Enea, giunto alla reggia di Didone, osserva i dipinti che rappresentano gli eventi dinanzi alla piana di Troia, le gesta eroiche dei guerrieri e il dolore degli sconfitti, e commenta:

“- Quale luogo ormai, quale parte del mondo non conosce le nostre pene! Guarda Priamo: qui c’è ancora un premio alla virtù, gli affanni muovono il pianto e la miseria umana desta pietà.”

Isolato dal suo contesto, quest’ultimo celebre verso s’illumina di un significato assoluto. Sunt lacrymæ rerum et mentem mortalia tangunt. “Queste sono le lacrime delle cose e la mortalità ci taglia fino al cuore”. Quant’è vicino Virgilio al senso dell’aware! Se dovessimo tradurre mono no aware in latino, lacrymæ rerum sarebbe l’espressione più vicina all’originale. La percezione delle cose connaturata alla consapevolezza della loro mortalità!

Tuttavia non si pensi che il rapimento estetico dell’aware fosse qualcosa di travolgente come lo Sturm und Drang dei nostri romantici. La sensibilità heian era contenuta entro i limiti di un gusto estremamente controllato. Raramente degenerava in sentimentalismo; mai varcava i limiti del patetico. Si trattava di una calma rassegnazione, di uno spirito che potremmo definire, prese le dovute distanze, più stoico che epicureo. I gentiluomini finivano per sublimare nell’estetismo le loro emozioni più strazianti: nella letteratura assistiamo a scene dove persino il dolore per la morte dell’amata viene trasformato in eleganti tanka di trentun sillabe imperniate su immagini tratte dal più trito repertorio stilistico.

Se si può imputare un difetto alla letteratura dell’epoca, che della civiltà Heian fu fedele specchio e ritratto, è che questa tendenza all’appagamento estetico tendeva a cancellare dal proprio orizzonte mentale tutto ciò che non vi si adeguava. Il Giappone dell’anno 1000, al di là della corte dei Fujiwara, era povertà e squallore. Eppure, la letteratura non fa il minimo accenno al mondo esterno. Sei Shōnagon, che delle scrittrici fu la più anticonformista, si limita una sola volta ad annotare di aver visto dei villani… ma avevano un aspetto così sgradevole!

Ne consegue un’ultima annotazione. L’eleganza e la raffinatezza erano considerate qualcosa di aristocratico. La percezione della bellezza dipendeva dal gusto [shumi] o dal cuore [kokoro], o comunque dalla sensibilità della persona che riusciva a coglierla. Ed era proprio questa capacità di lasciarsi “folgorare” dall’esperienza estetica a definire la misura del vero gentiluomo. L’attitudine di provare un tal genere di emozione estetica [mono no aware o shiru] equivaleva alla virtù morale, era il segno distintivo delle persone di qualità. La gente delle classi inferiori mai avrebbero potuto sperare di possederla. In questo, il senso dell’aware aveva alcuni punti in comune, ancora una volta notati da Campbell, con gli ideali dei trovatori che frequentavano le corti europee nel XII secolo. Anche qui si parlava di un “cor gentile” capace di elevarsi spiritualmente attraverso l’amore per una donna. Ma l’aware giapponese era un sentimento assai più vasto, perché avvolgeva nel suo manto l’intero universo, la natura e le cose.

In seguito le guerre civili e l’avvento dei samurai avrebbero cancellato la ricercata e fragile civiltà Heian, ma quest’ideale di aristocratica bellezza, che era insieme rapimento e tormento, contemplazione e commozione, e quindi illuminazione istantanea e sovrarazionale, rimase fissato nella mentalità giapponese fino ai nostri giorni, per oggi suggerire al mondo intero nuovi codici espressivi ed estetici, certo diversi dai nostri… ugualmente profondi, però, e altrettanto validi.

BIBLIOGRAFIA

  • Joseph Campbell. Mitologia orientale. Mondadori 1991.
  • Irene Iarocci [a cura di]. Mille haiku. Guanda, 1987.
  • Fosco Maraini. Ore giapponesi. Corbaccio 2000.
  • Ivan Morris. Il mondo del Principe splendente. Adelphi, 1984.
  • Murasaki Shikibu. Storia di Genji, il principe splendente. Einaudi 1992 [2 voll.].
  • Sei Shōnagon. Il libro del guanciale. Mondadori 1989.Giorgia Valensin [a cura di]. Diari di dame di corte dell’antico Giappone. Einaudi 1981

Aspetto dell'elemento

Metallo reattivo, lo Zinco è un minerale essenziale per il benessere ed il mantenimento della salute psico-fisiologica dell’individuo poiché possiede numerose proprietà funzionali tra le quali spicca quella antiossidante. E’ presente in tutte le cellule ed è necessario in piccole quantità; tale sostanza appartiene infatti al sottogruppo dei Sali Minerali chiamati “Microelementi”.

Configurazione elettronica

Lo Zinco risulta indispensabile sulla base delle sue virtù anti invecchiamento e protettive nei confronti di possibili danni ossidativi e anche del fatto che rappresenta un elemento costitutivo di moltissimi enzimi preposti a molteplici dinamiche metaboliche.

Lo Zinco si dimostra allora capace, attraverso le sue caratteristiche antiossidanti, di proteggere la cellula dagli attacchi dei Radicali liberi, ovvero delle sostanze di scarto derivanti da processi organici interni o da reazioni metaboliche dovute a sostanze arrivate dall’esterno, come ad esempio fumi di combustione di tabacco o di smog, molecole lipidiche, sostanze alcoliche, etc.

Come detto lo Zinco va inoltre a formare ed attivare molteplici sostanze enzimatiche, rendendosi così indispensabile, come coenzima, per lo sviluppo psico-fisico, per il buon funzionamento dei vari apparati organici (compreso il sistema immunitario), per la sintesi e la differenziazione cellulare, per la metabolizzazione di vari principi nutritivi (come ad esempio Carboidrati e Fosforo) e per l’assorbimento di alcuni di essi (ad esempio le Vitamine), così come per la formazione di altri ancora (ad esempio le Proteine) ed infine per la produzione di energia.

Lo Zinco è cruciale anche per la sintesi del DNA e per la costruzione di nuovo tessuto fisiologico, confermando in tal modo la sua necessaria presenza per un corretto sviluppo ed una adeguata crescita del neonato.

Lo Zinco è fondamentale altresì per certe funzioni e meccanismi neuropsichici, ormonali, fisici e di senso (ad esempio per la vista ed il gusto). Esso regola infatti il corretto funzionamento di vari Ormoni, come ad esempio quelli sessuali, l’Insulina e l’Ormone della crescita, media la contrattilità muscolare ed il funzionamento psico-cognitivo, ed infine mantiene in buona salute l’apparato olfattivo, gustativo e visivo, proteggendo quest’ultimo da patologie della vista come la degenerazione maculare o la cecità crepuscolare.

Ulteriori funzioni propositive dello Zinco sono quelle di favorire la guarigione di possibili ferite o scottature, agevolando e velocizzando i processi di cicatrizzazione delle medio-piccole lesioni sia interne (ad esempio ulcere), che esterne (ad esempio escoriazioni o tagli). Inoltre riesce a ridurre la secrezione sebacea, migliorando la situazione fisiologica di stati acneici e/o di dermatite seborroica.

 Lo Zinco è anche efficace nei casi di Diabete sulla base della sua azione regolatrice sull’Insulina a livello ematico, la quale prolunga l’effetto di tale fondamentale ormone nel sangue. Inoltre tale Sale minerale insieme a Iodio e Selenio influenza la funzionalità della Tiroide.

Per quanto detto una carenza di Zinco può determinare maggior spossatezza psico-fisica, per la ridotta produzione di energia e sintesi di Proteine, difficoltà cognitive, dolori articolari e muscolari, problemi dermici e minor reattività di guarigione in caso di lesioni cutanee e/o infezioni, visto anche il rallentamento della formazione di collagene.

La scarsità prolungata di Zinco può inoltre comportare la comparsa di smagliature sulla pelle e di macchie sulle unghie, così come la crescita di capelli più fragili e decolorati e la loro maggiore caduta. Si può inoltre osservare un generale e pericoloso invecchiamento precoce dell’apparato dermico e dei suoi annessi con l’aggravarsi ed il cronicizzarsi dei suddetti problemi fisiologici.

Una situazione di carenza del livello di Zinco può comportare anche manifestazioni psico-fisiche di eccessiva stanchezza, con un rallentamento delle capacità e sensibilità psico-cognitive e sensoriali e un’alterazione dell’appetito e del sonno.

Nei casi più gravi la mancanza di Zinco può favorire o portare anche ritardo dello sviluppo sessuale e della crescita, ciclo mestruale irregolare, diminuzione del desiderio sessuale, impotenza maschile, problemi e disturbi psicologici (ora si capiscono tante cose!!!)

La presenza di Zinco può essere garantita attraverso l’alimentazione; in tal modo la sua introduzione e disponibilità, come quella degli altri principi nutritivi, passa attraverso una dieta variegata ed equilibrata (come ad esempio quella Mediterranea).

Allo stesso modo una carenza eccessiva di Zinco solitamente è determinata da una alimentazione irregolare, con l’ingestione di quantità eccesive di certi cibi e l’assenza di altri dal menù quotidiano (ad esempio una dieta con pochissima presenza di carne).

Anche l’abuso di alcol può portare alla scarsità di tale Sale minerale, poiché le molecole alcoliche lo spingono fuori dal fegato; ulteriori situazioni che possono interferire con le giuste quantità organiche di Zinco sono l’eccessiva sudorazione, l’utilizzo di antibiotici, corticosteroidi e/o diuretici, l’introduzione di grosse quantità di Calcio (che è suo antagonista a livello dei recettori di assorbimento), ma anche situazioni di forte stress psicologico e/o fisico.

Lo Zinco viene assorbito organicamente a livello dell’intestino tenue ed eventualmente le quantità che non servono vengono rilasciate sempre per via intestinale (e in minima parte per via urinaria o attraverso la normale traspirazione dermica).

Tale Microelemento si ritrova in particolare nel fegato, nei muscoli, nelle ossa, nei denti, nella pelle, nei capelli nei globuli rossi e bianchi, mentre i cibi che ne contengono maggiori quantità sono: carne rossa, cereali, cioccolato e cacao, crostacei, fegato, formaggi, frutta secca, germe di grano, latte, legumi, lievito di birra, pesce, semi di zucca, uova. (Frutta e verdura invece contrastano l’assorbimento di Zinco a livello intestinale a causa dei loro cospicui contenuti di fitati e fibre).

Il fabbisogno quotidiano di Zinco per una persona adulta è di circa 10-12 milligrammi (leggermente inferiore per la donna), mentre durante la crescita tali dosi dovrebbero essere più basse e salire poi progressivamente da 5 a 10-12 mg. Durante gravidanza ed allattamento l’assunzione di Zinco dovrebbe infine essere incrementato, per integrare l’aumento di necessità nutrizionali tipici di tali periodi.

 

Questo minerale è ubiquitario nell’organismo. È essenziale per alcune fondamentali funzioni come la digestione, la riproduzione e la crescita; lo zinco è legato alla funzionalità di molti apparati dell’organismo. L’elenco dei suoi benefici è esteso e a volte ambizioso…

L’integrazione di zinco può essere utile nel trattamento di problemi della pelle, come ad esempio le piaghe sugli arti, ma solo per chi ha dei bassi livelli di zinco. Le creme allo zinco applicate direttamente su una ferita sono più efficaci di un’integrazione alimentare nel ridurre l’infezione e nello stimolare la guarigione e oggi si ritrova comunemente lo zinco nelle creme per l’acne e negli shampoo per problemi al cuoio capelluto per stimolare la guarigione.

Lo zinco fa parte di oltre 200 complessi enzimatici ed è necessario per il corretto funzionamento di molti ormoni, inclusa l’insulina, l’ormone della crescita e gli ormoni sessuali. L’organismo ne contiene da 1,4 a 2,5 g, immagazzinati per lo più nei muscoli, nei globuli rossi e in quelli bianchi.

CARENZA: gravi carenze di zinco sono poco frequenti e sono caratterizzate da alterazioni cutanee, diarrea, perdita dei capelli, disturbi mentali e infezioni ricorrenti a causa dell’indebolimento delle funzioni immunitarie. Una carenza di zinco può inoltre predisporre ad una carenza di vitamina A.

Principali funzioni dello zinco

Lo zinco è un componente fondamentale di molti enzimi implicati nel metabolismo energetico. Ha proprietà antiossidanti, favorisce il normale funzionamento della prostata e partecipa alla crescita e al differenziamento cellulare; stimola inoltre la rigenerazione dei tessuti. Per questo motivo è molto importante includere nella propria dieta alimenti ricchi di zinco.

“Solitudine e bisogno esistenziale di unione nell’ Arte di amare di Erich Fromm,“ in: P. L. Eletti (Ed.), Incontro con Erich Fromm. Atti del Simposio Internazionale su Erich Fromm: „Dalla necrofilia alla
biofilia: linee per una psicoanalisi umanistica“ Firenze 1986, Firenze (Edizioni Medicea) 1988, pp. 287-292.”

Di Eda Ciampini Gazzarrini

Il tema esplicito del libro di Fromm, l’Arte di Amare“, è l’interrogativo sulla possibilità di amare nella civiltà contemporanea, incentrata sul profitto e sullo scambio di mercato. Tuttavia argomenti centrali dell’opera appaiono la solitudine umana e quell’insopprimibile anelito di unione“ che troverà acquietamento nell’amore.
È il bisogno di unione“, di un incontro risolutore tra gli uomini quello che Fromm percepisce nella società americana e in quelle a sviluppo tecnologico, dietro l’apparente stato di benessere. Sarà questo stesso bisogno, preannunciante di per sé la possibilità di amare, a generare nell’uomo insoddisfazione per le pseudosoluzioni adottate.
Ci ha colpito di questo libro la presenza di nostalgia di un bene perduto“, dietro il quale è il mistero, di cui Fromm, insieme a noi, cerca il nome. Fromm chiama questa nostalgia desiderio di ritorno al Paradiso Terrestre“ dove l’uomo può vivere senza consapevolezza di sé, dove non si sono ancora sviluppate le dicotomie esistenziali.
Paradiso come condizione perduta di armonia, con la natura e con se stesso.
Ma è stato fatto divieto ad Adamo ed Eva di rimanere, dopo che si sono cibati del frutto dell’albero del bene e del male. Non avrebbe potuto essere altrimenti. Con la nuova dimensione della consapevolezza Adamo ed Eva si mettono fuori dal regno dell’indistinto, dell’istinto, della natura e si sentono soli e colpevoli.
I cherubini con la spada di fuoco sono a testimoniare la colpa commessa e l’impossibilità di  un ritorno.
Con questo dramma, dirà Fromm, inizia, per la razza umana, il destino di uomo.
Parimenti, con la separazione dalla madre iniziano per il bambino il destino di individuo e la ricerca di un nuovo incontro.
Anche il bambino alla nascita viene sbalzato da una situazione chiara come l’istinto in una incerta, ma il senso di solitudine del neonato è annullato dalla presenza fisica della madre dal suo contatto, dall’odore della sua pelle. Fromm dirà che più il bambino, nella crescita, si libera dai vincoli primitivi, più intenso resta in lui il bisogno di nuove vie“ per ripristinare l’unione”.
L’autore batte l’accento sull’isolamento e sul vuoto che il bambino prova quando si rende conto della separazione dalla madre.
Il senso di solitudine è, per Fromm, l’origine di ogni ansia che, se intollerabile, porta a cancellare il senso di separazione e con esso il mondo esterno. L’individuo si chiude in un isolamento che è follia. Per il nostro autore l’umanità, di qualsiasi civiltà, si è trovata di fronte alla soluzione dell’eterno problema di come superare la solitudine e raggiungere l’unione“. Questo è l’interrogativo che si è posto l’uomo delle caverne così come l’uomo di oggi.
È un problema, continuerà a dire Fromm, che nasce dalla condizione dell’esistenza umana, di fronte al quale la storia delle religioni e della filosofia sono tentativi di soluzione.
È convinzione di Fromm che anche la società capitalistica risponda a suo modo, a salvaguardia dei privilegi, al bisogno dell’uomo di superare la solitudine, ammannendo il „conformismo“, la “routine di lavoro e del piacere” e”idoli” privi di qualità umane.
E l’uomo è solo più di sempre.
Fromm ci avverte che la maggior parte della gente non si rende conto di cosa nasconda il conformismo: „Come potrebbe un uomo prigioniero della
ragnatela della routine ricordarsi che è un uomo, un individuo ben distinto, uno al quale è concessa una unica occasione di vivere, con speranze e delusioni e dolori e timori, col desiderio di amare e il terrore della solitudine e del nulla?“
Fromm tocca uno dei più scottanti temi attuali e denuncia che i movimenti socio-politici e le vertiginose scoperte tecnologiche sono sempre più al servizio di una società retta da una costrittiva
economia competitiva.
È esplicito in Fromm che per l’uomo di oggi il problema della solitudine e di una ricerca di „integrazione“ senza perdita della propria individualità sia altrettanto importante quanto lo studio della sessualità ai tempi di Freud. La stessa spinta sessuale, per Fromm, è causata solo parzialmente dal bisogno di sopprimere una tensione mentre la necessità principale è data dall’istanza di „unione“ con l’altro polo sessuale.
Nel processo della separazione che fa parte della crescita, che è anche euforia e gioia, Fromm richiama la nostra attenzione sullo stato di sofferenza che ne consegue e sulla paura del vuoto, dell’isolamento. L’uomo Fromm sembra molto preso da questa condizione umana di „separazione“ che non avviene una volta per tutte ma che si ripete, con rinnovato senso di perdita ad ogni cambiamento, sempre dolorosa.
Così si ritrova in lui, non acquietata, la nostalgia. di una felice unione perduta.
Fromm, sociologo, è preoccupato per le condizioni della società attuale, per il futuro dell’uomo che rischia la distruzione, anche perché la società conia strategie di mascheramento del disagio e l’uomo rimane „consapevolmente inconsapevole“.
Con questa ultima affermazione dell’ambiguità dell’individuo, Frómm pare minare la speranza di una risoluzione nella quale egli tuttavia crede.
Dei messaggi di Fromm, sembra essersi fatto araldo in questi ultimissimi tempi, il linguaggio dell’artista. I temi di Fromm hanno trovato espressione
e particolare incisività attraverso la macchina da presa e le immagini che rendono più accessibili i significati. Michel del film del regista Ferreri „I love you“ ripropone il problema esistenziale di una propria individuazione e il
fallimento di un ritiro dalle relazioni umane verso un oggetto meccanico che sostituisce l’incontro con l’altro.
Michel è l’uomo che Fromm in una opera più tarda chiamerà uomo monocerebrale preso dal meccanismo tecnologico a tale punto da stabilire fra lui e la macchina una specie di rapporto
simbiotico. Fromm troverà una sorprendente analogia fra questo tipo di uomo monocerebrale e gli schizofrenici.
Sempre attraverso lo strumento della macchina da presa ci arriva un altro messaggio. È la volta di Kaos dei registi Taviani. Kaos è il mondo prima dell’atto della creazione, nel quale tutte le forme erano indefinite. Il film si presta a significare un ritorno regressivo alla Grande Madre, la nostalgia di un „eterno presente“. Il protagonista, a maturità avanzata, torna nei luoghi dell’infanzia e ricorda la madre: „Ora che sei morta e non mi pensi più, io
non sono vivo per te“. Possiamo cogliere in altri aspetti della cultura il segno del disagio ed anche modalità di copertura, strategie, che negano „il
vuoto“. Stiamo pensando al „trompe d’oeil“ (inganno dell’occhio) in architettura, a quel movimento che cerca di coprire con pitture di modelli architettonici del passato Rinascimento le pareti di vetro e cemento dell’edilizia moderna.

Aggiungiamo queste immagini ingannevoli, tratte dai nostri giorni, a quelle che Fromm mette a nudo nel suo libro sia relative alla vita dell’individuo che della società. Sembra non possano esserci altre soluzioni che follia, regressione, inganno e che la società debba andare verso la distruzione totale. Fromm indica la possibilità di superare la solitudine e di sfuggire il vuoto, nella capacità di amare dell’uomo e in una organizzazione sociale improntata dall’amore.
Scrive dell’amore come di un sentimento attivo, la cui caratteristica si sintetizza nel concetto del „dare“. “Dare”come la più alta forma di potenza per cui l’uomo prova la sua forza, la sua ricchezza, il suo potere. Il „principio“ dell’amore per Fromm è incompatibile con il „principio“ che anima la società capitalistica, basata sul profitto. Tuttavia egli ammette che il capitalismo, nella sua reale estrinsecazione, è complesso e in continua evoluzione, da dare adito ad una certa dose di anticonformismo e di giudizio critico.
Questa dialettica di Fromm ci porterebbe ad affrontare il problema della polarità e della integrazione nel suo pensiero.
La polarità sembra corrispondere più al Fromm sociologo per il compito che si è assegnato di togliere l’uomo dalla confusione, dalla ignoranza consapevole, con visioni chiare di vita. Anche quando illustra la crescita
dell’individuo differenzierà nettamente l’amore, definendone le caratteristiche di premura, responsabilità, rispetto e conoscenza, degli stati di simbiosi, di narcisismo, di dipendenza. Egli sembra lasciare tra la condizione matura dell’amore e gli stati affettivi più elementari come un vuoto che disorienta.
Sara, una adolescente seguita in psicoterapia, al culmine della sua ambivalenza, esposta alla disperazione depressiva per l’oggetto buono sentito come perduto, chiede: „Nella dipendenza c’è amore?“ .
Cerchiamo con Sara, presi dalla conflittualità dei nostri sentimenti, una rassicurazione da Fromm.
E Fromm terapeuta abbandona la polarità e tocca il tema della sofferenza mentale con la sua affermazione carica di empatia:„Mentre si è coscientemente timorosi di non essere amati, il vero, sebbene inconscio timore è quello di riuscire ad amare“. Sara ci chiede di ricercare la presenza di amore là dove è fusione, narcisismo, dipendenza e colpa. Ci invita ad andare a ricercare più indietro le radici della capacità di amare.
E Fromm ci viene ancora incontro con il „principio dell’amore materno“ rappresentato dalla figura della madre, principio che è al di sopra delle prestazioni reali della mamma con il proprio bambino.
È un amore incondizionato che dice al figlio: „Non c’è peccato, né delitto che ti possa privare del mio amore, del desiderio che tu sia vivo e felice“.
L’amore incondizionato corrisponde ad uno dei più profondi aneliti di ogni essere umano, dirà Fromm.
Una nota studiosa dell’infanzia chiamerà questo anelito „Oggetto di bontà unica di cui il neonato sa inconsciamente“ ricorrendo in certo qual modo ad una eredità filogenetica.
Fromm è un uomo che ha fede nella capacità individuale di amore e la ritiene unica reale soluzione al problema della solitudine. Ha fede nella possibilità dell’amore come fenomeno sociale, e afferma che le forme maligne di aggressione e sadismo possono essere sostanzialmente ridotte se le condizioni socio-economiche si evolvono in modo da favorire lo sviluppo del potere creativo dell’uomo, come suo autentico obiettivo.

Bibliografia
S. Ferenczi, Thalassa, Roma, 1965, Astrolabio. Freud,
S., Tre saggi sulla sessualità, Milano, 1975, Boringhieri.
E. Fromm, L’Arte di Amare, Milano 1963 – „I Corvi“
dall’Oglio – Il Saggiatore
E. Fromm, Anatomia della distruttività umana, Milano,
1975, A. Mondadori.
E. Fromm, Avere o Essere?, Milano 1977, A. Mondadori.
M. Klein, Scritti,l92l-1958, Torino 1978, Boringhieri.

Per chi non lo conoscesse:

L’Arte di amare di Erich Fromm

“ Ogni essere umano avverte dentro di sé in modo istintivo e insopprimibile l’assoluta necessità dell’amore. Eppure, in molti casi, si ignora il vero significato di questo complesso e totalizzante aspetto della vita. Per lo più l’amore viene scambiato con il bisogno di essere amati. In questo modo un atto creativo dinamico e stimolante si trasforma in un tentativo egoistico di piacere. Ma il vero amore, sostiene Erich Fromm, è un sentimento molto più profondo che richiede sforzo e saggezza, umiltà e coraggio. E, soprattutto, è qualcosa che si può imparare. “

 

Angoscia e nevrosi

Quasi tutti hanno conosciuto in un certo momento della loro vita quel sentimento spiacevole di apprensione per un qualcosa d’indefinito e indefinibile. E’ proprio l’indefinitezza, il non riuscire a dare un senso logico e razionale alla propria apprensione che caratterizza il sentimento dell’angoscia. In alcuni momenti questi stati di apprensione possono avere delle impennate improvvise e, apparentemente, ingiustificate, dando luogo alle cosiddette “crisi d’ansia”. Quando ciò accade, il quadro ansioso si complica con l’insorgenza di svariati sintomi quali un aumento del battito cardiaco, sudorazione, dispnea, l’impressione di perdere la conoscenza e, tra tutti i sintomi il più spiacevole, quello di essere sul punto di morire.

Nei primi tentativi di dare un significato al sentimento dell’angoscia, già in ambiti filosofici, l’angoscia era presentata come la minaccia all’integrità del Sé. Quando si percepisce soltanto la minaccia, si può parlare di ansia normale, quando, invece, si ha l’impressione che sia in atto un processo di dissoluzione del Sé, è il caso di parlare di ansia neurotica. Occorre distinguere, ancora, tra paura ed ansia. Nel primo caso la minaccia è riferita ad un qualcosa di esterno e oggettivo, nel secondo caso, ad un pericolo interno, irrazionale e inconscio, che il soggetto non è in grado di spiegare.

Prima di addentrarci nella descrizione della psicodinamica ansiosa, è opportuno considerare che nell’uomo c’è una fisiologica e, quindi, normale preoccupazione della propria condizione esistenziale. Questa preoccupazione  viene dalla consapevolezza dei propri limiti. E così, l’idea della morte o della malattia o che il Caso possa portarci in qualche situazione di vita impegnativa dalla quale si può uscire sconfitti, porta ad un senso di fragilità che sfocia, inevitabilmente, nel sentimento dell’angoscia.

Ciò che ad un uomo interessa più di qualsiasi altra cosa è sfuggire alla morte vissuta non soltanto come morte fisica ma come dissoluzione del proprio Sé. Perfino il bambino è preoccupato ed interessato a questo. Solitamente si crede che il bambino sia interessato al gioco e, quindi, che il suo mondo abbia una sola valenza, quella del piacere. Non c’è dubbio che il bambino sia dominato dal “principio del piacere”. Tuttavia occorre considerare che se il bambino non si sente protetto da quel senso di dissolvimento di cui abbiamo detto, tende ad evitare il gioco e a chiudersi in se stesso: diventa depresso, aggressivo, s’incattivivisce, insomma, si difende da un pericolo che, pur non essendo reale, è vissuto intensamente e con enorme timore. Nella persona adulta, tutto questo è pure presente. Se da un lato l’adulto ha strumenti di controllo del proprio mondo interno e di quello esterno più perfezionati e più efficaci di quelli del bambino, tuttavia, anche l’adulto è sottoposto a sollecitazioni e rischi che, in condizioni normali, sono risparmiati al bambino, dalla vita e dagli altri.

Ma passiamo ora alla psicodinamica dell’ansia, per come si può cogliere nell’organizzazione neurotica di personalità. Facendo riferimento a Karen Horney, bisogna partire dai bisogni e dalle necessità del bambino per arrivare a definire quei sentimenti di “ansia di base” dai quali parte il conflitto neurotico. Il bambino ha due necessità prevalenti: di essere protetto nella sua debolezza e di essere accettato. La protezione non deve essere eccessiva, trasformandosi in iper-protezione, perché, se così è, il bambino non può espandersi e, soprattutto, non può canalizzarsi in modo autentico, per quelle che sono le sue attitudini e i suoi veri bisogni. L’accettazione non deve essere formale, vale a dire, espressione di bisogni narcisistici del genitore, ma vero riconoscimento del bambino anche nei suoi aspetti meno positivi.

 Se il bambino non è aiutato nei suoi sforzi di individuarsi per quello che è, oppure è spinto ad una definizione del Sé che soddisfi la rappresentazione che del figlio ha il genitore ma non la vera natura del bambino, questi ha due possibilità: sottomettersi o ribellarsi, o le due cose insieme. Il più delle volte non si verifica una delle due reazioni, la sottomissione o la ribellione, ma entrambe. E così, sono state gettate le basi del conflitto.

 Il bambino all’inizio tende a ribellarsi ma, col tempo, tende a aderire alle richieste dei genitori per evitare il rifiuto ed il ritiro dell’affetto. In alcuni casi, il bambino può dare l’impressione di essere autonomo nelle scelte manifestando comportamenti di tipo oppositivo ma, dopo qualche tempo, tende ad uniformarsi alle richieste ed ai bisogni degli altri per non andare incontro alla disapprovazione e, in pratica, alla solitudine.

Si capisce che una condizione di solitudine nel bambino determina in lui una situazione d’incertezza circa i modi e le strategie che egli deve trovare per raggiungere i propri equilibri. Insomma, se il bambino deve scegliere tra ciò che è veramente e ciò che gli altri pensano di lui, tra il suo progetto, portato avanti da solo, ed un progetto altrui che è presentato con le garanzie del massimo appoggio, il bambino tende ad accettare la soluzione apparentemente più facile ed agibile: quella proposta dagli altri.

Parliamo di soluzione apparentemente più facile perché in realtà il bambino con il tempo è costretto a rinunciare ad un bisogno importantissimo che è quello dell’autorealizzazione. Per questa rinuncia, il bambino prova un sentimento di ostilità molto forte che, intanto, non potendolo manifestare, s’incista per effetto delle prime “rimozioni” e, poi, tende a ritornare sul proprio Io, nel timore che la collera possa passare le barriere della censura.

Insomma, si viene a delineare uno schema neurotico che ha il significato di conciliare due bisogni contrastanti: quello di essere accettato ed amato dagli altri ed il bisogno di essere se stessi. Per essere accettato, il bambino attiva comportamenti convenzionalmente accettati quali l’ubbidienza, la bontà, la solidarietà e tanti altri atteggiamenti che sarebbero difficili da realizzare, perfino, se fossero veri. Diventano pesantissimi se contrastano altri bisogni, quali un naturale e fisiologico egoismo, un bisogno di competere, e tra tutti, il bisogno di essere se stessi, anche con le proprie miserie.

L’inevitabile conseguenza di questa dinamica psicologica è una più o meno forte “rimozione” degli impulsi inaccettabili, spesso considerati tali perché non accettati, che tuttavia continuano a spingere per manifestarsi e realizzarsi. Il timore che la spinta dei bisogni possa superare la censura è ciò che stiamo definendo ansia. Insistiamo sul fatto che la rimozione dei propri bisogni rende incerto il processo di acquisizione del proprio Sé. Il soggetto senza un adeguato senso della propria identità non può vivere bene. Egli si difende neuroticamente dalle proprie dinamiche, trovando sollievo in certi casi o in certi momenti, ma allontanandosi sempre più dal suo vero Sé.

La Horney parla di “ricerca della gloria” da parte del nevrotico ansioso che cerca soluzioni sempre più efficaci. In altre parole, il soggetto cerca un’idealizzazione del proprio Sé dove i caratteri dominanti sono la perfezione, il senso d’onnipotenza e onniscienza. In questo modo, il nevrotico s’illude di aver trovato i propri equilibri, di aver superato l’odio di Sé, di aver conquistato l’approvazione degli altri. Insomma è come se il nevrotico dicesse: sono come voi volete che io sia ma anche come io stesso voglio essere. In questo modo s’illude di aver superato il conflitto di base, vale a dire, l’antitesi tra il proprio bisogno d’autorealizzazione, spesso in conflitto con i bisogni degli altri, e il bisogno degli altri di vedere il soggetto uniformato alle indicazioni prevalenti e convenzionali della società.

Si capisce facilmente, che i tentativi del neurotico di superare i conflitti, che sono partiti dall’ansia di base e si sono strutturati e cristallizzati in schemi neurotici funzionali al bisogno di sfuggire alla sofferenza e al conflitto, non possono funzionare. Non possono funzionare perché, intanto, la perfezione non appartiene a nessun essere umano e, poi, perché tutta la vita del soggetto diventa una fatica e una finzione. A partire da questo momento il soggetto è costretto a realizzare, nel lavoro, nei rapporti di relazione, nella sua dimensione sentimentale, quella perfezione che oggettivamente non è possibile. Egli cerca di dare concretezza al suo Sé idealizzato ma, inevitabilmente, fallisce. Per qualche tempo il soggetto può credere di aver raggiunto i suoi risultati. Con sforzi davvero patognonomici fa di tutto per essere un uomo dal comportamento ineccepibile nella valutazione degli altri e di se stesso. Ad un certo punto, però, scopre di essere molto lontano dal personaggio fittizio che egli stesso ha creato, e la reazione è forte, sofferta, disadattiva. Si sente meschino ed in colpa per il fatto di non essere riuscito a raggiungere quegli obiettivi di perfezione che si era prefissato. Di qui il bisogno di colpire il proprio Sé inadeguato con sentimenti di disprezzo e di odio. In ultima analisi, nella psicodinamica del nevrotico c’è una tendenza all’autodistruzione che vanifica, a parte tutte le altre difficoltà, qualsiasi sforzo di essere, perfino, normale, vale a dire, come gli altri, negli aspetti positivi e negativi. E così, partendo dall’affermazione “Io sono”, affermazione che esprime una necessità psicologica ed esistenziale, il nevrotico arriva all’altra affermazione “Io non sono”. Il bisogno di sparire, dunque, si realizza ed il soggetto ha l’impressione di non esistere. E’ questa una condizione esistenziale di profonda disperazione che scaturisce da un senso di alienazione, irrimediabile ed insopportabile.

Ad un livello d’analisi interpretativa più classica che si rifà alla teoria freudiana delle pulsioni, è il cambiamento dello stato d’arginatura dell’Io che determina una situazione d’allarme. L’ irrompere nella coscienza della pulsione originaria rimossa  può portare ad un’intensificazione della difesa che, tuttavia, non sempre riesce ad evitare lo stato d’allarme. Certe volte avviene un compromesso tra l’impulso e la difesa, in base al quale, l’impulso rimane inconscio mentre aumentano le controcariche dell’Io per contenere la spinta della pulsione. Naturalmente tutta l’operazione psichica è accompagnata da reazioni d’angoscia che sono proporzionali al rischio che la pulsione possa rendersi manifesta.

In “Inibizione sintomo e angoscia” Freud, dopo aver precisato che l’inibizione ha un preciso rapporto con la funzione e non necessariamente  esprime una qualche patologia, fa notare che il rapporto tra inibizione e angoscia è evidente, non può essere a lungo ignorato, e si manifesta soprattutto nella funzione sessuale inibita. In questo caso, l’angoscia non sempre si manifesta come angoscia fluttuante. In alcuni casi, si presenta come disgusto, altre volte, è legata a qualche situazione od oggetto specifici o è convertita in sintomo, somatico o psichico. Insomma una funzione dell’Io può essere diminuita o eliminata del tutto per non entrare in conflitto con L’Es. Oppure, sono i sensi di colpa che vengono elicitati dalla funzione dell’Io e, quando ciò accade, la funzione è inibita, in parte o completamente, per non entrare in conflitto con il Super-io.

Più avanti, Freud spiega che per comprendere la dinamica della reazione d’angoscia, occorre fare riferimento al meccanismo della rimozione. In base a questo meccanismo di difesa dell’Io, meccanismo che opera al di fuori della sfera del conscio, un impulso dell’Es inaccettabile dall’Io è bloccato nel suo soddisfacimento. C’è da chiedersi, posto che Freud ha sempre considerato l’Io più debole dell’Es, da dove viene la capacità dell’Io di fronteggiare con successo la spinta pulsionale. Si può rispondere a questa domanda osservando che l’Io è abile nei confronti dell’Es piuttosto che forte. Detto semplicemente, l’Io trasforma il piacere connesso alla pulsione in dispiacere (angoscia) e, così facendo, legittima il rifiuto del soddisfacimento delle richieste dell’Es. Per la verità, un qualche soddisfacimento l’Es lo trova nel sintomo, inteso come sostituto pulsionale, ma “molto sciupato, spostato, inibito, che non è neanche più riconoscibile come soddisfacimento”(ibid.). Freud, precisando ancora, spiega che non è avvertita come pericolosa la pulsione in sé, quanto le conseguenze che il soddisfacimento della pulsione potrebbe determinare.

Quali conseguenze teme l’Io se la pulsione rimossa si dovesse affermare? Il pericolo più grave per l’Io è rappresentato dal rischio dell’evirazione. Un’altra conseguenza temuta è quella che si riferisce alla disapprovazione del Super-io, fatto questo che determina angoscia sociale o morale indeterminata. L’Io cerca di superare i timori connessi al pericolo che la rimozione possa essere superata in tanti modi. Può negare il contenuto di fondo della sua angoscia con una reazione fobica, attribuendo a fatti e situazioni esterne al proprio mondo psichico il pericolo e, in questo caso, tende ad attivare una reazione fobica. Un’altra reazione può essere quella isterica, vale a dire, la conversione in sintomi psichici o somatici del vissuto spiacevole dell’angoscia. Nelle nevrosi ossessive, l’angoscia è evitata aderendo scrupolosamente, con appropriati rituali, “ agli ordini, le prescrizioni e le penalità che gli sono imposte (dal Super-io)”(ibid). Quando tutte queste strategie di difesa falliscono o non possono essere sostenute efficacemente “…allora insorge subito uno stato di disagio estremamente penoso, in cui noi possiamo ravvisare l’equivalente dell’angoscia, e che gli ammalati stessi paragonano all’angoscia”(ibid).

Quale che sia il modello teorico interpretativo che si voglia scegliere per dare un senso all’angoscia, appare evidente che il sintomo sottenda una psicodinamica complessa nei suoi significati, non del tutto chiarita nei suoi aspetti epistemologici, impegnativa per il paziente. Se un essere umano si allontana da un principio che è biologico prima ancora che psicologico, contrasta la naturale tendenza dell’Io a cercare il piacere, preferendo di andare incontro al dispiacere, è verosimile pensare che la posta in gioco sia molto alta. Di là dai fraintendimenti e dalla distorsione neurotica dei fatti psichici, la ricerca di un equilibrio psichico fittizio non esprime evidentemente una difesa generica, nei confronti di un qualche pericolo più o meno grave, ma è specificamente correlata al bisogno di conservare la propria integrità minacciata da un senso di annichilimento che, prima ancora che doloroso, è percepito, appunto, con terrore. E a ragione. Un Io destrutturato, non solo, avrebbe difficoltà ad affrontare i compiti della vita ma, cosa ancora più grave, potrebbe non riuscire a sopravvivere. In questo senso, si può capire come l’idea della morte, percepita, come abbiamo già detto, non solo come morte fisica quanto soprattutto come dissolvimento del Sé, scomparsa, alienazione, basta e avanza per spingere  un essere umano a cercare qualsiasi strategia possibile per sfuggire a questo rischio mortale. Che poi, nella realtà, le cose non siano esattamente così, il rimedio sia peggiore del male, è cosa evidente per tutti quelli che non sono rimasti impigliati nella psicodinamica che abbiamo descritto. Ma per il paziente non ci sono argomentazioni e rassicurazioni convincenti. Sarà compito di una psicoterapia, capace di andare in profondità, quello di convincere il paziente a confrontarsi con i suoi fantasmi, evocarli e mandarli via o, al peggio, come diceva Oscar Wilde, farli danzare.

At first flash of Eden we raced down to the sea

Standing there on freedom’s shore

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Can’t you feel it, now that spring has come

That it’s time to live in the scattered sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

This is the strangest life I’ve ever known

Can’t you feel it, now that spring has come

That it’s time to live in the scattered sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Waiting for the sun

Una filosofa racconta di come l’anoressia le abbia insegnato a vivere.
inserito da Roberta Yasmine Catalano

Michela Marzano, Volevo essere una farfalla, Mondadori, Milano 2011, pp. 210.

Alzi la mano chi non ha sudato sette camicie sui libri di filosofia, tra profondi entusiasmi e terribili scoraggiamenti. Può capitare tuttavia di riavvicinarsi a una delle più ostiche materie scolastiche grazie a una brillante filosofa, che scrive libri illuminanti e accattivanti. Michela Marzano è una giovane filosofa italiana che vive e insegna in Francia. Mentre cercavo approfondimenti per un lavoro sulle donne, ho incontrato il suo notevole Sii bella e stai zitta, divorandolo tutto d’un fiato. Poi è stata la volta di Della fedeltà o il vero amore, anche qui una piacevolissima sorpresa. E ho pensato che non avrebbe potuto stupirmi di più. Mi sbagliavo. Avevo appena terminato di leggere il suo pensiero sulla fedeltà, quando è uscito Volevo essere una farfalla. Come l’anoressia mi ha insegnato a vivere. Mi chiedevo se sarebbe riuscita a trattare un argomento così delicato e difficile e doloroso con la stessa nitidezza di pensiero, con la stessa lucida semplicità. Ci è riuscita.
Credo di aver letto quasi tutti i libri sui disturbi alimentari e mi incuriosiva lo sguardo di una filosofa. Ho trovato lo sguardo di una donna. Che ha avuto un coraggio ragguardevole. Perché non è facile dire “anch’io”. Perché i panni sporchi si lavano in casa e c’è sempre qualcuno pronto a ricordartelo. Perché mostrare le proprie debolezze significa mettersi a nudo, esporsi allo sguardo altrui che spesso è uno sguardo giudicante.
Il libro catapulta immediatamente dentro il cuore del problema: “Nel bene come nel male, non riesco a non essere eccessiva… Se c’è un termine che mi definisce veramente è ‘troppo’. Mi innamoro troppo. Mi appassiono troppo. Mi stanco troppo. Mi arrabbio troppo”. E riconoscersi dà già le vertigini. Fino alla tregua: “Ormai so che, prima o poi, passerà. Non rispondere al telefono. Non accendere il computer. Non parlare. Non muovermi. Non fare nulla”. L’unica soluzione possibile quando il cavallone si annuncia, arriva e ti travolge. Perché “quando si soffre, si è soli. È come se l’altro percepisse il dolore da lontano e volesse proteggersene. Lo sente, ma lo nega. Se ne allontana. Torna al proprio lavoro. (…) Soprattutto quando non riesce a capire cosa succede, quelle lacrime improvvise, quel brusco ‘non è niente’, quella paura che si spalanca…”. E poi l’importanza dello sguardo altrui, perché essere visti significa esistere, significa non essere trasparenti. E i sogni, che sono sempre incubi. E quel momento, perché c’è sempre quel momento, in cui tutto si spezza e, inesorabilmente, “nessuno si accorge di nulla”. E allora ecco la fame, ma “la fame non è appetito (…). La fame può anche essere una lotta. Un tira e molla quotidiano. Una sfida”.
Bambine diligenti. Ragazze e donne perfette. Che si adattano a tutto. Accomunate dalla negazione di qualsiasi forma di debolezza, “come se non si avesse il diritto di esistere, ci si scusasse di ‘occupare’ un po’ di spazio, si supplicasse il permesso di ‘essere’…”. “Se sta bene agli altri allora sta bene anche a me!” “Tutto pur di non ‘pesare’ sugli altri.” È tutta questione di volontà, perché “ci vuole una forza di volontà sovrumana per non mangiare, nonostante la fame. Ci vuole una forza di volontà sovrumana per non ‘cedere’, anche quando si muore di freddo”. Perché imparare a dire no alla vita significa imparare a dire no al dolore, controllare tutto, annullare le emozioni, fino a non sentire più male, fino a non sentire più niente, e galleggiare sull’onnipotenza. “Mi ero convinta che se fossi riuscita a diventare leggera come una farfalla, tutto sarebbe andato a posto. Sarei diventata forte, indipendente, libera. E non avrei mai più avuto bisogno di nessuno”. Sbriciolare il passato, vomitare la rabbia, punirsi per essere sporche, sporche perché non si è state capaci di difendersi, complici, comunque colpevoli. Del resto, se lo sguardo degli altri non ha visto, non è accaduto nulla. Raccogliamo veloci le briciole e buttiamole sotto il tappeto, ché lì forse non le vedrà nessuno.
Un libro importante, necessario. Anche per infrangere tabù e disinformazione: “Basta allora con tutti questi luoghi comuni che dicono che ‘le anoressiche’ rifiutano il mondo, mentre le ‘bulimiche’ si lascerebbero andare al magma delle pulsioni! Non esistono le anoressiche e le bulimiche. Esistono solo tante persone che utilizzano il cibo per dire qualcosa. Che non sanno più bene come e quando ‘aprirsi’ o ‘chiudersi’ al mondo”. E ancora, “ma perché attaccarsi a questo maledetto sintomo e cercare a tutti i costi di far entrare tutte coloro che ne soffrono nello stesso schema? Perché non ascoltare quello che ognuno dice, cerca, rivendica, supplica?”
“L’anoressia porta allo scoperto quello che non va nel profondo. È un’occasione per mettere un po’ tutto in discussione. Ma è anche una protezione. Che mette a distanza la disperazione. Che contiene il magma che si agita all’interno”. Ma attenzione, riprendere a mangiare non significa essere guariti: “Allora non basta ricominciare a mangiare. Non basta smettere di vomitare. (…) Niente cambia se non si scava dentro, profondamente, dove fa più male. (…) Si deve solo capire che non è tanto il ‘sintomo’ che fa soffrire, ma la sofferenza che si trasforma in sintomo. Per negoziare con la realtà il prezzo della propria libertà. Anche se le ferite non si cancellano mai”. La ricetta è tutta lì: smettere di fingere che vada tutto bene. Abbandonare il maledetto “come se”. Ed è già rivoluzione. E allora parlare, scrivere, denudarsi, perché “certe cose non esistono veramente finché non vengono raccontate. (…) Perché ci vuole un coraggio immenso per smetterla di soffrire”.
Nella storia delle persone che soffrono di disturbi alimentari, c’è sempre un genitore che per proteggersi ha scelto l’anaffettività, o la considerazione spasmodica di cosa dirà la gente, o le regole imposte senza via di scampo, e allora bisogna essere figlie irreprensibili, corrispondere perfettamente a quel modello. Spesso sono le madri. Qui c’è un padre, che commette l’errore più grave, e così dannatamente frequente: non mettersi mai in discussione. Che poi è l’ennesimo modo di fare “come se”, come se fosse giusto, come se fosse normale, come se fosse naturale. E allora si scatena l’esercito dei “se”: se riuscissi a dirglielo, se potessi spiegarglielo, se solo fossi in grado di parlargliene. Sono storie in cui è evidente che qualcosa non ha funzionato. “È chiaro che c’è stato un non-amore”. L’unico modo per uscirne è partire da lì. Scardinarlo, fotografarlo, dirlo e ridirlo, raccontarlo per esorcizzarlo. E infine perdonarsi, per perdonarlo.
La cosa più difficile è far capire agli altri, quando apparentemente non ci sono segni, quando sembra che vada tutto bene. “Hai tutto. Assolutamente tutto. Bellezza, intelligenza, sensibilità. Una famiglia, degli amici, dei diplomi. (…) per gli altri sei tu all’origine del tuo male”. E quant’è difficile spiegare, soprattutto quando non se ne ha alcuna voglia. Dire l’abisso, le tenebre, la paura di uscire, la sensazione di non valere nulla, l’ossessione, la disperazione, il terrore di non essere accettati, un dolore legato all’infanzia che all’improvviso ricompare, a tradimento, come un rigurgito violento, e “in quei momenti, non è la morte che fa paura. È la vita”.
Si può guarire. Si può usare quest’esperienza atroce per imparare a vivere. Imparando a dire no. Usando il fermo immagine e indugiandoci davanti: osservare, prendere tempo, spegnere tutto e riposare il motore. Azzerare. Accettare di commettere il peccato mortale di perdere tempo. Si può fare. Ma, soprattutto, “smettere di voler riparare il passato”.
Michela Marzano ci fa attraversare frammenti di dolore indicibile, laddove piangere non è concesso, dove il dolore è classificato come malattia mentale. E lo fa in punta di piedi, dicendo solo poco, piccoli flash, ché tanto non c’è bisogno di dire altro, si respira tutta la disperazione.
La Marzano analizza anche la relazione amorosa, l’innamoramento, il difficile equilibrio, la necessità di aprirsi, di confrontarsi, “perché per amare bisognerebbe potersi abbandonare”. Perché gli amori impossibili non sono veri amori.
Ma anche l’importanza della psicoterapia, la difficoltà di lasciarsi andare, di analizzare e rianalizzare. Risalire al momento in cui si è smesso di mangiare per dire no a tutti, “smettere di mangiare per far capire una buona volta per tutte a quella bambina che doveva smetterla di chiamare. Tanto nessuno le avrebbe mai risposto”.
Infine, la filosofa ci offre la preziosa occasione di comprendere la difficoltà di vivere e scrivere in due lingue, “perché non basta sapere come si dice qualcosa. Bisogna trovare la sfumatura giusta. Spezzare la distanza che esiste tra la parola e la cosa. Scivolare nei segni. Riuscire ad abitarli. Cambiare i gesti che li accompagnano”. Fa pensare allo splendido Amour bilingue di Abdelkebir Khatibi, dove l’autore si innamora in una lingua e si disinnamora in un’altra. Quando vivere in due lingue significa vivere due vite, scindersi in due, col rischio di perdersi. Sembrano cose semplici, ma non lo sono affatto. Come dire “ama il prossimo tuo come te stesso”: come la mettiamo con quel “come te stesso”? Perché la cosa più difficile non è amare il prossimo, ma amare se stessi.
Questo non è solo un libro sull’anoressia. È un viaggio che partendo da lì attraversa il male di vivere, i conti col quotidiano, la vita. “La vita non è meravigliosa. È difficile, piena di inceppi, faticosa. Talvolta anche deludente. Ma è un’avventura… E allora capita anche di essere felici.”. Bisogna imparare a stare bene, anche se nessuno ce lo insegna. Capire cosa ci piace e darci il permesso di farlo. Di desiderarlo. Imparare la gioia, abdicare a essa. “Stare di fronte alla montagna e decidere di non scalarla. (…) E non fare altro che ascoltare il passo delle nuvole sul prato”. Imparare a dire di no agli altri che non significa dire di no a noi stessi. Perdonarci. Per amarci. Finalmente.

 Il 30 agosto 2011 è stato pubblicato l’ultimo libro della Marzano, affermata filosofa italiana che vive in Francia ormai da anni, edito dalla casa editrice Mondadori: Volevo essere una farfalla”.

Volevo essere una farfalla” non è un libro sull’anoressia com’è stato da taluni definito forse troppo frettolosamente, ma piuttosto un racconto sul come l’anoressia l’abbia accompagnata per anni, costringendola quasi a sopravvivere più che a vivere, a rimettersi quotidianamente in gioco e in questione a prezzo di dure lotte con se stessa, a voler infine riprendere a vivere a tutti i costi.

L’autrice ci fa dono di un libro autobiografico il cui tema centrale verte sul modo in cui l’anoressia le abbia insegnato a vivere, ad accettare i difetti, l’imperfezione, il non poter tenere tutto sotto controllo. L’ordine, la ragione, la perfezione, il controllo del cibo: un diktat della mente sul proprio corpo che per anno l’ha ossessionata e quasi annientata.

Quello che emerge dalla lettura del libro è un grido di sofferenza, pagina dopo pagina, rigo dopo rigo, l’urlo di un corpo spezzato [brisé] e lacerato che vorrebbe tornare ad essere leggero, leggero come una farfalla come recita il titolo, libero dal peso, dalle oppressioni, dalle incombenze e dalla gravità del vivere quotidiano. Chi tenta il suicidio è di norma una persona che desidera la vita con tutte le proprie forze, proprio come la Marzano che, con il cibo, instaura un rapporto ambivalente e patologico fin da adolescente e che la porterà al confine tra la vita e la morte, relegandola a vivere in bilico sul filo sottile che le separa. Ma Michela non vuole rifiutare la vita, non disdegna il cibo: lei ha fame, fame insaziabile di vita, di affetto, di cibo, di conoscenza, di tutto: per la prima volta racconta di essere sempre stata eccessiva, di innamorarsi troppo, di pretendere troppo da se stessa e dagli altri, di impegnarsi troppo.

 Quali sono i meccanismi che si insinuano poi in una bambina ancora piccola, che si sente abbandonata dalla madre ricoverata in ospedale per due settimane, e che esperisce giorno dopo giorno un complesso rapporto con un padre autoritario il quale esige da lei sempre e soltanto la perfezione assoluta? Ecco insinuarsi la dicotomia tra l’essere e il dover-essere, tra ciò che si è veramente, che si desidera –  un’adolescente con tutti i sogni, desideri e aspirazioni – e il tu devi kantiano, la necessità di dover essere sempre la più brava della classe, la più preparata (lei stessa lo ammetterà: “Non è da tutti vincere il dottorato alla Normale”), anche se poi si laurea con i suoi 35 chili e i capelli che le cadono perché doveva essere la migliore, a dimostrazione del fatto che lei è speciale, che ce la può fare, nell’erronea convinzione che suo padre non la amerebbe se non fosse così. Emergono così paure, violenze, ricordi del passato, che è sempre lì, dietro la porta, pronto ad assalirci se i nostri meccanismi di difesa non vigilassero costantemente.  Quanta difficoltà e fatica nel liberarsi da quei retaggi ancestrali e dalle norme che ci vengono inculcate sin da bambini, e che ci portiamo dietro, dovunque andiamo. Non basta allora scappare, non è sufficiente dimenticare, è necessario soffermarsi attraverso un incessante esame di se stessi, parlare e affrontare definitivamente tutte le paure.

L’autrice (foto) parla in seguito anche dei suoi rapporti con gli uomini, degli uomini che ha incontrato sul suo cammino e che non amano vedere una donna che piange perché si sentono fragili e disorientati dalle lacrime, e che la lasciano anche se lei è la donna della loro vita.

Anche in amore Michela sembra volere o tutto o niente, mentre l’unica cosa al mondo che più desidererebbe è quella di essere abbracciata. E non importa se lui è più grande, se è il suo professore, se l’abbandona, l’importante è dirlo sempre e comunque, come se le parole non dette perdessero di consistenza rispetto al mero pensarle: ecco spuntar fuori l’espressione più temuta e desiderata al tempo stesso, ti amo. Cinque lettere che in italiano suonano in una determinata maniera:  è infatti diverso dire ‘ti amo’ da ‘ti voglio bene’, o ‘mi piace’. Ma il ti voglio bene non le basta, non la soddisfa, lei vuole di più. E qui entra in gioco la lingua francese con tutte le sue accezioni, sfumature e ambivalenze.

Ricominciare a studiare una lingua sconosciuta, che suo padre conosce poco, lei in Francia ci è andata per seguire un uomo che pensava di amare e non perché si considerasse uno di quei cervelli in fuga di cui oggi è tanto di moda parlare, tornare a fare analisi in francese, in una lingua che non è la sua, non è la lingua materna, la lingua del cuore e del pensare. E l’inconscio, in che lingua ci parla l’inconscio? Ed ecco la scissione interiore di Michela, l’italiano che le fa dire ti amo, emblema della sua vita passata in Italia, e il francese del je t’aime, un peu, beaucoup, passionnément, à la folie.  Da una parte, c’è l’amore vagheggiato, sognato, anelato: quello impossibile. Proprio perché impossibile, esso non esiste nella realtà. E dall’altra parte, c’è quello vero, fatto di quotidianità, di condivisione, di discussioni, di piatti da lavare impilati nel lavandino e vestiti da stirare, quello che deve limitarsi ad accettare l’altro per quello che è, in quanto altro, la cui alterità sarà sempre irriducibile, non potrà mai essere fagocitato o del tutto inglobato dal Medesimo, proprio perché le persone non si cambiano, ma si possono solo smussare gli angoli, accettare insieme dei compromessi, cercare di ammorbidirle. E poi c’è sempre quella porta che dev’essere lasciata aperta, affinché l’altro si possa sentire libero di andarsene quando vuole, se è quello che desidera. L’altro potrà starci accanto, certo, sempre a modo suo, perché non è un nostro riflesso, costruito a nostra immagine e somiglianza, non sarà mai come lo vorremmo. Anche se le ferite non si rimarginano mai completamente, anche se quello che ci fa star male continua a gridare dentro di noi, anche se parlare era diventato necessario per poter fare pace con se stessi e poter spiegare i motivi per cui si è diventati quel che si è oggi, ci sono sempre delle stanze segrete, dei segreti intimi che nessuno conoscerà mai, cui gli altri non potranno mai accedere. Ed è a questo che serve la filosofia: la filosofia non è una disciplina arida, il sapere nobile par excellence proprio perché non serve a nulla.

La filosofia deve insegnare l’arte di vivere, la gioia, deve poter raccontare il dolore, la morte e la finitezza ma deve anche aiutare a superare i conflitti, le contraddizioni, ad accogliere i difetti, a perdonarsi, accettarsi ed essere maggiormente indulgenti verso se stessi.

La filosofia non servirebbe a niente quindi se la si riducesse in un sistema di tesi e antitesi, se fosse resa sterile, svuotata di contenuti, impoverita allorquando si pretende di spiegare tutto lo scibile racchiudendolo all’interno di un sistema metafisico rigido e valido una volta per tutte. In realtà non esistono verità o spiegazioni incontrovertibili: non la si può banalizzare declassandola a ricetta per la felicità; la filosofia è e deve essere spirito critico, occhio lucido e disincantato sulla realtà e deve poter aiutare a sfuggire allo specchio deformante dello sguardo di altri.

Questo in definitiva il messaggio della Marzano, che condividiamo in pieno e ringraziamo, per aver voluto mettere a nudo il proprio cuore e la propria anima, per aver saputo accettare le contraddizioni, superato il timore dello sguardo critico e pietrificante di altri, e averci fatto dono di questa preziosa e coraggiosa testimonianz

David Paul Cronenberg regista e sceneggiatore cinematografico, nasce il 16 marzo 1943 a Toronto (Ontario, Canada). Le sue inquietanti pellicole esplorano diversi tipi di incubi, colpendo gli spettatori con uno stile visuale del tutto personale.

Inizialmente David Cronenberg si dedica agli studi letterari e alla fotografia prima di debuttare come regista in alcuni cortometraggi (ad esempio “Transfer” del 1966). Dopo aver firmato due opere di avanguardia e sperimentali, dal 1976 si afferma come uno dei più grandi maestri del cinema fantastico contemporaneo.

Iscrittosi alla University of Toronto, Cronenberg sfrutta i suoi interessi principali – la lettura e la scienza – e comincia a scrivere un numero impressionante di racconti fantascientifici che poi spedisce a riviste specializzate. Quando si laurea, nel 1967, in lingua e letteratura inglese (dopo aver cambiato facoltà), ha già all’attivo due cortometraggi: il già citato “Transfert” e “From the Drain”.

Nel 1969 realizza in 35 mm “Stereo”, a cui si ispirerà per “Scanners”, mentre l’anno successivo è la volta di “Crimes of the Future”. Inizia in questo periodo una breve carriera televisiva terminata nel 1976, in cui si specializza nella regia di alcuni telefilm.

Dopo un viaggio in Europa, Cronenberg realizza nel 1974 il suo primo lungometraggio: “Il demone sotto la pelle” un film decisamente scandaloso, soprattutto per la mentalità e il gusto medio che domina in quegli anni, tanto che la pellicola si merita un’interrogazione parlamentare.

Con il tempo, comunque, lo stile del regista non sembra perdere i connotati esibiti in origine. Il cinema di Cronenberg è un cinema “difficile, colmo di violenza e di orrori e che porta alla luce tematiche come quelle legate all’identità negata, in relazione ad una società messa in crisi dal disordine e dal dubbio pervasivo“.

Tema fondamentale della quasi totalità dei film di Cronenberg è l’ossessione per la “mutazione del corpo”. Citiamo, ad esempio, oltre a quelli enumerati in precedenza, film come “Rabid” (1976), “Brood, la covata malefica” (1979); “Scanners” (1980); “La zona morta” (1983); “La mosca” (1986); “Inseparabili” (1988).

Affascinato da quello che si cela all’interno del corpo, proprio dal punto organico e fisico, l’artista mette in risalto nelle sue opere visionarie tutto ciò che in genere il buon gusto della società ritiene scabroso, filtrando il materiale fantastico attraverso le più diverse ossessioni umane.

Qualcuno ha sostenuto che alla base del cinema filosofico e crepuscolare di David Cronenberg ci sia il trauma infantile della lenta morte del padre musicista avvenuta per cancro.
Da quell’evento in poi, ecco che il suo inconscio avrebbe elaborato delle ossessioni circa le mutazioni e aberrazioni del corpo.
A prescindere dalla plausibilità o meno di tale influenza sull’opera di Cronenberg, è sempre esistito da parte del regista canadese un amore sviscerato per il cinema e la letteratura di fantascienza e dell’orrore.

In un’intervista concessa ad un critico ha affermato: “Credo che la gente che fa film sia attirata dal film di fantasia a causa della creatività e dell’inventiva che essi comportano“.

In un’altra occasione, sollecitato a descrivere il suo rapporto con il cinema, ha raccontato: “Una volta ho sognato che stavo guardando un film, e il film provocava in me un invecchiamento rapido. Lo stesso film mi stava contagiando, mi stava trasmettendo una malattia che provocava l’invecchiamento; lo schermo diventava uno specchio in cui io mi vedevo invecchiare. Mi sono svegliato in preda al terrore. Ecco di cosa sto realmente parlando, è qualcosa di più di un qualsiasi piccolo virus“.

Tra i suoi ultimi lavori: “eXistenZ” (1999), “Camera” (2000), “Spider” (2002), “A history of violence” (2005).

Cronenberg non ha mai lavorato con grandi budget, tuttavia la possibilità di farlo non gli è mancata. In un primo momento il suo nome era stato preso in considerazione da George Lucas come possibile regista de “Il ritorno dello Jedi” (poi assegnato a Richard Marquand). Il regista canadese lavorò anche per circa un anno al film “Atto di forza” ma per per alcune divergenze con il produttore Dino de Laurentiis abbandonò il progetto; una versione differente dello stesso film sarà poi realizzata da Paul Verhoeven. Alla fine degli anni ’90, Cronenberg è stato annunciato come regista del sequel del film “Basic Instinct” (di Paul Verhoeven), ma anche questo non andò in porto.

L’esistenza è il corpo. Conversazione con David Cronenberg

‘Un viaggio filosofico in cui rifletto sulla vita e sulla condizione umana e invito il pubblico a farlo con me’: questo è il cinema per David Cronenberg. Profeta delle avventure dell’incontro del nostro corpo con la tecnologia, della carne con il metallo e la plastica. E indagatore dell’uomo a partire dal suo aspetto più universale: la mortalità.

cura di Mario Sesti, da MicroMega 6/2010

David Cronenberg venne a Roma nell’ottobre del 2008 per esporre i 50 fotogrammi di Chromosomes: la sua prima mostra da artista e creatore puro, fatta di 50 inquadrature dei suoi film, elaborate al computer e trasformate in opere d’arte per una mostra che ebbe luogo durante il Festival di Roma, al Palazzo delle Esposizioni (il direttore di Cannes, Thierry Frémaux, venne nella capitale, un solo giorno, solo per vedere questa mostra). Era una sorta di endoscopia all’interno del cinema di uno degli autori più originali e sorprendenti dell’immaginazione, e non solo del cinema, contemporanei. Chi l’ha vista sa che a volte si trattava di interventi di microchirurgia sulla pelle del proprio cinema (i dettagli delle mani), a volte erano l’equivalente di stemmi araldici del proprio universo immaginario (la vestizione di Jeremy Irons in Inseparabili, come se fosse il cardinale di un diabolico rito uterino), a volte ritagliavano uno sguardo e non solo degli oggetti (da Crash, da Inseparabili, da La promessa dell’assassino, per esempio), a volte, da sole, innescavano un racconto (Spider, M. Butterfly), a volte, semplicemente, sottolineavano ambienti e design (La mosca, eXistenZ) con lo stesso implacabile nitore con il quale la luce di un frigorifero inonda uno yogurt o un tubetto di maionese al proprio interno. È come se Cronenberg avesse fatto dei prelievi dentro i propri film e in ciascuno di essi scoprisse qualcosa di prezioso e segreto che egli stesso scruta con più attenzione e stupore di quanto avesse potuto fare quando dava vita a quelle immagini su un set. Endoscopia, prelievi, sezioni. Non è un lessico casuale per chi ha intimità con il mondo di questo regista che ha iniziato raccontando di medici borderline, ha studiato biologia e ha istruito, con Inseparabili, un indimenticabile dramma da camera (operatoria) con protagonisti due gemelli ginecologi. Profeta delle avventure dell’incontro del nostro corpo con la tecnologia, della carne con il metallo e la plastica, anche da artista sembra impegnato a capire se essi, insieme, saranno davvero capaci di fondersi in un linguaggio completamente diverso da quello da noi conosciuto fino ad oggi. Tra i pochissimi registi a essersi imposto nel cinema di genere (l’horror) per poi essere riconosciuto dalla critica come autore dotato di un mondo e di uno stile inconfondibili, Cronenberg ha affrontato la grande letteratura di Burroughs, Ballard, McGrath, ha dato vita a un cinema che pesca nell’inquietudine del futuro e delle mutazioni del corpo, ma anche nella profondità capillare dei sentimenti, nella pietà della passione, nell’allucinazione della solitudine: il suo occhio clinico sa vivere, imperturbabile, l’intensità di ogni emozione (paura, disgusto, desiderio, amore, dolore) senza disperderla ma anche senza compromettere il rigore e la precisione dell’occhio. Quella che segue è la stesura della conversazione che si è tenuta a Roma, al Festival del Cinema del 2008, di fronte a giornalisti, spettatori, appassionati, condotta da chi scrive e Antonio Monda.

Lei è uno dei maestri riconosciuti del genere horror e anche uno tra coloro che più efficacemente hanno contribuito a rivoluzionarlo. Vorrei sapere se, secondo lei, in questo genere sia più efficace o, in altre parole faccia più paura, mostrare o meno?
Il non mostrare è sempre stato una sorta di luogo comune sostenuto da coloro che non amano vedere sullo schermo immagini disturbanti e situazioni molto fisiche. Io penso sempre a Hitchcock, un vero maestro nel risvegliare la paura non mostrando le cose; però penso anche al suo film Frenzy che è estremamente violento, anche sessualmente intendo, al punto di far vedere la scena di uno stupro in cui un uomo strangola una donna usando la propria cravatta. Una scena in cui si mostra ogni cosa. La ragione per cui Hitchcock non esponeva le cose è che allora non gli era consentito; a quei tempi negli Stati Uniti era vietato mostrare determinate scene, quando però lui ebbe la possibilità di farlo diede libero sfogo alla sua volontà e al suo desiderio. Mostrare cose scomode, orribili e indicibili implica che queste alberghino nella propria coscienza, il che significa il doversi confrontare con se stessi e con la realtà, riconoscendo che gli esseri umani sono capaci di fare certe cose. Mostrarle o meno dipende però anche dal tipo di film che si realizza. The Dead Zone (La zona morta, 1983), ad esempio, è un film in cui compaiono alcune scene di violenza ma è un tipo di film diverso. Per certi versi, infatti, è il film a dire le proprie esigenze, perché inizia a vivere una propria vita organica e chiede quello di cui ha bisogno al punto da rendere impossibile imporgli cose ad esso incompatibili. Questo è semplicemente il rapporto tra l’artista e la sua creazione. Dopo aver diretto The Dead Zone, la gente ha iniziato ad affermare: «Cronenberg è divenuto più sadico, più simile a Hitchcock», successivamente però ho girato The Fly (La mosca, 1986) che è realizzato in quel modo semplicemente perché è un tipo di film diverso. È più legato al corpo umano e alla malattia. Al tempo in cui questo film fu realizzato, la gente volle associarlo al tema dell’Hiv. Io risposi che una malattia come l’invecchiamento è ancor più diffusa dell’Aids. Secondo me la forza di questa pellicola è dovuta al fatto che tratta un tema con cui dobbiamo tutti confrontarci perché, se viviamo abbastanza a lungo, affrontiamo tutti la disintegrazione dei nostri corpi e, per gli esseri umani, è sempre difficile accettare la propria estinzione. Quello che credo di affrontare nei miei film è anche la mia mortalità.

Penso che Dead Ringers (Inseparabili, 1988) sia uno dei suoi film più belli e misteriosi, oltre ad avere una delle più belle colonne sonore di Howard Shore. Sicuramente tra le più originali. Nella pellicola c’è poi una delle più sorprendenti teorie della forma: lei fa dire a uno dei personaggi che se si potesse vedere il corpo umano dall’interno, esso avrebbe una bellezza – di colori, forme e strutture – forse ancor più interessante di quella a cui siamo abituati. È un po’ come dire che la nostra concezione della bellezza è stata dominata dall’arte classica, da Fidia e dalla grande arte antica, per intenderci, ma ce ne potrebbe anche essere una completamente diversa che riguarda il corpo e che è a noi completamente sconosciuta.
Uno dei gemelli, Elliot, afferma: «Perché non ci sono concorsi di bellezza per l’interno del corpo umano ma solo per il suo esterno?» e significa che non abbiamo ancora affrontato la totalità di ciò che siamo. Secondo me, il corpo è il fattore primario dell’esistenza umana. Ed è facile perdere di vista questo fatto perché vi sono numerose forze nella cultura e nella società che tentano di sviare l’attenzione da questa realtà, e ovviamente intendo la religione, molta arte, il lavoro e le interazioni sociali. Molte sono le cose che ci aiutano a evadere dalla realtà del corpo umano che per me, ateo che non crede a una vita ultraterrena e allo spirito che vive separatamente dal corpo, è un’evasione dalla realtà della condizione umana. Ne comprendo la ragione, perché è davvero qualcosa molto difficile da affrontare. Fondamentalmente si tratta della mortalità e la morte, unitamente alla nostra estinzione, sono cose difficili da immaginare. Come la propria inesistenza. È quindi assai più facile inventare un’esistenza che proseguirà nonostante tutto. Detto questo, come accennavo prima, parte di quel che faccio nella mia attività di regista è provare ad affrontare la mia mortalità ovvero quello che è l’esistenza umana. Mi considero un esistenzialista, cosa che oggi è davvero fuori moda, contrariamente a quanto avveniva un tempo. Ovviamente anche del mio esistenzialismo ho un’interpretazione personale: vivere la vita autentica essenzialmente significa affrontarla con una reale comprensione della realtà della condizione umana. Molto difficile a farsi ma credo questa sia una delle cose che vado esplorando in tutti i miei film, si pensi a eXistenZ, e naturalmente a Dead Ringers, realizzato prima dell’avvento del computer. In quest’ultimo si tratta il tema dell’identità così come anche nel film Spider. Io ritengo si debba lavorare molto per conservare un’identità, perché non è qualcosa con cui si nasce bensì qualcosa che l’uomo crea, un atto creativo. Ogni mattino, al risveglio, si ricompone quell’identità e si deve lavorare molto per conservarla. Lo si può vedere in tutte quelle persone che hanno smarrito la volontà di mantenere una personalità, lo si scorge nella schizofrenia o in molte condizioni mentali in cui la volontà di tenere assieme la personalità viene meno e ci si disintegra.

Lei ha spiegato che il mostrare i corpi dilaniati sia un modo per raccontare qualcosa che è intrinseco alla vita umana, alla mortalità dell’uomo. Vedendo i suoi film, però, mi chiedo se lei non pensi che l’uomo sia intrinsecamente anche violento, se sia impossibile per un uomo o una donna sfuggire alla propria violenza.
Sono riuscito a sfuggire alla violenza facendo film. È evidente che vi sia una parte innata della natura umana che è violenta, non si deve certo essere dei geni per intuirlo. Siamo animali, dopotutto, nonostante l’intelligenza che ci contraddistingue, l’inventiva e il nostro linguaggio, il pollice prensile e così via. Rimaniamo sempre estremamente violenti. La differenza tra noi e gli altri animali è che noi possiamo osservare questa violenza, meditarci e specularci sopra e considerare la possibilità di vivere facendone a meno, nonostante non siamo mai riusciti a farlo. Molte persone mi hanno detto: «I tuoi film sono estremamente violenti», ma rispetto ai comuni film d’azione il numero degli atti di scontro nei miei lavori è estremamente ridotto. Se si considera la durata delle scene, la maggior parte dei miei film in effetti ritrae persone che parlano. Dal momento che considero molto seriamente la violenza, però, e non la ritengo una forma di intrattenimento, comprendo che quei momenti hanno un significativo impatto sul pubblico che reagisce vigorosamente a certe immagini – come ad esempio alla visione grottesca di una mandibola distrutta. Per certi versi il senso di quelle scene sta nel fatto che il pubblico gradisce vedere il cattivo che viene ucciso ma allo stesso tempo resta scioccato quando vede che si spara in testa a qualcuno, perché è un’immagine estremamente efferata.
A History of Violence tratta l’aspetto sociale della violenza in un modo che i lavori precedenti hanno fatto in maniera più metaforica perché, nella maggior parte dei miei film, essa aveva una componente fantascientifica che credo protegga le persone. Per certi versi, il genere fantascientifico o l’horror difendono il pubblico, gli consentono di esperire ogni cosa pur restandone a distanza proprio perché le storie non si presentano in forma realistica, come leggendole su un quotidiano. In un film come A History of Violence, invece, si ha a che fare con la violenza sociale in un modo più realistico, privo quindi di quella protezione data dall’elemento fantastico, cosa di cui ero ben consapevole durante la sua realizzazione. Io sono non violento. Non mi diverte la violenza che in vita mia ho solo vista sulle strade una o due volte. È estremamente scioccante, anche quando si tratta di una semplice scazzottata. Per non parlare della sola volta in cui sono stato preso a pugni, durante un trip sotto effetto di Lsd, posso solo dire che fu la cosa più violenta che mi sia capitata. Ero però anestetizzato dalla droga e alla fine non mi fece così male.

Potrà sembrare naïf e ingenuo ma il primo aspetto che si nota è che lei come persona sembra emanare un senso di serenità e di tranquillità, la stessa che appare anche nei suoi film, assieme a qualcosa di molto inquietante. Soprattutto i suoi primi lavori sono stati immediatamente contraddistinti da questa caratteristica: producevano delle reazioni piuttosto evidenti nelle persone, nel pubblico. Inizialmente sembrano proprio concepiti per far reagire le persone in termini di disgusto e paura. So che tutti i film horror lo fanno ma, rivedendo ora il suo cinema che si è evoluto in questa maniera, si ha l’impressione che lei, sin dagli esordi, avesse ben chiara questa diversa tastiera, ovvero la possibilità che si ha col cinema di generare reazioni anche fisiche, corporee.
Credo siano molti i registi che hanno iniziato a lavorare con il genere horror tra cui anche Francis Ford Coppola, il cui primo film era un horror; Scorsese realizzò alcuni gangster-movie; Kubrick iniziò realizzando film di genere. E a pensarci oggi, sembrò una strategia astuta iniziare con questi horror a basso costo che avevano un loro mercato mentre i gangster-movie o i film d’autore a basso costo non avevano alcun pubblico. Si tratta però di quello che volevo fare davvero. Avevo realizzato un paio di film d’essai che furono presentati a festival cinematografici, lungometraggi underground da 65’, ma anche quelli erano un po’ fantascientifici. Il primo trattava il tema della telepatia e il secondo dei crimini del futuro. Quando iniziai a girare Shivers (Il demone sotto la pelle, 1975) feci proprio quello che volevo; non avevo alcuna strategia, non pensai a come riuscire a realizzare un film o a quale fosse il modo migliore per iniziare a farlo. Era esattamente il mio desiderio, era la mia sensibilità. Amavo il tipo di creatività che puoi permetterti in un film horror o di fantascienza. Puoi inventarti fisiologie, tipi diversi di creature e questo mi affascinava molto. Nel mio secondo film Rabid (Rabid – Sete di sangue, 1977), infatti, inventai ricerche sulle cellule staminali. In quella pellicola inventai davvero alcune cose che immaginavo fossero possibili ma allora non lo erano ancora: l’idea che si potesse avere un tessuto umano che fosse neutro e che potesse trasformarsi in un tipo qualsiasi di organo o tessuto del corpo. Tutto questo appare in Rabid che risale alla fine degli anni Settanta e quel tipo di ricerca è divenuto realtà soltanto negli ultimi due anni. Ma esiste. Dalle indagini fatte potei prevedere che si trattava di una possibilità concreta. Mi piaceva quella occasione di inventare. Per questo non concepirei l’horror come modo per suscitare una reazione dal pubblico; se si guarda quei film, si comprende che sono anche molto filosofici. Il mio lavoro di regista è come un viaggio filosofico in cui rifletto sulla vita e sulla condizione umana e invito il pubblico a farlo con me. Non ho mai provato la sensazione di Hitchcock di essere un burattinaio, di manipolare il pubblico. Egli sosteneva di poterlo far saltare, ridere e piangere a comando e a lui tutto questo piaceva. Questo non è il processo in cui sono impegnato. In quei film, io parlavo a me stesso e quel che dicevo era qualcosa di spaventoso. Terrorizzavo innanzitutto me stesso e poi chiedevo al pubblico di esprimere la propria reazione. Questo, secondo me, è il processo creativo.

Vedendo in parallelo la sequenza nella sauna di Eastern Promises (La promessa dell’assassino, 2007) e di Othello (1952) diretto da Orson Welles, la prima domanda spontanea è sapere se David Cronenberg ha in qualche modo studiato, ammirato e citato la sequenza di Welles, visto che si tratta, in tutti e due i casi, di una sequenza (in entrambi i casi una sequenza che è una sorta di assolo di regia) in cui si ambienta una scena di un omicidio in una sauna.
Non ho mai visto l’Otello di Welles prima, per cui non è certo stata un’ispirazione. Ammiro però molte delle sue pellicole, trovo affascinanti gli alti e bassi della sua carriera; è stato un personaggio straordinario che ha realizzato alcuni film semplicemente fantastici. Ero certo di non essere stato il primo ad aver immaginato una lotta con coltello in un bagno turco, ero infatti certo che fosse già avvenuto in precedenza, magari in qualche film giapponese. Quando lavoro non ho riferimenti o referenti cinematografici benché io sia influenzato da tanti film. Non ho mai seguito alcun corso di cinema, sono un autodidatta e la mia scuola è stata vedere pellicole; così come si impara a scrivere un romanzo leggendone, allo stesso modo si impara a girare film vedendoli. In questo senso mi è stato quindi insegnato a fare film da molte persone. Penso però che certe cose emergano organicamente dai personaggi, dall’ambiente – nel caso di Eastern Promises dalla mafia russa a Londra – e la scena del bagno turco è dovuta al fatto che volevo mostrare i tatuaggi del protagonista, quei segni che raccontano l’intera storia di quello che queste persone sono, la storia di quel che è l’affiliazione in termini di criminalità. Il solo posto in cui i tatuaggi possano veramente vedersi in modo chiaro e inequivocabile è quindi nel bagno turco. I personaggi si incontrano lì per una ragione precisa.
Eastern Promises, ed è la sua caratteristica, è veramente low-tech, quelli impiegati sono coltelli con lame retrattili, strumenti davvero semplici, e non compaiono pistole. Per qualche strana ragione, credo si tratti della visione della tecnologia più primitiva di tutti i miei film. Anche gli strumenti per realizzare i tatuaggi sono del tipo impiegato nelle prigioni russe, si tratta di attrezzi ottenuti trasformando campanelli elettrici che vibrano, questo perché i criminali laggiù non hanno alcun accesso ad attrezzature moderne neppure per fare dei tatuaggi. Nei miei film mostro sempre un certo interesse per la tecnologia e per quello che essa è, questo perché il regista deve necessariamente impiegare la tecnologia dal momento che non è uno scultore né un pittore. C’è un suo impiego sempre maggiore nella realizzazione di film e si tratta sempre di una tecnologia estremamente avanzata; non importa di quale tipo si tratti ma se è avanzata presto o tardi finisce sempre con l’essere impiegata nel cinema. Si sente spesso la gente parlare della disumanizzazione dovuta alla tecnologia e lo trovo davvero sconcertante perché essa è interamente umana nel senso che non esiste alcun altro tipo di tecnologia se non quella umana. Si tratta quindi di un prodotto della mente e dello spirito creativo degli uomini e, sostanzialmente, nasce come estensione del corpo. Basta pensare a un telefono cellulare che non è altro che un’estensione dell’orecchio e della voce, del sentire e del parlare, e poi, se si possiede un iPhone, ci sono altre cose che si possono fare, come il navigatore satellitare che è estremamente utile. Ritengo quindi che la tecnologia sia un nostro riflesso e che ci riveli quel che siamo, quali siano le nostre ispirazioni e fantasie. Quel che intendo è che anche il luogo in cui siamo in questo momento è sostanzialmente tecnologia. Questo stesso edificio non è un prato in cui piove, tutto questo spazio è guidato dalla tecnologia ma riflette quel che vogliamo, la comodità, la protezione dal mondo esterno, la creazione di un nostro mondo, l’amplificazione della mia voce che di certo non sarebbe possibile sentire senza questo microfono. Come stavo dicendo, quindi, la tecnologia è estremamente umana e in tal senso non disumanizzante ma rivelatoria della nostra condizione e questa è la ragione per cui in molti dei miei film riservo molto spazio ad essa o mi piace inventarne di nuove, come in eXistenZ, dove tratto il mondo dei videogame che ben presto è divenuto assolutamente reale. Credo sia effettivamente molto difficile tenere il passo della tecnologia.

Nei suoi lavori è evidente una ricerca, un percorso d’autore, una personalità molto forte. Mi chiedo come sia stato possibile e, soprattutto, come reagì quando l’industria hollywoodiana le propose di girare prima Star Wars (Guerre Stellari) e poi Top Gun (1986).
Non so quanto seria fosse l’offerta per Top Gun ma ricevetti la sceneggiatura dal mio agente. Si trattava di un film estremamente patriottico, militaristico ma, essendo io un canadese, per me è diverso e ho una sensibilità differente. Qualche volta ricevo sceneggiature che non riesco a comprendere perché non sono abbastanza americano. E lo dico sul serio. Nel caso di Star Wars, mi pare ricevetti una telefonata mentre facevo colazione in cucina da quello che credo fosse uno dei produttori del terzo Star Wars – The Return of the Jedi (Guerre Stellari – Il ritorno dello Jedi, 1983). Mi fu chiesto se fossi interessato a incontrare George Lucas e a girare quel film; io risposi: «Di solito non faccio film di altri» e la persona replicò: «Va bene. La saluto». Suppongo di non aver dimostrato abbastanza entusiasmo per il mondo di Star Wars e nei loro confronti. Questo è quanto sono stato vicino a dirigere quel film ma al tempo stesso risposi seriamente in quel modo, perché giravo solo pellicole di cui avessi scritto io stesso la sceneggiatura e non comprendevo cosa mai potessi apportare a qualcosa così controllato da George Lucas.

Come è nato The Dead Zone (La zona morta, 1983)?
Mi era stato inviato il copione che inizialmente rifiutai. Poi incontrai la produttrice Debra Hill a qualche festa a Los Angeles. Io non sono uno che va a molte feste. Lì lei mi propose nuovamente questo soggetto e riuscì a essere molto persuasiva, dicendomi che Dino De Laurentiis, il produttore del film, era molto interessato ad avermi nel progetto. Non ricordo perché ma, per qualche strana ragione, tutto quello che stavo facendo allora non riusciva mai a concretizzarsi, accettai così di incontrare Dino. Esistevano ben 5 stesure della sceneggiatura, una di loro addirittura curata da Stephen King, ed era sicuramente la peggiore di tutte, e lo dico sul serio. I suoi fan mi avrebbero ucciso se avessi usato quella sceneggiatura perché, per qualche motivo, aveva trasformato il suo racconto in un film su un serial killer. Comunque sia, scelsi l’autore della versione che ritenevo a me più vicina e lavorai con lui e quella fu la prima volta che giravo un film basato su un racconto e su una sceneggiatura di qualcun altro. Ci lavorammo su parecchio e fu un’esperienza davvero interessante; sino ad allora, infatti, rispettavo solo quei cineasti che realizzavano film scritti da loro ma in quell’occasione compresi che non tutti i bravi registi sanno scrivere. Puoi essere un bravo regista e non necessariamente un bravo scrittore e viceversa. Fu davvero una bella esperienza realizzare The Dead Zone, mi divertii molto e fui orgoglioso del film e pensai che era una cosa interessante, che si può lavorare su materiale di altri e quando lo si fa è come una fusione di vedute con un altro. È quasi come il sesso. Quasi, però. Vabbé, no, non è come il sesso ma è una combinazione dei rispettivi materiali genetici, senza implicazioni sessuali. Fu una cosa veramente buona per me perché dopo mi si aprirono le strade per fare qualcosa come Crash, la mia versione almeno, basata sul libro di James Graham Ballard, non quella di Paul Haggis, poi Naked Lunch (Il pasto nudo, 1991) basato sul lavoro di William Burroughs, e M. Butterfly, tratto dalla piéce di David Henry Hwang. È stato un bene per me perché mi ha tirato fuori da quella sorta di stato mentale estremamente rigoroso per cui si deve fare solo un certo tipo di cose e non altro; ho così compreso che ovviamente un film è sempre una collaborazione e una pellicola può trarre origine da qualsiasi cosa: un sogno, un articolo di giornale, un racconto, un testo teatrale o dallo spazio. Per questo non ha alcun senso limitarsi a un solo modo di fare cinema.

(domande dal pubblico)

Vorrei fare una domanda su un ruolo che David Cronenberg ha ricoperto nella storia del cinema, ovvero quello di interprete. Mi sento particolarmente legato a un film come Nightbreed (Cabal, 1990) in cui lei interpreta il ruolo dell’antagonista. Vorrei sapere com’è stata l’esperienza attoriale in quel film in cui incarnava il male, nei panni di un assassino puro implacabile, così come in To Die For (Da morire, 1995) di Gus van Sant, nonostante nella vita reale lei dica di sgomentarsi di fronte alla violenza.
Sono molti i registi che segretamente vorrebbero recitare. Il ruolo che ho interpretato in Nightbreed è stato il tipo di recitazione più serio che abbia fatto. Ho trascorso ben 3 mesi a Londra esclusivamente occupato come attore, benché fossi anche impegnato a scrivere la sceneggiatura di Naked Lunch, si è trattato però del tipo più estremo di recitazione con cui mi sono misurato. Tutti gli altri ruoli che ho interpretato mi hanno impegnato per due o tre giorni, in genere a Toronto, proprio come nel film di Gus van Sant. Si è trattato comunque di un’esperienza molto interessante; è stata infatti la prima volta in cui ho esperito quello che chiamano il «tempo dell’attore», durante il quale si vive in un’altra città, di solito lontano dalla propria famiglia, si trascorrono le giornate accanto al telefono, aspettando il momento in cui ti dicano: «Vieni sul set!». A volte però non sono ancora pronti a girare ma tu non puoi allontanarti. Sono stati momenti in cui ero molto cupo, depresso, perché la famiglia è stata con me solo per un po’, poi è dovuta andar via. Io vivevo solo, in una grande casa a St. John’s Wood e proprio non sapevo come fare, come fare a vivere da attore, sulla location, recitando. C’era un altro interprete del film, Charlie Haid, abbastanza noto per aver lavorato nella serie Hill Street Blues (Hill Street giorno e notte), che mi disse: «David, tu sbagli. Non puoi restartene a casa, devi uscire, devi fare qualcosa, esplorare la città. Dai, ce ne andremo a Stratford-on-Avon e noleggeremo una barca per scendere lungo il fiume Avon, fino a Londra». E così abbiamo fatto. Noi due soli in barca, lungo una sorprendente serie di affluenti. Ed è lì che ho capito da dove nascono tutti quei racconti per bambini alla Beatrix Potter, quelle storie ambientate in una campagna che credevo fossero solo un’invenzione e invece esiste davvero. Per me è stato interessante sotto molti aspetti comprendere non solo la psicologia di un attore sul set ma la loro psicologia di persone che vivono come zingari. È un tipo di vita tanto strano quanto emozionante che necessita di un carattere molto particolare per essere vissuta e debbo ammettere che non sono abbastanza serio come attore per ripetere quel tipo di esperienza e trascorrere ancora tre o quattro mesi a recitare da qualche parte dove si gira un film. Suppongo comunque che se si trattasse di un progetto o di un regista abbastanza interessanti prenderei in considerazione l’offerta ma oggi le proposte che ricevo sono solo per interpretare uno scienziato pazzo oppure uno psichiatra omicida, un medico o cose simili a cui non sono molto interessato. Proprio come ogni attore, ti aspetti che qualcuno scopra il tuo vero «io», che qualcuno riveli il genio che è in te, perché un attore non riesce a farlo da solo. Si dipende troppo dalla sceneggiatura o dal progetto o dal regista ed è questo il motivo per cui la maggior parte degli interpreti prestano particolare attenzione ai cineasti con cui lavorano, sebbene, lo ammetto, per quanto riguarda la mia esperienza, il personaggio viene prima d’ogni altra cosa. Se a un attore interessa interpretare un certo ruolo è disposto a lavorare con un regista che non ammira perché desidera fortemente la parte. Ho capito molto della psicologia degli attori e anche il fatto che, come interprete, tu hai un corpo e quello è lo strumento con cui devi lavorare: non hai alcuna tecnologia a disposizione, hai solo te stesso, il tuo corpo, il tuo tutto. Il corpo è lo strumento che suoni e il cast è l’orchestra.

Il sesso è molto importante nei suoi film. Spesso figura una componente omo-erotica. Vorrei lei ne parlasse più approfonditamente.
Quando delineo un personaggio, in una sceneggiatura, cerco di restare quanto più aperto ad ogni genere di esperienze. Non è come quando si scrive un’autobiografia. Quando le persone vanno al cinema, una delle attrattive principali è riuscire a vivere le vite degli altri, vite che non ci appartengono e che, forse, non vorremmo vivere ma che c’incuriosiscono comunque. È evidente che se il corpo umano è una priorità nella tua vita creativa, allora la sessualità occupa un ruolo centrale. Vorrei tanto essere stato il primo a capire lo stretto rapporto tra il sesso e la violenza ma sono diverse migliaia di anni che gli artisti lo hanno compreso. Nei primi due film che ho realizzato, Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970), l’attore protagonista era un mio amico omosessuale, perciò si è trattato di una vera e propria collaborazione, molto spontanea. Non esisteva infatti alcuna sceneggiatura per quei film. I quali hanno quindi un orientamento piuttosto omosessuale per via di quell’attore, qualcosa che allora m’interessava molto e che non ho tentato di reprimere. Il protagonista somigliava un po’ all’attore svedese Max von Sydow, noto per aver interpretato i film di Ingmar Bergman. Per certi versi, quello fu l’inizio del processo collaborativo. Mi piacciono i personaggi delineati nella sceneggiatura ma gli attori sono molto più interessanti. Mi incuriosisce quello che disse Fellini quando affermò che si pensa a un personaggio biondo, alto 1 metro e 90 e poi ti ritrovi con un attore bruno e alto 1 metro e 50 che però è reale mentre il tuo personaggio è solo una fantasia. Si inizia allora a pensare che forse quel personaggio dovrebbe essere davvero bruno e alto solo 1 metro e 50. Anche per me è così: subisco molto l’influenza della presenza degli attori, anche se sono io a selezionarli sono loro a influenzarmi successivamente. Nel momento in cui decidi che nel tuo film esplori la sessualità, sarebbe strano escludere uno degli aspetti principali della sessualità che è l’omosessualità. L’attore di cui dicevo ne parlò sin dal mio primo film, la definimmo «onnisessualità» che è la perversione omnimorfa freudiana, l’idea che in un bimbo la sessualità sia in ogni cosa, ogni aspetto della vita sia sessuale e che è solo più tardi che si diventa specifici sulla propria natura maschile o femminile. Tutto questo mi affascina, è molto reale, molto umano, molto valido. Credo che in una pellicola come Crash compaiano tutti i tipi di sessualità. Quando ero a Parigi per girare Naked Lunch, fui intervistato da un giornalista affetto da aids, un omosessuale militante che era molto arrabbiato perché, per lui, William Burroughs era un’icona gay. Ma Burroughs stesso si definiva «checca» e non gay. Era sposato, faceva sesso con donne e trascorse un lungo periodo della propria vita negando la sua omosessualità. Pensai quindi che quel che stavo facendo con Naked Lunch era vero rispetto alla vita di Burroughs, rispetto alla sua evoluzione e al suo sviluppo e che, con questo film, non stavo tentando di affermare alcuna tesi politica sul piano sessuale. Conoscevo bene Burroughs e avevo trascorso molto tempo in sua compagnia. Credo sia molto pericoloso per un artista essere politico nel senso più stretto del termine.

Una domanda sul suo Videodrome (1983). Quando lo vidi rimasi sconvolto dal finale surreale e da allora mi sono chiesto se il protagonista del film divenisse suicida soltanto nei suoi incubi, considerando che le visioni all’inizio della pellicola sono proiettate singolarmente da lui, o meglio: Videodrome le proietta singolarmente nella sua mente. Guardando al programma di Videodrome ho pensato metaforicamente a questo programma violento un po’ come al precursore della violenza in tv, oggi ben più evidente. Vorrei quindi sapere se, quando ha pensato alla storia del film, nutriva qualche speranza per il protagonista di fronte alla smisurata tecnologia del film che provoca angoscia. Allo stesso modo vorrei sapere se vi è qualche speranza per noi, oggi, di fronte a tutta la violenza trasmessa dalla tv.
Sono molte le cose che ho sperimentato in Videodrome. Sono in molti a ritenere che quel film fu profetico perché precorreva la tv interattiva, internet, tutto questo genere di cose. Quello che mettevo in discussione era il modo in cui costruiamo la realtà nella mente. Quello che intendo è che si può camminare in una strada calma e tranquilla mentre nella propria testa permangono immagini di violenza in altre città, in altri luoghi e si prova angoscia, paura. Tutto questo non ha niente a che vedere con la realtà fisica che si vive in quel preciso momento. Ci sono persone che sono particolarmente impressionate da quel che leggono o vedono, non soltanto in tv o in internet. Eppure, se si presta attenzione alla reale esperienza delle loro vite fisiche questa ci appare assolutamente pacifica, calma e priva di pericoli. Ho indagato fino a che punto l’influenza di un mezzo d’informazione come la televisione potesse spingersi fino a modificare la realtà perché, come dicevo prima, noi creiamo la nostra realtà. Se infatti si pensa a un’altra cultura in cui si parla un’altra lingua e si è fortemente religiosi e vi sono molti rituali particolari, quella realtà è ben diversa dalla mia e ne hai un’altra. È quindi molto difficile parlare di realtà oggettiva con gli esseri umani. Ci guardiamo attorno, ad esempio, e pensiamo: «Questa è la realtà», ma ovviamente, se io fossi un cane, mi guarderei attorno e vedrei cose completamente diverse, i colori, le forme, l’olfatto importerebbe ben più della vista, si tratterebbe di una percezione completamente diversa della stessa realtà fisica. Per cui, ogni animale risponderebbe diversamente a quel che vediamo in questa stanza. Allora tentai di comprendere tutto questo e trasmetterlo ai miei personaggi per affermare: ecco un ruolo che ha permesso ai media di assumere il controllo di ogni altro tipo di realtà e reagisce a tutto questo come fosse la sola realtà. I miei film non sono affatto contro la speranza perché se fossi disperato non farei cinema. Se sei disperato non puoi creare. Secondo me, fare un film è un atto di speranza.

Ecco un altro film di un altro genio cinematografico (David Croneberg) che mi riproporrò di vedere non appena riuscirò a ritagliarmi un po’ di tempo libero…Si tratta di A Dangerous Method, basato sulla storia della Psicologia e che ha come protagonisti i due maggiori esponenti della scienza della mente, ovvero Jung e Freud. La mente mi affascina da sempre, così come l’approfondimento di discipline che riguardano lo studio del comportamento, dell’agire dell’essere umano mi hanno sempre interessata moltissimo…Ecco quindi uno spunto per approciarsi alla psicoanalisi in modo più umano…E con uno strumento di cura molto utile, la filmterapia…

“Zurigo 1904. Carl Gustav Jung ha ventinove anni, è sposato, in attesa di una figlia e affascinato dalle teorie di Sigmund Freud. Nell’ospedale Burgholzli in cui esercita la professione di psichiatra viene portata una giovane paziente, Sabina Spielrein. Jung decide di applicare le teorie freudiane sul caso di questa diciottenne che si scoprirà aver vissuto un’infanzia in cui le violenze subite dal padre hanno condizionato la visione della sessualità. Nel frattempo Freud, che vede in Jung il suo potenziale successore, gli manda come paziente lo psichiatra Otto Gross​, tossicodipendente e dichiaratamente amorale. Saranno i suoi provocatori argomenti contro la monogamia a far cadere le ultime barriere e a convincere Jung ad iniziare una relazione intima con Sabina.
Non è difficile capire quanto questa sceneggiatura (che risale alla metà degli anni Novanta) e soprattutto questa storia con protagonisti che hanno rivoluzionato le scienze umane abbiano suscitato l’interesse di David Croneberg attento, come sempre, a vicende in cui siano centrali la complessità dell’essere umano e il coacervo di sentimenti e pulsioni che ne promuovono l’agire. Non c’è carne esposta o martoriata in questo film e neppure la violenza che esplodeva improvvisa nelle sue due ultime opere. C’è semmai un ritorno all’indagine della psiche già affrontato in Spider sotto l’egida di un romanzo di McGrath.
Sul rapporto tra Sabina Spielrein e Jung si era già puntata la macchina da presa di Roberto Faenza quando girò Prendimi l’anima. Cronenberg assume la stessa prospettiva mostrandoci l’evolvere della relazione Jung/Spielerein ma entrando in profondità anche nel rapporto maestro/discepolo che si va costruendo tra Freud e Jung. Una giovane donna urlante riempie lo schermo e una carrozza nelle prime inquadrature del film. Quel grido progressivamente si placherà ma resterà sempre sottotraccia, pronto a riemergere. Perché a Cronenberg interessa analizzare ancora una volta la fragilità dell’agire anche quando, a livelli culturali elevati, si tenta di lavorare sullo smascheramento delle cause del disagio finendo poi con il precipitarvi. C’è un’inquadratura di Carl Gustav e Sabine sdraiati vicini sul fondo di un’imbarcazione. Sembrano prigionieri di una bara in cui cercano di allentare una passione che contrasta con il lavoro che compiono sui pazienti e con la stessa deontologia professionale. In questo film poi i segni dell’elaborazione delle pulsioni cercano di trovare un incanalamento nella parola. Non solo in quella detta in sede di analisi ma anche in quella, scritta, del carteggio intercorso tra i tre protagonisti. Se Freud ammise il contributo dato dalla Spielrein alla psicoanalisi, Jung non lo fece, ma anche nel suo caso l’apporto è innegabile. Gli splendidi titoli di testa e di coda ci ricordano come i segni dell’inchiostro, su una carta che assume la porosità della pelle, abbiano inciso profondamente sulla storia del Novecento passando attraverso le illuminazioni e le contraddizioni di tre personalità in costante ricerca.” (Giancarlo Zappoli).

Da Micromega, Ottobre 2011:

Cronenberg racconta “A Dangerous Method”

Conversazione con David Cronenberg intorno ai temi del suo ultimo film “A Dangerous Method“, in questi giorni nelle sale.

di Barbara Sorrentini

Ci descrive il contesto storico temporale che lei ha scelto di rappresentare nel film, a partire dalla nascita della psicoanalisi?
Freud viveva a Vienna sotto l’impero austroungarico, determinato da un atteggiamento di forte antisemitismo. Era una società basata sull’ordine, che dava ai propri cittadini tutto ciò di cui avevano bisogno e si riteneva che il progresso dell’umanità continuasse, che gli esseri umani si stessero trasformando da animali in angeli, che ci fosse la chiave per risolvere tutti i problemi. Sigmund Freud invece con le sue teorie ha dimostrato che sotto questa apparente verità si nascondevano delle forze distruttive per la civiltà, creando un acceso dibattito perchè sosteneva che l’umanità era rimasta una tribù, un crogiolo di uomini capaci di compiere gesti distruttivi. Nel film lo vediamo costantemente minacciato per le sue tesi e assistiamo al tentativo da parte dell’intera società di seppellirlo. Motivo per cui vengono alla superficie tutti i pregiudizi che c’erano all’epoca contro gli ebrei e in particolare contro la sua teoria sulla sessualità. L’atteggiamento antisemita sviluppato nei suoi confronti e di tutto il suo gruppo di lavoro, era il motivo per cui Freud ci teneva che Jung diventasse il suo successore e arrivasse a promulgare le sue teorie e a diffonderle. Freud aveva un suo modo di fare tagliente, con un umorismo un po’ cattivo, ma non lo ritengo un aspetto negativo perché era positiva la rivoluzione che lui stava portando nel modo di pensare nell’Europa di quegli anni. Su Jung ci sono più testimonianze rispetto a Freud, su youtube ci sono delle interviste di quando era anziano. Mi è sembrato un personaggio quasi religioso, dolce, con un atteggiamento paterno o da nonno. Certo è comprovato che lui abbia avuto un sacco di relazioni e che sua moglie le abbia tollerate, però ai miei occhi Jung è stato soprattutto un leader religioso ed è il motivo per cui Freud ad un certo punto lo ha attaccato, per questo sua deriva mistica. Per Freud era fondamentale che le sue teorie fossero dimostrate come scientifiche e promulgate da persone che avessero un atteggiamento puramente scientifico.

Che valore attribuisce alla psicoanalisi oggi?
Recentemente ho letto un articolo sul New York Times che diceva che la psicoanalisi freudiana sta diventando molto popolare in Cina e che funziona. E’ una cosa sorprendente se si considera la diversità culturale che c’è tra la cultura orientale cinese e quella europea. Jung era arrivato ad affermare che la psicoanalisi freudiana funzionava soltanto sugli ebrei e invece la dimostrazione della sua popolarità lo ha smentito. Negli ultimi 15 anni la psicoanalisi freudiana è tornata molto di moda, attraverso alcuni esami clinici, come la risonanza magnetica e la tac, è stata dimostrata l’esistenza di un pensiero non conscio, simile all’inconscio. Un concetto che Freud aveva identificato e di cui oggi c’è la prova scientifica. Il problema è che oggi un’analisi costa tantissimo, Freud non avrebbe mai concepito un Woody Allen che resta in analisi per 30 anni, avrebbe concepito solo qualche breve seduta per cercare di aiutare una persona a risolvere i suoi problemi e non avrebbe mai immaginato che noi potessimo diventare dipendenti dall’analisi con lo siamo oggi. Ormai gli psichiatri hanno pochissimo tempo per curare i pazienti, un quarto d’ora al massimo a seduta, e a quel punto ricorrono alle terapie farmacologiche, prescrivendo vari farmaci per le diverse sintomatologie, dall’ansia a tutto il resto. Sicuramente è più veloce e costa meno, ma non è detto che risolva il problema.

Questo film basato molto sulla parola e con testi molto teorici da far interpretare agli attori. Come mai l’immagine passa quasi in secondo piano?
Per me il volto è un’immagine forte, un paesaggio visivo importante e il fatto di concentrarmi sui primi piani e sui volti spiega molto di me e del mio tipo di cinema. Ho sentito varie volte usare il verbo “cronenberghizzare”, non voglio essere un regista che viene identificato per qualche cosa di strano, di bizzarro e particolare nel mio cinema. Quando giro sono totalmente devoto alla mia sceneggiatura e al mio progetto e resto concentrato su questo senza stare ad elaborare tutta una serie di teorie sul mio cinema. Invece, riguardo ai dialoghi anche Inseparabili era un film molto parlato. In “A Dangerous Method” ci sono anche le immagini del lago, c’è tutta l’ambientazione e la ricostruzione storica della Vienna dell’epoca, le location, lo studio di Freud.

Ci descrive la figura di Sabina Spielrein, di Freud e di Jung, dal suo punto di osservazione?
Sabina Spielrein è quella che introduce il concetto di distruzione come forza creativa ed è vero che in questo senso è la scienziata che crea la svolta. E’ una figura che può terrorizzare e che può essere paragonata allo scienziato del mio film La Mosca, perchè fa questa scoperta così innovativa e così lontana da quelle che erano le teorie del tempo. Quello che a me interessava in questo film non era tanto la struttura, ma la tematica. Io sono partito dalla pièce teatrale di Christopher Hampton, The talking cure, e quello che mi ha incuriosito di più è stato questo mènage à trois a livello intellettuale che si instaura tra di loro. Sabina è il nucleo essenziale del film, è lei che crea la situazione per un’evoluzione della teoria psicoanalitica: da un lato lei è quella che evolve di più, passando dalla malattia e dalla sua nevrosi a diventare lei stessa una psicoanalista, dall’altro mette in crisi Jung sulle sue teorie. Sigmund Freud invece, pur essendo uno psicoanalista affermato che aveva già trovato parecchi elementi scientifici a sostegno delle sue teorie, arriva ad assorbire il contributo che Sabina gli dà introducendo l’elemento fondamentale della pulsione di morte. Ognuno dei tre personaggi arriva, a modo suo, ad un’evoluzione.

Che tipo di ricerca e di documentazione ha fatto sulle teorie psicoanalitiche e come è riuscito a tradurle in materia cinematografica?
Ho letto tantissimi testi di Freud, da sempre. Mi hanno sempre appassionato, non solo per le teorie, ma anche perchè sono scritti molto bene e in tedesco hanno un valore letterario. La storia di Sabina l’ho conosciuta attraverso il testo teatrale di Hampton e mi ha affascinato la storia d’amore. Però non volevo fissare l’attenzione solo su questa passione e neanche solo sull’aspetto intellettuale. Mi interessava l’aspetto scientifico, ma volevo cogliere anche quello artistico. Ho utilizzato anche un altro testo, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo di Stefan Zweig che dimostra quanto umorismo c’era nell’ambiente viennese scientifico del tempo. Volevamo essere molto accurati nelle ricostruzioni e mi piaceva l’idea di riprodurre questo scambio epistolare fertile fra tutti gli scienziati e che nel film è concentrato su loro tre. Si diceva che a Vienna la posta veniva consegnata cinque volte al giorno, era come le mail di oggi.

E quello strumento affascinante sulla libera associazione di idee?
E’ la ricostruzione accurata di un macchinario realmente esistito.

“A Dangerous Method” di David Cronenberg

di Giona A. Nazzaro

L’unico metodo pericoloso è quello di David Cronenberg.

Per anni Cronenberg ha dato forma, meglio carne, a quello che, mutuando una celebre espressione di J.G. Ballard, possiamo definire “lo spazio interiore”. Per anni ha lavorato intorno all’ossessione del corpo come entità in grado di produrre, proprio come un virus, altri corpi. Da discepolo di William S. Burroughs, Cronenberg ha sempre saputo che “language is a virus”. E come Burroughs ha condotto la sua indagine sino ai margini estremi del pensiero contemporaneo. Tutta la sua filmografia è un’indagine accurata è meticolosa, quasi tassonomica, delle teratomorfie implicite nel corpo. Come il Leslie Fiedler di Freaks, i film di Cronenberg hanno indagato le possibilità di vita al di là dei codici esistenti.

La grande intuizione filosofica di Cronenberg è stata di avere compreso, attraverso lo studio di Marshall McLuhan e William Burroughs, come il nostro sistema nervoso si sarebbe trasformato a contatto con la modificazione del principio d’individuazione e di realtà introdotti dalle nuove tecnologie digitali. Cronenberg, come Burroughs, ha condotto queste sue sperimentazioni in territorio analogico, proprio come l’autore de Il pasto nudo che studiando i cut up dei nastri magnetici ha dato corpo e forma totalitarismo della comunicazione di massa.

Marshall McLuhan interviene nella costruzione dell’universo poetico di Cronenberg attraverso la sua convinzione che i media, e soprattutto l’introduzione di nuovi media, rappresentano delle vere e proprie guerre psichiche. Ossia i nuovi sistemi di decodifica della realtà sostituiscono i precedenti e in questo processo attivano delle trasformazioni (anche fisiche). Per intenderci: il cervello di un bambino che usa il computer oggi è senz’altro diverso da quello di un suo coetaneo di venti o trent’anni fa. Videodrome, per esempio, raccontava proprio questo processo di mutazione e come e se era possibile intervenire su e in esso. Ogni nuovo media è un’estensione del sistema nervoso. E se il sistema nervoso modificato s’innamora di un virus e produce un nuovo organo? La poetica di Cronenberg danza sempre sulla sottile linea che separa il principio d’individuazione dal principio di realtà. L’uno modifica impercettibilmente l’altro, come dimostra M Butterfly.

La geniale perversione di Cronenberg è di trattare il corpo come uno strumento di comunicazione. Una morbida macchina che serve per (in)scrivere nuovi codici e processare realtà altre. I virus, in questo, sono gli agenti di un cambiamento, un po’ come gli zombi per Romero. Il corpo, dunque, è il luogo-narrazione, metastabile per definizione, il teatro del cambiamento.

Cronenberg, con il tempo, è progressivamente stato sempre più attratto dal versante invisibile della mutazione. Basti pensare alla scelta di eliminare tutti gli effetti speciali a vista da Inseparabili o a M Butterfly dove tutto accade nello sguardo del protagonista. E, ovviamente, il cinema di Cronenberg è uno schiaffo per i fautori della “verosimiglianza” che mal tollerano le incongruenze psicologiche dei suoi film (quando non c’è il rifiuto basato sul semplice rigetto moralistico della violenza).

Non sorprende, dunque, che il regista che in Inseparabili teorizzava concorsi di bellezza per gli organi interni, nel corso degli anni abbia messo progressivamente a punto una strategia che a partire dall’evidenza del corpo e delle sue manifestazioni arretrasse verso il cervello. Il primo sintomo di questa strategia, e per chi scrive l’unico parziale passo falso del regista, s’era manifestato con Spider, la schizofrenia come l’alba della scrittura (e quindi del linguaggio). Progressivamente il regista ha continuato a muoversi lungo queste coordinate, e con A History of Violence, una vicenda di mutazioni senza mutazioni (apparentemente) e con La promessa dell’assassino, un’altra storia di scritture e corpi mutanti, ha trovato le energie necessarie per confrontarsi compiutamente con quella che sembra offrirsi come la scena primaria del cinema cronenberghiano.

A Dangerous Method, a dispetto di coloro che rimproverano al regista di essersi convertito a una sorta di accademismo inerte, e ai tutori del verbo freudiano offesi dalle libertà che il regista si è concesso, sembra invece, a tutti gli effetti, la reinvenzione delle origini del cinema cronenberghiano.

Sin da Transfer, il suo primissimo cortometraggio del 1966, Cronenberg mette in scena uno psichiatra perseguitato da un suo paziente. In From the Drain, film dell’anno seguente, due uomini in una tinozza parlano, mimando il processo dell’analisi, sino a che uno dei due non viene strangolato da una pianta misteriosa (l’inconscio che emerge dal basso…). Ma sono soprattutto Stereo e Crimes of the Future che sembrano già preconizzare A Dangerous Method, con la centralità del medico-guru che torna in tutti i film del regista insieme alla relazione medico (analista)-paziente.

A Dangerous Method, quindi, è l’origine ideale dei melodrammi virali di Cronenberg. Non a caso attraverso la psicosi del personaggio femminile è possibile dare vita a un processo di scrittura che viene decifrato a sua volta dal corpo di un macchinario che letteralmente trascrive i processi del corpo (e siamo sempre in territori burroughsiani: non si scrive mai, al massimo si trascrive). Il sesso è il virus liberato dal corpo in trasformazione e la scrittura diventa la mappa di un nuovo mondo. Tutto il cinema di Cronenberg si ritrova distillato in A Dangerous Method.

In questo senso anche il classicismo del regista, sinora rimasto sempre all’ombra delle sue invenzioni più visionarie, emerge per la prima volta in maniera compiuta. L’inquietudine è affidata a impercettibili movimenti di macchina, a angolazioni di ripresa inconsuete, a lievi torsioni dell’immagine. Anche il film di Cronenberg replica le strategie mimetiche dei corpi: si vede sempre un’altra immagine e l’immagine visibile è solo la copertura mimetica, strategica dell’altra. La quintessenza del cinema di Cronenberg.

Ed è in questa danza dominata dall’immagine invisibile che il gioco di seduzione fra parola, scrittura e corpo che A Dangerous Method formula un progetto politico preciso: il corpo come sperimentazione di patti sociali ancora tutti da immaginare.

Noi siamo i soliti…

 

 

 

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Welcome to where time stands still
No one leaves and no one will
Moon is full, never seems to change
Just labeled mentally deranged
Dream the same thing every night
I see our freedom in my sight
No locked doors, no windows barred
No things to make my brain seem scarredSleep my friend and you will see
That dream is my reality
They keep me locked up in this cage
Can’t they see that’s why my brain says rage

Sanitarium, leave me be
Sanitarium, just leave me alone

Build my fear of what’s out there
And cannot breathe the open air
Whisper things into my brain
Assuring me that I’m insane
They think our heads are in their hands
But violent use brings violent plans
Keep him tied, it makes him well
He’s getting better, can’t you tell?

No more can they keep us in
Listen, damn it, we will win
They see it right, they see it well
But they think this saves us from our hell

Sanitarium, leave me be
Sanitarium, just leave me alone

Fear of living on
Natives getting restless now
Mutiny in the air
Got some death to do
Mirror stares back hard
Kill, it’s such a friendly word
Seems the only way
For reaching out again

Benvenuto dove il tempo si è fermato
Nessuno se ne va e nessuno se ne andrà
La luna è piena non sembra cambiare mai
Soltanto etichettato mentalmente instabile
Sogno la stessa cosa ogni notte
Vedo la nostra libertà nel mio sguardo
Niente porte chiuse, niente finestre sbarrate
Niente che possa sembrare lesionarmi il cervello Dormi amico mio e vedrai
Che il sogno è la mia realtà
Mi tengono rinchiuso in questa gabbia
Non capiscono che è per questo che il mio cervello esprime rabbia?

Manicomio, lasciatemi stare
Manicomio, lasciatemi solo e basta

Costruiscono la mia paura su ciò che c’è fuori
E non mi lasciano respirare l’aria aperta
Sussurrano cose nella mia testa
Assicurandomi che sono pazzo
Pensano che le nostre teste sono nelle loro mani
Ma un uso violento comporta piani violenti
Tienilo legato, gli fà bene
Sta migliorando, che ne dici?

Non possono più tenerci chiusi
Ascolta dannazione, vinceremo noi
Vedono giusto, vedono bene
Ma pensano che questo ci salvi dal nostro inferno

Manicomio, lasciatemi stare
Manicomio, lasciatemi solo e basta

Paura di continuare a vivere
I compagni non riescono a stare fermi
La ribellione è nell’aria
C’ è qualche morte da compiere
Lo specchio riflette un’ immagine dura
Uccidere, è una parola così amichevole
Sembra l’unico modo
Per uscirne fuori di nuovo

Ecco un elenco di alcuni personaggi abbastanza celebri con disturbi di personalità…Potremmo applicare vari criteri per cercare di capire cosa li ha portati ad esserlo: la predisposizione genetica, lo stress, l’eccessiva sensibilità, l’uso di droghe, traumi o perdite di vario tipo… O semplicemente, per i più esoterici, l’influenza astrale e della numerologia…Non lo sapremo mai con decisiva certezza…

Per comodità (ma anche per deformazione professionale, che mi porta alla correttezza filologica), e per chi credesse alle teorie astrali e numerologiche, riporterò, oltre ai nomi dei personaggi, anche le date di nascita e, dove ci sono, quelle di morte…Cosicché, in caso qualcuno voglia farsi delle paraseghe astrologiche o di numerologia possa sbizzarrirsi…So che i personaggi magari non ci azzeccano nulla l’uno con l’altro, ma sono accomunati dalla loro grande popolarità…E dal Disturbo Borderline…

– Angelina Jolie (Los Angeles, 4/6/1975, Gemelli), Borderline

 

 

– Kurt Cobain (Aberdeen, 20 febbraio 1967Seattle, 5 aprile 1994, Pesci), Borderline

 

– Jim Morrison  (Melbourne, Florida, 8 dicembre 1943Parigi, 3 luglio 1971, Sagittario), Borderline

 

Klaus Kinski (Sopot, Polonia, 8 ottobre 1926 – Lagunitas, California, USA, 23 novembre 1991, Bilancia), Borderline e Disturbo Narcisistico di Personalità

 

Diana Spencer, conosciuta anche come Lady D (Sandringham, 1º luglio 1961Parigi, 31 agosto 1997, Cancro), Borderline

 

Marilyn Monroe (Los Angeles, 1º giugno 1926Los Angeles, 5 agosto 1962, Gemelli) Borderline

 

– James Dean (Marion, 8 febbraio 1931Cholame, 30 settembre 1955, Acquario ), Borderline

 

 

 

 

 

 

Il termine “Borderline” è nato nei primi del novecento (Huges, 1884; Rosse, 1890) per indicare alcuni pazienti la cui patologia non era classificabile né come nevrosi (i conflitti e i problemi quotidiani condivisi dalla maggior parte delle persone), né come psicosi (i disturbi mentali più gravi, come la schizofrenia), pur presentando sintomi comuni ad entrambe le condizioni.

Il termine Borderline, infatti, significa “limite” o “linea di confine”, e indica la principale caratteristica del disturbo: come una persona che cammina su una linea di confine tenderà a sconfinare in due differenti territori, così il paziente affetto da Disturbo di Personalità Borderline oscilla tra normalità e follia, senza vie di mezzo.

A partire da questa iniziale definizione, ormai in larga parte abbandonata, Zanarini e Gunderson nel 1990 basandosi soprattutto su criteri diagnostici descrittivi individuarono i seguenti tratti distintivi del disturbo borderline: tendenza a perdere il contatto con la realtà; automutilazioni (tagli, bruciature); tentativi di suicidio; paura di essere abbandonati; intenso bisogno e ricerca dell’altro alternato a comportamenti apparentemente  arroganti e sprezzanti.

I pazienti Borderline spesso alternano periodi di relativa normalità, in cui si mostrano sufficientemente equilibrati, a periodi in cui il funzionamento psichico appare fortemente compromesso, con violente crisi di rabbia, tentativi di suicidio, paranoia.

Il disturbo borderline di personalità è una entità diagnostica molto controversa. Talvolta non viene neanche riconosciuto come un disturbo specifico, ma come una classificazione in cui inserire tutti quei casi non meglio diagnosticabili in altro modo. In realtà il disturbo borderline presenta delle caratteristiche specifiche piuttosto ben riconoscibili.
E’ fondamentalmente un disturbo della relazione, che impedisce al soggetto di stabilire rapporti di amicizia, affetto o amore stabili nel tempo. Si tratta di persone che trascorrono delle vite in uno stato di estrema confusione ed i cui rapporti sono destinati a fallire o risultano emotivamente distruttivi per gli altri. Le persone affette da questo disturbo  trascinano altri, parenti e partner in un vortice di emotività,  dal quale spesso è difficile uscire, se non con l’aiuto di un esperto. Questi soggetti, infatti, sperimentano emozioni devastanti e le manifestano in modo eclatante, drammatizzano ed esagerano molti aspetti della loro vita o i loro sentimenti, proiettano le loro inadempienze sugli altri, sembrano vittime degli altri quando ne sono spesso i carnefici e si comportano in modo diverso nel giro di qualche minuto o ora.
Il disturbo borderline è stato spesso associato a eventi traumatici subiti nell’infanzia, quali abusi sessuali o fisici, ma non è detto che ciò sia sempre vero.
L’aspetto più evidente e preoccupante del disturbo borderline è che presenta sintomi potenzialmente dannosi per il soggetto (abbuffate, uso e abuso di sostanze, guida spericolata, sessualità promiscua, condotte antisociali, tentativi di suicidio, ecc.) e si associa a scoppi improvvisi di rabbia intensi.
Secondo il Manuale Diagnostico e Statistico dei Disturbi Mentali, quarta edizione (APA, 1994) il disturbo borderline è caratterizzato da:

Una modalità pervasiva di instabilità delle relazioni interpersonali, dell’immagine di sé e dell’umore ed una marcata impulsività, comparse nella prima età adulta e presenti in vari contesti, come indicato da cinque (o più) dei seguenti elementi:
1) sforzi disperati di evitare un reale o immaginario abbandono.
2) un quadro di relazioni interpersonali instabili e intense, caratterizzate dall’alternanza tra gli estremi di iperidealizzazione e svalutazione.
3) alterazione dell’identità: immagine di sé e percezione di sé marcatamente e persistentemente instabili.
4) impulsività in almeno due aree che sono potenzialmente dannose per il soggetto come ad esempio spendere eccessivamente, promiscuità sessuale, abuso di sostanze, guida spericolata, abbuffate, ecc.
5) ricorrenti minacce, gesti, comportamenti suicidari, o comportamento automutilante.
6) instabilità affettiva dovuta ad una marcata reattività dell’umore (per es., episodica intensa disforia, irritabilità o ansia, che di solito durano poche ore, e soltanto raramente più di pochi giorni).
7) sentimenti cronici di vuoto.
8) rabbia immotivata e intensa o difficoltà a controllare la rabbia (per es., frequenti accessi di ira o rabbia costante, ricorrenti scontri fisici).
9) ideazione paranoide, o gravi sintomi dissociativi transitori, legati allo stress.

I Disturbi del Comportamento Alimentare maggiormente diffusi e studiati sono l’Anoressia Nervosa e la Bulimia Nervosa. Essi sono frequenti tra i pazienti Borderline (soprattutto tra le donne) probabilmente a causa della funzione assunta dal disturbo alimentare nella gestione delle emozioni: astenersi dal cibo, abbuffarsi, o vomitare sono strategie spesso utilizzate dal Borderline per distrarsi o contenere le emozioni dolorose. Caratteristica comune ad entrambi i disturbi è la presenza di una distorsione nella percezione del peso corporeo e della propria immagine; la variante più grave di quest’ultima caratteristica viene definita Disturbo di Dismorfismo Corporeo o “Dismorfofobia”, e comporta eccessiva preoccupazione per una caratteristica fisica, immaginata o esagerata (spesso seno, cosce, fianchi per le donne e torace, addome, genitali, capelli per gli uomini).

LA DIAGNOSI DEL DISTURBO DI PERSONALITA’ BORDERLINE

Il manuale dei disturbi mentali (DSM-IV, APA, 1994) definisce i tratti di personalità come “modi costanti di percepire, rapportarsi e pensare nei confronti dell’ambiente e di se stessi”.

Questi tratti, normalmente flessibili e adattabili, in soggetti affetti da Disturbo di Personalità sono caratterizzati da rigidità e difficoltà di adattamento a contesti diversi.

Lo strumento diagnostico più affidabile per la valutazione dei tratti della personalità, e della loro possibile variante patologica, è indubbiamente l’intervista diagnostica SCID-II (Structured Clinical Interwiew For DSM-IV Axis II). Questa intervista semi-strutturata, che si basa direttamente sui criteri del DSM-IV, si sviluppa attraverso uno o più colloqui clinici approfonditi, con valutatore esperto (per una durata massima di 2 – 3 ore), atti a valutare l’eventuale presenza di un disturbo della personalità, o anche solo di alcuni tratti di personalità patologici. Questo procedimento diagnostico viene definito categoriale, comportando come prodotto finale l’inserimento, o il non inserimento, del paziente in una categoria diagnostica (ad es. il Disturbo Borderline).

Westen e Shedler hanno cercato di risolvere alcune criticità della SCID-II creando uno strumento denominato SWAP-200 (Shedler Westen Assessment Procedure). La diagnosi in questo caso avviene attraverso la compilazione 200 descrittori da parte del clinico (non è richiesta la presenza del paziente), che deve comunque possedere una conoscenza approfondita, sia dello strumento, sia del paziente in oggetto (dovrebbe aver sostenuto almeno 3-4 colloqui clinici). Il test offre un risultato sia categoriale, sia dimensionale, rispetto alle categorie diagnostiche standard del DSM-IV, e alle categorie identificate dagli autori come significative, solo parzialmente sovrapponibili alle precedenti; ciò si traduce nella possibilità di osservare anche minime sfumature patologiche, così come potenziali risorse cui fare appello.

Esistono anche dei protocolli diagnostici specifici per il Disturbo Borderline di Personalità, ma la loro specificità potrebbe determinare una perdita di materiale importante rispetto ad altri disturbi “limitrofi”, quindi vengono utilizzati maggiormente in contesti dui ricerca, piuttosto che clinici.

Più nel dettaglio, il Disturbo di Personalità Borderline è caratterizzato da instabilità delle relazioni interpersonali, instabilità dell’immagine di sé e degli affetti, e impulsività.

I pazienti con Disturbo Borderline spesso vivono nel timore dell’abbandono e compiono sforzi disperati per evitarlo: anche nel caso di separazioni di breve durata reagiscono con rabbia e disperazione.

Le relazioni con gli altri nel Disturbo Borderline sono instabili ed intense, caratterizzate da iniziale idealizzazione, che li induce a desiderare una vicinanza ed intimità totali e incondizionate anche con persone appena conosciute, ma che spesso si tramuta rapidamente in svalutazione di fronte alla sensazione che questi non si dedichino completamente a loro.

I soggetti Borderline attuano frequenti cambiamenti d’obiettivo, di valori, d’aspirazioni riguardanti carriera, identità sessuale, amicizie. Manifestano impulsività in differenti aree potenzialmente dannose per il sé: spese eccessive, sessualità, abuso di sostanze, guida spericolata, abbuffate alimentari.

Frequenti sono anche i comportamenti autolesivi, come il procurarsi volontariamente tagli e bruciature, e i tentativi di suicidio, che giungono a compimento nell’8-10% dei casi. I soggetti con Disturbo Borderline sembrano trarre sollievo dalle emozioni violente generate dai comportamenti autolesivi poiché ristabiliscono la capacità di provare sensazioni e di percepirsi come vivi e reali (utilizzando il dolore fisico come un’automedicazione, come un modo per annullare i sintomi dissociativi di derealizzazione e depersonalizzazione), ma vengono anche considerate come una giusta punizione per la propria inadeguatezza.

L’umore è spesso incontrollabile e passa rapidamente da tristezza, ad ansia, a irritabilità, a manifestazioni di rabbia intensa e inappropriata, espressa con frasi sarcastiche, esplosioni verbali o vere e proprie aggressioni. Queste reazioni violente vengono scatenate in particolar modo dalla sensazione di essere abbandonati e vengono seguite da sentimenti di vergogna e di colpa.

Talvolta pazienti con Disturbo Borderline si dichiarano afflitti da sentimenti cronici di vuoto, noia, necessità di intraprendere una qualsiasi attività, ma che non riescono ad incanalare verso una precisa direzione.

Durante periodi di intenso stress possono comparire aspetti bizzari (percepirsi come se osservassero dall’esterno il proprio corpo o i propri processi mentali; sensazione che la realtà intorno a sé sia strana, artefatta).

I Disturbi della Personalità

Il Disturbo Antisociale è caratterizzato da inosservanza e violazione dei diritti altrui. Gli individui affetti da questo disturbo (tradizionalmente definiti “psicopatici” o “sociopatici”) sembrano incapaci di adeguarsi alle norme sociali e di vivere nella legalità. Sono spesso disonesti e manipolativi, non curanti di diritti, sentimenti o desideri delle persone che li circondano, che non esitano a truffare e manipolare, mentendo e assumendo false identità per ottenere profitto o piacere personale.

Il Disturbo Istrionico è caratterizzato da emotività eccessiva e ricerca d’attenzione. Questi individui tendono ad attrarre l’attenzione su di sé, affascinando inizialmente per l’entusiasmo, l’apertura e la seduttività, qualità che tendono a passare in secondo piano con il progredire della conoscenza e l’avanzare di richieste d’attenzione sempre più pressanti e adesive. Essi si dimostrano spesso sessualmente provocanti o seduttivi anche nei confronti di persone dalle quali non si sentono attratti e in contesti decisamente inappropriati, come il luogo di lavoro. L’emotività è mutevole e scarsamente prevedibile, caratterizzata da continui sbalzi che vanno dai toni più elevati e quasi maniacali, alla più cupa depressione.

Il Disturbo Narcisistico è caratterizzato da grandiosità, bisogno di ammirazione e marcata carenza di empatia. Questi soggetti sono caratterizzati da un senso grandioso di autostima che li porta a sopravvalutare le proprie capacità, apparendo spesso presuntuosi e vanesi, e che contemporaneamente li induce a svalutare i meriti altrui. L’illimitata autostima che li caratterizza rivela la sua inconsistenza nelle continue preoccupazioni riguardanti il giudizio altrui e nel continuo bisogno di ammirazione, che li induce ad attrarre il più possibile l’attenzione degli altri sul proprio comportamento.

Il Disturbo Borderline è caratterizzato da instabilità delle relazioni interpersonali, dell’immagine di sé e degli affetti, e da marcata impulsività.

La Personalità Borderline

I pazienti con tale disturbo di personalità sono al limite tra la nevrosi e la psicosi e sono caratterizzati da una straordinaria instabilità dell’affettività, dell’umore, del comportamento, delle relazioni con gli oggetti e dell’immagine del sé. Il disturbo è stato anche definito schizofrenia deambulatoria, personalità come-se (termine coniato da Helene Deutsch ), schizofrenia pseudonevrotica (descritta da Paul Hoch e Phillip Politan). Nell’ICD-10 è definito disturbo di personalità emotivamente instabile.
(Leggi anche la pagina del sito sui Disturbi della Personalità)

Caratteristiche cliniche: i pazienti appaiono quasi sempre in stato di crisi. Sono comuni rapide modificazioni dell’umore. I soggetti possono essere polemici in un momento e depressi subito dopo e lamentarsi di non avere sentimenti in un altro momento. Possono manifestare brevi episodi psicotici piuttosto che conclamate fratture psicotiche; i sintomi psicotici sono quasi sempre circoscritti, fugaci o dubbi. Il comportamento dei pazienti con disturbo borderline di personalità è assolutamente imprevedibile; di conseguenza, raramente essi realizzano in pieno le loro capacità. La natura tormentata della loro vita si riflette in ripetuti atti autodistruttivi. Possono procurarsi automutilazioni per sollecitare aiuto dagli altri, per esprimere rabbia o per cercare di attutire sentimenti soverchianti.

Poiché si sentono sia dipendenti sia ostili, i soggetti con disturbo borderline di personalità hanno relazioni interpersonali tumultuose. Possono essere dipendenti dalle persone cui sono legati ed esprimere un’enorme rabbia nei confronti dei loro amici quando vengono frustrati. Tuttavia, non riescono a tollerare la solitudine e preferiscono una frenetica ricerca di compagnia, indipendentemente da quanto possa essere insoddisfacente, al rimanere da soli. Per alleviare la solitudine, anche se solo per brevi periodi, accettano l’amicizia di persone estranee o hanno comportamenti promiscui. Spesso lamentano una cronica sensazione di vuoto e di noia e la mancanza di un senso coerente di identità (diffusione dell’identità); quando sono sottoposti a pressione, spesso si lamentano di quanto si sentono depressi per la maggior parte del tempo, malgrado il fermento degli altri affetti.

Funzionalmente, gli individui affetti dal disturbo borderline distorcono le loro relazioni classificando ogni persona in una categoria, completamente buono o completamente cattivo. Vedono gli altri come figure protettive, cui legarsi strettamente, oppure come persone odiose e sadiche, che li deprivano dei bisogni di sicurezza e minacciano di abbandonarli ogni volta che si sentono dipendenti. Come conseguenza di questa scissione, le persone buone vengono idealizzate e quelle cattive svalutate. Alcuni medici usano i concetti di panfobia, panansia, panambivalenza per delineare le caratteristiche dei pazienti con disturbo borderline di personalità.

Diagnosi differenziale:

la differenziazione dalla schizofrenia viene fatta sulla base del fatto che i pazienti borderline non hanno episodi psicotici prolungati, disturbi del pensiero o altri classici segni schizofrenici.

I soggetti con disturbo schizotipico di personalità (vedi) presentano evidenti peculiarità di pensiero, stranezze nell’ideazione e ricorrenti idee di riferimento.

I pazienti con disturbo paranoide di personalità sono caratterizzati da estrema sospettosità, quelli con disturbo istrionico (vedi) e antisociale di personalità sono difficili da distinguere da quelli con disturbo borderline di personalità.

In generale, l’individuo affetto da patologia borderline presenta croniche sensazioni di vuoto ed episodi psicotici di breve durata; agisce impulsivamente ed è straordinariamente esigente nelle relazioni strette; può automutilarsi e tentare il suicidio a scopo manipolativo.

La condizione è piuttosto stabile, poiché i pazienti cambiano poco nel tempo. Gli studi longitudinali non mostrano una progressione verso la schizofrenia, ma i pazienti hanno un’elevata incidenza di episodi di disturbo depressivo maggiore. La diagnosi viene di solito fatta prima dell’età di 40 anni, quando i soggetti stanno tentando di fare scelte lavorative, coniugali e di altro tipo e non sono in grado di affrontare i normali stadi del ciclo della vita.

Psicoterapia.

La psicoterapia della personalità borderline è oggetto di estesi studi e viene considerata il trattamento di scelta. Recentemente, per migliorare i risultati, al regime terapeutico è stata aggiunta la farmacoterapia.

La psicoterapia è difficile per i pazienti, ma anche per il terapista. Nei soggetti borderline si verifica facilmente una regressione; costoro mettono in atto i loro impulsi e dimostrano transfert positivi o negativi labili, che sono difficili da analizzare. L’identificazione proiettiva può anche causare problemi di controtransfert, se il terapista non è consapevole del fatto che il paziente sta tentando inconsciamente di costringerlo a manifestare un certo tipo di trattamento. Il meccanismo di difesa della scissione fa si che l’individuo alternativamente odi e ami il terapista e le altre persone del suo ambiente. Un approccio orientato alla realtà è più efficace di un’interpretazione in profondità dell’inconscio.

DISTURBI DI PERSONALITA’

I disturbi di personalità non sono caratterizzati da specifici sintomi o sindromi, come ad esempio il disturbo ossessivo-compulsivo, la depressione o gli attacchi di panico, ma dalla presenza esasperata e rigida di alcune caratteristiche di personalità.
La personalità (o carattere) è stata definita in molti modi, ma si può dire che sia l’insieme delle caratteristiche, o tratti stabili, che rappresentano il modo con il quale ciascuno di noi risponde, interagisce, percepisce e pensa a ciò che gli accade.
Si può anche dire che la personalità sia il modo stabile che ciascuno di noi si è costruito, con le proprie esperienze ed a partire dal proprio temperamento innato, di rapportarsi con gli altri e con il mondo.
I tratti che la compongono rappresentano le caratteristiche del proprio stile di rapporto con gli altri: così esiste per esempio il tratto della dipendenza dagli altri, o della sospettosità, o della seduzione, oppure quello dell’amor proprio.
Normalmente questi tratti devono essere abbastanza flessibili a seconda delle circostanze: così in alcuni momenti sarà utile essere più dipendenti o passivi del solito, mentre in altri sarà più funzionale essere seducenti.
I disturbi della personalità sono caratterizzati dalla rigidità e dalla presentazione inflessibile di tali tratti, anche nelle situazioni meno opportune. Ad esempio, alcune persone tendono sempre a presentarsi in modo seducente indipendentemente dalla situazione nella quale si trovano, rendendo così difficile gestire la situazione; altre persone, invece, tendono ad essere sempre talmente dipendenti dagli altri che non riescono a prendere autonomamente proprie decisioni.
Solitamente tali tratti diventano così consueti e stabili che le persone stesse non si rendono conto di mettere in atto comportamenti rigidi e inadeguati, da cui derivano le reazioni negative degli altri nei loro confronti, ma si sentono sempre le vittime della situazione e alimentano il proprio disturbo.
Così, ad esempio, una persona che presenta un disturbo paranoide di personalità, non capisce che, con il suo comportamento sospettoso, non dà fiducia agli altri, e si “tira addosso” fregature e reazioni aggressive, confermandosi l’idea che non ci si può fidare di nessuno.
I disturbi di personalità sono stati classificati, secondo la più diffusa classificazione psicopatologica, in tre categorie:

Disturbi caratterizzati dal comportamento bizzarro:
Disturbo paranoide di personalità: chi ne soffre tende ad interpretare il comportamento degli altri come malevolo, comportandosi così sempre in modo sospettoso.
Disturbo schizoide di personalità: chi ne soffre non è interessato al contatto con gli altri, preferendo uno stile di vita riservato e distaccato dagli altri.
Disturbo schizotipico di personalità: solitamente è presentato da persone eccentriche nel comportamento, che hanno scarso contatto con la realtà e tendono a dare un’assoluta rilevanza e certezza ad alcune intuizioni magiche.

Disturbi caratterizzati da un’alta emotività:
Disturbo borderline di personalità: solitamente chi ne soffre presenta una marcata impulsività ed una forte instabilità sia nelle relazioni interpersonali sia nell’idea che ha di sé stesso, oscillando tra posizioni estreme in molti campi della propria vita.
Disturbo istrionico di personalità: chi ne soffre tende a ricercare l’attenzione degli altri, ad essere sempre seduttivo e a manifestare in modo marcato e teatrale le proprie emozioni.
Disturbo narcisistico di personalità: chi ne soffre tende a sentirsi il migliore di tutti, a ricercare l’ammirazione degli altri e a pensare che tutto gli sia dovuto, data l’importanza che si attribuisce.
Disturbo antisociale di personalità: chi ne soffre è una persona che non rispetta in alcun modo le leggi, tende a violare i diritti degli altri, non prova senso di colpa per i crimini commessi.

Disturbi caratterizzati da una forte ansietà:
Disturbo evitante di personalità: chi ne soffre tende a evitare in modo assoluto le situazioni sociali per la paura dei giudizi negativi degli altri, presentando quindi una marcata timidezza.
Disturbo dipendente di personalità: chi ne soffre presenta un marcato bisogno di essere accudito e seguito da parte degli altri, delegando quindi tutte le proprie decisioni.
Disturbo ossessivo compulsivo di personalità: chi ne soffre presenta una marcata tendenza al perfezionismo ed alla precisione, una forte preoccupazione per l’ordine e per il controllo di ciò che accade.

Tratto da Blues Summit, rivista online interamente dedicata al Blues: 

http://www.bluessummit.com/it/it.htm

Ricostruendo le origini

“ Il cantante era seduto sullo scolorito linoleum che copriva l’irregolare e polveroso suolo di una piccola capanna vicino alla foce del fiume Gambia, nell’Africa del Sud. Un tappeto tessuto a mano separava dalla polvere i suoi abiti scuri. Un gruppo di persone, che aveva sentito la musica passando di lì, si accalcava nel piccolo spazio. Siccome non c’era la porta, bastava aprire la tenda a fiori che pendeva dall’apertura dell’entrata. Egli un po’ cantava e un po’ recitava lunghi versi, liberi e poetici che raccontavano la storia di un re del posto prima dell’arrivo degli europei, un re che stava lottando contro una tribù che aveva invaso il suo territorio. Mentre cantava, le persone che affollavano la stanza mormoravano ed assentivano con la testa. Aveva in mano un piccolo strumento a corda fatto in casa, che suonava ripetendo una serie di figure ritmiche con il tono soave e smorzato delle corde, conferendo così un lieve e affrettato accompagnamento alla profonda risonanza della sua voce. Il pausato suono dei piedi nudi che battevano sul linoleum seguiva i movimenti delle sue dita .”

Questo è un frammento tratto da una raccolta di scritti di viaggio, appartenuti ad un avventuriero inglese chiamato Jobson vissuto attorno alla metà del ‘800. Il cantante della capanna era un griot della tribù wolof, ed è probabile che qualcuno come lui abbia per la prima volta incominciato a rappresentare la musica che oggi è conosciuta come blues. Il termine “blues” era una parola di uso corrente nel Nord America molto prima che nascesse l’omonima musica; si può risalire fino all’epoca elisabettiana e verso la metà dell’ottocento quando tale vocabolo si usava negli Stati Uniti con molte delle accezioni che attualmente possiede. Dire I’ve got the blues, negli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, significava “annoiarsi”; ma già verso la metà del medesimo secolo, aveva la connotazione d’infelicità, tristezza, malinconia. Accadde dopo il XVIII secolo che alcuni negrieri, possessori di colonie sulle coste dell’Africa, iniziarono il trasporto di carichi di neri da vendere in America, dove la manodopera degli uomini di colore era ritenuta di  minore costo e indispensabile; è la stagione della grande migrazione forzata, lo sradicamento dalla propria terra: siamo già al tempo storico del degrado dei neri al rango di animali, nulla avevano potuto recare con sé, ammassati come bestie nelle stive delle grandi navi dei colonizzatori europei, tranne l’urlo, il grido di dolore delle loro anime, strappate per sempre dalle loro capanne, dalla giungla dove avevano organizzato la loro esistenza in armonia con le forze della natura. Con fatale progressione, agli occhi dell’uomo bianco del Sud degli Stati Uniti, dove la maggior parte degli schiavi fu condotta per lavorare nei grandi possedimenti terrieri, il nero si traduce, da strumento passivo e controllabile qual’era prima dell’abolizione della schiavitù, in un potenziale nemico da temere e combattere. In questo contesto storico – sociale si sviluppa all’interno delle comunità nere degli stati del Sud  un substrato culturale dal quale trae origine alla fine del XIX secolo quel genere musicale che prenderà in seguito la definizione di Blues. Una serie di fatti suggeriscono che il Blues possa aver preso forma fra le povere colline dello stato del Mississipi. Questo Stato aveva una grande ed isolata popolazione afro-americana ed era un’area di diffusa povertà, il che significava che la gente era costretta a crearsi da sola attività di divertimento. Nelle contee a nord- ovest del  Mississipi, la famosa campagna del delta dell’omonimo fiume, dove l’unica possibilità di lavorare era quella di passare le giornate curvi a raccogliere cotone nelle immense piantagioni, la concentrazione di comunità afro-americane era così densa (90% del totale della popolazione) che la vita musicale del luogo presentava melodie e stili strumentali direttamente correlati a elementi tipici provenienti dall’Africa e che in seguito si diffonderanno in tutto il Sud: dalla Louisiana, al Texas, al Tennensee, all’Alabama fino all’Oklahoma. Ciò che porta a considerare il Mississipi come luogo di nascita del Blues, è il numero di cantanti provenienti dalle contee del Delta che per primi registrarono il loro repertorio e le fonti dalle quali tale materiale musicale originò: le grandi piantagioni di cotone e i gruppi di carcerati che lavoravano lungo le strade in regime di lavori forzati. E’ sempre difficile resistere alla tentazione di continuare a ricercare nelle influenze sociali invece che nel genio del singolo musicista le logiche che stanno dietro allo sviluppo del Blues: in periodi differenti possiamo comunque  individuare diversi grandi bluesmen che si possono definire come veri e propri motori di sviluppo di questo genere musicale: ad esempio Charley Patton , Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters e tanti altri. Gli antichi blues, dal ritmo libero e semplice con strofe brevi composte da una o due frasi, vengono chiamati generalmente hollers e sono queste melodie che rappresentano una delle due più importanti fonti dalle quali derivò il Blues. L’altra importante origine sono i canti di lavoro, con i suoi ritmi ossessivi e i versi poco rimati. Venti o trenta anni fa, attraversando le deserte statali del Sud si potevano ancora incrociare gruppi di prigionieri neri segregati che lavoravano per le strade del Mississipi, della Louisiana e del Texas, intenti a tagliare erbacce, sradicare ceppi e raccogliere fogliame. Mentre lavoravano, seguivano il solista che cantava e che manteneva l’unità canora con brevi frasi improvvisate, alle quali loro rispondevano con un unico verso, ripetuto come un ritornello. La struttura del Blues è composta quindi da tutti questi elementi: il modo in cui cantavano i griots nell’Africa del Sud, gli hollers, i canti di lavoro e le canzoni tradizionali delle campagne, in cui più culture si fondevano insieme. L’unico dato che ci manca e sempre ci mancherà, è chi cantò per la prima volta un Blues. Tuttavia, questo vitale stile musicale, nel corso di cento anni, ha saputo avvalersi di diversi modi per conservare la propria unicità e tradizione, pur cambiando e rinnovandosi nel tempo

La gente continua a domandarmi dove nacque il Blues. Tutto quello che posso dire è che, quando io ero ragazzino, nelle campagne, cantavamo sempre. In realtà non cantavamo, gridavamo, però inventavamo le nostre canzoni raccontando le cose che ci stavano succedendo in quel momento. Credo che fu allora quando nacque il Blues .” ( Eddie Son House )

C’era una volta il profondo Sud   

Nessuno può dire con precisione dove il Blues sia nato, ma l’evidenza suggerisce fortemente che ciò avvenne in qualche luogo all’interno di quella vasta area che partendo dalla verde campagna della Georgia e del Mississipi ,  attraversando le intricate foreste paludose della Louisiana arriva fino all’arido immenso Texas. Il cotone era il re dell’intera regione del Sud ed un enorme numero di lavoratori neri passavano le incandescenti giornate a raccoglierlo prima come schiavi poi come lavoratori stagionali , qualche volta come affittuari oppure raramente come proprietari della terra. Tale attività era molto intensa, sia nella vasta zona che da Memphis arriva fino a New Orleans, il famoso Delta del fiume Mississipi, sia nella “Black Belt of Alabama”, dove la popolazione nera raggiungeva anche il 90% degli abitanti. La maggior parte dei Bluesmen che svilupparono questo genere musicale proveniva da questa area o comunque da qui partirono le loro carriere. Molti ricercatori fanno risalire il luogo di sviluppo del Blues nelle città di New Orleans, St. Louis e Shreveport verso la fine del XIX secolo, ma sicuramente la musica venne portata in queste città da emigranti provenienti dalla vicina campagna. Charles Peabody, ricercatore e sociologo vissuto all’inizio del XX secolo, notò che i lavoratori neri della comunità  di Stovall cantavano spesso canzoni improvvisate accompagnate a volte da strumenti a corda come la chitarra o il banjo oppure a fiato come l’armonica , a volte prive di qualsiasi supporto strumentale che raccontavano della vita di tutti i giorni nelle sue sfumature di gioia e di dolore. Queste performance musicali avevano luogo dopo il lavoro, dopo la celebrazione della messa domenicale, per puro divertimento in occasione di feste o ritrovi sociali, sovente semplicemente sulla porta di casa oppure davanti al fuoco del camino di fronte ad amici. I primi Bluesmen erano soprattutto uomini in cerca di occupazione stagionale, pagata in contanti come operaio in cantieri per la costruzione di ferrovie o strade, come raccoglitore di cotone nelle grandi piantagioni oppure come sguattero nelle navi che risalivano il Grande Fiume Mississipi; a questo status di lavoratore itinerante, si affiancavano giocatori d’azzardo ed ex-carcerati. I Bluesmen viaggiavano in treno per attraversare le grandi distanze da una città all’altra, certe volte in cerca di ingaggi nei vari saloon, altre volte chiamati dalle compagnie perchè allietassero i fine settimana degli operai; questo ci spiega del perché poi il treno diviene spesso argomento delle canzoni Blues o comunque ritroviamo in esse sonorità e ritmi che richiamano al principale mezzo di trasporto dell’epoca. Le città centro di questa vita on the road erano Memphis, Jackson, Greenville, Clarkdale, Houston, Dallas, Shreveport: in questo contesto i musicisti possono imparare l’uno dall’altro, sintetizzare molte idee musicali sviluppando così un  loro stile personale. Sebbene i migliori artisti blues possedevano un immediato riconoscibile stile personale, c’era un certo grado di omogeneità stilistica soprattutto fra coloro che scorazzavano nel profondo Sud e nel Texas: un forte senso di intensità, sincerità e convinzione nella loro musica; il musicista dà l’impressione di essere un tutt’uno con la sua musica, non sono gli strumenti che presentano la canzone, ma quando si ascolta la canzone, si ascolta il musicista e quello che ha da raccontare di questa grande avventura che è la vita. Ogni nota è fortemente sentita e va a riempire quegli spazi vuoti lasciati da una voce ruvida, stridente, appassionata nel racconto con un alternarsi di alti e bassi, proprio a sottolineare la forte emotività che coinvolge l’esecutore. I primi osservatori ci raccontano soprattutto del contesto sociale dove la musica si sviluppa, ma essi ci dicono poco a riguardo di specifici musicisti, preferendo considerarli in modo anonimo come membri di una classe sociale piuttosto omogenea. E’ solo con l’avvento dell’era delle registrazioni commerciali che cominciamo a distinguere un artista dall’altro in termini di carriera musicale e stile. Era il 1926 quando con le registrazioni di Blind Lemon Jefferson, il leggendario folk-bluesman di origine texana, cominciò l’invasione nel mercato musicale del cosiddetto down-home blues, il blues proveniente dalle campagne del Delta. Nei successivi sei anni più di 200 artisti o piccoli gruppi registrarono le loro canzoni destinate ad essere commercializzate. Cosa noi conosciamo dei primi Blues era filtrato attraverso i gusti e l’istinto di uomini come Frank Walker, direttore delle scelte commerciali della Columbia Records. Diversi fattori contribuirono durante quel periodo a promuovere le registrazioni di questo genere musicale: in primo luogo l’invenzione di processi di registrazione elettronici permetteva di offrire un prodotto privo di eccessivi rumori di sottofondo, una percezione del suono degli strumenti più chiara e la possibilità di distinguere chiaramente le parole dei cantanti spesso rese di difficile comprensione per il forte accento regionale. In secondo luogo le maggiori etichette erano disponibili ad investire in campagne di scoperta di talenti, allestendo studi di registrazione provvisori itineranti nelle più grandi città del Sud come Memphis, Nashville, Dallas, Atlanta, New Orleans, Shreveport, San Antonio, Richmond, Jackson etc. etc. In terzo luogo la crescente popolarità della radio rappresentava uno strumento di diffusione di enorme efficacia. L’intensa attività di registrazione durò fino al 1932, da quel momento in poi tutte le maggiori compagnie di registrazione fecero bancarotta a causa della Grande Depressione economica che investì gli Stati Uniti in quegli anni, ma il Blues continuò la sua diffusione, così come era nato, attraverso i suoi eroi di strada.

“Registriamo in un piccolo hotel di Atlanta e siamo soliti far alloggiare i musicisti pagando un dollaro al giorno per il loro mangiare e il pernottamento in un altro piccolo albergo. Poi passiamo la nottata andando da una stanza all’altra a selezionare le differenti canzoni che loro conoscono, perché sarebbe inutile proporre canzoni scritte da altri, il loro repertorio consiste di una decina di pezzi che fanno bene e ciò è tutto quello che conoscono. Dalla sessione di registrazione possono venire fuori sei o sette buone registrazioni fatte in quel momento, niente verrebbe  fuori di migliore se ripetuto decine di volte. Ci si saluta e loro tornano a casa contenti per il fatto di aver fatto una registrazione che ai loro occhi è ciò che più si avvicinava ad essere Presidente degli Stati Uniti.”

Questa intervista fu rilasciata da uno dei responsabili della Columbia Record durante una delle sessioni di registrazione degli anni Venti.

La Tradizione Gospel

Il blues è la risposta profana alla povertà, alla disperazione e segregazione sociale della comunità afro-americana, mentre il Gospel rappresenta viceversa la risposta sacra, religiosa, piena di gioia nella visione e nella luce di Dio. Il blues celebra i piaceri della carne, mentre la musica sacra celebra la libertà dello spirito dalle catene del mondo. Uno è l’olio, l’altro l’acqua, non si fondono, rimangono agli antipodi. Almeno, questa è la visione tradizionale del rapporto fra blues e gospel. Entrambe voci della medesima comunità, rappresenterebbero due vie opposte che si escludono mutualmente: Dio o il Diavolo, Paradiso o Inferno, Blues o Gospel! Oggi, molti appassionati, guardano ai musicisti e cantanti blues, specialmente gli artisti del Delta, identificandoli per certi versi ai poeti maledetti del romanticismo del XIX secolo: ribelli verso le convenzioni sociali, inebriati dal sacro fuoco dell’arte, morti giovani a causa di dipendenze e vizi. Il mito del poeta dannato di stampo romantico, brillante, insolente e autodistruttivo, ha rappresentato per più di 150 anni un simbolo di potenza quasi disumana nella cultura occidentale. Quel mito si è trascinato per tutto il XX secolo investendo la generazione beat degli anni Cinquanta, le rock-star degli anni Sessanta e Settanta, per le quali vita ed arte sono inseparabili, l’uno prende l’energia dall’altro, in una serie di conflitti e contraddizioni fino all’autodistruzione, martire di sé stesso. Il problema nel trasportare questa visione dell’artista su i musicisti blues consiste nel fatto che la cultura in cui essi vivevano e lavoravano non aveva nessun tipo di collegamento con la tradizione romantica del diciannovesimo secolo. Se qualche blues man definiva la propria musica come diabolica, però nessuno sembra che si sia avviato ad una consapevole “via demoniaca” alla ricerca di una verità superiore, così come invece aspiravano alcuni romantici europei (“La via dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”- William Blake -). La romantica deificazione dell’individuo è fondamentalmente estranea alla cultura afro-americana e la proiezione del personaggio alla Byron nei musicisti blues ci racconta molto più di chi osserva che dell’osservato. Questo non significa che il dualismo fra musica del diavolo e musica sacra sia soltanto una creazione intellettuale della cultura occidentale. Certamente no, però dobbiamo sottolineare che sacro e profano sono fortemente intrecciati nell’afro-americano sin dalle origini più remote delle tribù africane, una sorta di complicità, di simbiosi, all’interno della stessa famiglia in cui la natura più legata ai piaceri materiali viene tollerata più di quanto la presenza di una forte retorica religiosa potrebbe apparentemente suggerire. Come spiegare altrimenti il fatto che il cantante blues e il predicatore rappresentano due distinte figure, con funzioni differenti all’interno della comunità, ma accomunate dal medesimo rispetto sociale e dalla musica come strumento per raggiungere la loro meta: l’uno il divertimento, lo sfogo di un’anima in perenne tormento, il godimento dei beni materiali (dal film Oh fratello, dove sei?: …ho venduto l’anima al diavolo per incantare con la chitarra….tanto non mi serviva!), l’altro l’elevarsi a Dio attraverso la salvezza dell’anima. Il grande business della deportazione dei neri d’Africa nel Nuovo Continente fu seguito da un’ulteriore disumanizzazione: la distruzione, con la vendita per asta degli schiavi, di qualsiasi legame tribale e familiare. Espressioni della cultura e religione africana furono largamente soppressi per paura che potessero diventare un primo passo verso un’insurrezione collettiva. Privati della loro identità culturale ed impedito loro di ricostruirsene una nuova, gli africani d’America rimasero senza una qualsiasi istituzione che fosse espressione delle loro radici, un punto d’incontro oltre il mondo dei bianchi. Tutto questo terminò con il sorgere delle prime congregazioni cristiane di afro-americani. Il primo battesimo registrato di un colored nelle colonie del Nord America risale al 1641. La premura missionaria nel Nuovo Continente era temperata dal dubbio se il Battesimo comunque conferisse una sorta di libertà per l’africano. Per le leggi questo era praticamente improponibile, ma vi era comunque una certa fretta nel voler cristianizzare questo patrimonio umano. Tutto ciò cambiò improvvisamene nel 1730 con l’avvento del Great Awakening, un movimento religioso che investì l’Inghilterra e l’America e che alla fine fece sì che gli schiavi fossero riconosciuti come essere umani convertiti al Cristianesimo. Tra i missionari che vennero in America nel 1730, c’era John Wesley, fondatore della Chiesa Metodista. Le sue prediche erano sottolineate dagli inni di Dr. Isaac Watts, un pastore protestante inglese, compositore di musica le cui liriche si avvicinavano più alla lingua parlata che ai freddi salmi della domenica. Un’edizione degli inni spirituali di Watts venne pubblicata nel 1739 ed ebbe una notevole diffusione fra gli schiavi. Oltre un milione di neri vivevano negli USA verso il 1800. Più di centomila erano liberi e fra quest’ultimi c’erano i fondatori delle prime congregazioni: Richard Allen fondò la Bethel African Methodist Episcopal Church a Philadelphia nel 1794 e nel 1801 pubblicò la prima raccolta di inni solamente ad uso delle congregazioni nere. La creazione di chiese riservate a gente di colore era da una parte una risposta alla indesiderabilità della loro presenza nei luoghi sacri, dall’altra forniva un vero centro di comunità lontano dai pregiudizi e dalle punizioni dei bianchi. Quel piccolo centro rappresentò un sostegno di forza per generazioni e produsse dei veri e propri leader, i suoi predicatori. Un secondo risveglio religioso investì gli USA nei primi anni del XIX secolo, caratterizzato da raduni di una settimana ( i cosiddetti, camp meetings) in grandi parchi, durante la quale si pregava, si predicava e si cantava tutti insieme, bianchi e neri, l’entusiasmo di quest’ultimi spesso travolgeva quello delle comunità anglo-sassoni. Nel 1867, la prima collezione di “spirituals” venne pubblicata, “Slave Songs of the United States”, raccolta da William Allen, Charles Ware e Lucy Garrison. In questa raccolta si potevano trovare sia gli inni di Dr. Watts sia i vari Folk Spirituals dei Camp Meetings. Nel 1866, Fisk University, aperta agli studenti neri, fu fondata a Nashville. Dalle sue fila vennero fuori i Fisk Jubilee Singers, il primo gruppo a cantare in concerto gli “Spirituals”. Intrapresero il loro primo tour nazionale nel 1871 ed in seguito, nel 1886, anche un tour mondiale che arrivò in Europa, facendo conoscere ed apprezzare le canzoni sacre afro-americane. Gli elementi costitutivi delle “sacred songs” rimasero costanti per generazioni, anche se, soprattutto all’inizio del XX secolo, vari stili ed interpretazioni si susseguirono, in relazione ad esempio alla fondazione di nuove congregazioni come la New Holiness Church che sfidava il dominio delle Chiese Battiste e Metodiste, proponendo un nuovo approccio alla musica Gospel con primitive jazz band. Inoltre, la diffusione del Pentacolismo all’inizio della Prima Guerra Mondiale che enfatizzava lo stato di trance ed il parlato nelle sue Messe cantate. Negli anni si sono susseguiti numerosi interpreti e compositori: Thomas Dorsey, Rev. Gates, Arizona Dranes, Blind Willie Johnson, Washington Phillips, Gary Davis, Bertha Lee, The Tindley Quaker City gospel Singers, The Golden Gate Quartet, Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe, The Swan Silvertones, The Stample Singers. Per tornare all’intreccio fra Blues e Gospel, molti musicisti sono passati dall’uno all’altro favorendo così un’incisiva contaminazione reciproca, fra questi ricordiamo Son House, Thomas Dorsey (ex pianista di Tampa Red), Gary Davis, Skip James, Mamie Smith, Little Richard. In ogni caso, l’antichissima tradizione Gospel costituisce un tassello irrinunciabile per avere una visione più completa del variegato e controverso patrimonio culturale afro-americano.

RAGTIME:

Il Ragtime rappresenta la fonte principale di quel genere musicale che poi sarebbe divenuto celebre all’inizio del ventesimo secolo con il nome di jazz. Anche il Blues deve la sua diffusione per molti aspetti al Ragtime, soprattutto in citta’ come St. Louis, Atlanta, Charlotte, Richmond, dove si sviluppo’ un particolare stile divenuto celebre con il nome di East Coast Piedmont Style.

Spesso, erroneamente, si pensa che il Ragtime sia nato come genere musicale da musicisti bianchi, perche’ furono i primi a commercializzarlo, ma in realta’ il Ragtime nacque dalla ricerca dei pianisti neri che suonavano nei bordelli di New Orleans di ricreare il sound delle Brass Band della citta’: la mano sinistra manteneva un ritmo regolare sulle note basse, mentre la destra sviluppava una melodia sincopata. Noi cercarono mai di simpatizzarsi il pubblico bianco e il genere rimase una musica underground per molti anni.

I primi brani di Ragtime risalgono alla fine dell’ 800: New Coon in Town (1884), Ma Ragtime Baby (1893) composto da Fred Stone , You’ve Been a Good Old Wagon (1895) di Ben Harney e Mississipi Rag (1897) di William Krell.

Da New Orleans questo genere si diffuse velocemente in tutte le grandi citta’ del Sud, portato dai musicisti in cerca di fortuna in Memphis e St. Louis. I musicisti di ragtime attingevano alle piu’ varie direzioni musicali, dal cakewalk, alle ballate europee, dalla polka e al valzer. Sopratutto St. Louis divenne la casa del Ragtime: citta’ di 500.000 abitanti nel 1895, era il paradiso di avventurieri, bevitori e tutti coloro dediti al piacere; era descritta come la vita dei peccatori. La vita notturna era intensa e un grande musicista era sempre il benvenuto in saloon e locali di vario tipo.

Il compositore, al quale si lega inesorabilmnte il Ragtime, e’ Scott Joplin. Nato in una famiglia di musicisti, divenne celebre per Maple Leaf Rag (1903) e Treemonisha (1906).
Mori’ all’eta’ di 49 anni nel 1917 a causa della sifilide.

Il Blues venne fortemente influenzato dal Ragtime; fra i Bluesmen che seguirono questa direzione troviamo il grande Blind Blake, unico chitarrista, Jolly Roll Morton, Charles Davenport, Rufus Perryman, Roosvelt Sykes e tutti quei pianisti che dettero poi vita negli anni Trenta al fenomeno Boogie Woogie.

Le Regine del Blues

Le donne hanno rappresentato in passato una pagina importante, troppo spesso dimenticata, del Blues. Le pianiste Bertha Gonsoulin e Lil Hardin, che lavorarono tra l’altro nella band di King Oliver; la pianista Mary Lou Williams di Kansas City; Dolly Jones, il cui spettacolo di varietà includeva anche una sua esibizione alla tromba Jazz, appartenevano ad una piccola minoranza di donne che lavoravano come musiciste nelle varie orchestre delle grandi città. Ad eccezione di Lovie Austin che riuscì a registrare qualche brano per la Paramount Records, le altre non riuscirono a farsi conoscere da un vasto pubblico.  In seguito alla prosperità che regnava negli Stati Uniti dopo la Prima Guerra Mondiale, si diffusero nel paese le case da varietà “Black Vaudeville Houses” accanto alle quali fiorirono innumerevoli locali, cafè e ristoranti, venendo così a crearsi piccoli quartieri musicali, dove ognuno poteva esibire il proprio talento. I più celebri distretti notturni sorsero a Chicago (Pekin e Vendom) ed a New York (Lincoln e Lafayette). La natura egualitaria del palcoscenico dava alle giovani donne di colore, l’opportunità di esibire le proprie capacità vocali e d’intrattenimento, per avere un reddito decente e condurre così una vita indipendente e fuori dalla povertà del ghetto. Quando, all’inizio degli anni Venti, si cominciò a capire che il Blues poteva essere una fonte di guadagno, sia per gli artisti, sia per coloro che giravano attorno a tale mondo, fu creato dalla T.O.B.A. (Theater Owner’s Booking Association) l’associazione che raccoglieva tutti i proprietari di teatri del Paese, un circuito che collegava tra loro i palcoscenici di grandi e piccole città. Le giovani cantanti si esibivano in bellissimi abiti da sera cantando e intrattenendo il pubblico con piccole scene di cabaret. Non bisogna dimenticare che la storia del Blues è inseparabile da quella delle apparecchiature di registrazione che svolsero un ruolo cruciale nella diffusione e popolarità della musica di questo secolo. Fino agli anni Venti, l’industria discografica americana era ben lontana dalle cantanti nere che venivano lasciate ai margini, concentrandosi viceversa sul mondo dello spettacolo bianco già dai primi anni del ‘900. Stranamente, alcune delle più famose compagnie di registrazione come la Victor, Columbia ed Edison, non sdegnavano di investire del denaro nella musica sud americana o caraibica, andando addirittura a cercare direttamente nei paesi come Cuba, Puerto Rico o Brasile dei potenziali talenti da importare negli States. Viceversa, la musica presente nelle comunità nere degli Stati Uniti veniva usurpata e “ripulita” facendola cantare da interpreti della upper-class bianca in lussuosi teatri. Difficilmente venivano prese in considerazioni composizioni di autori neri, come ad esempio, James A. Bland, Gussie L. Davis, Creamer e Layton, Shelton Brooks, bollati come scrittori di brani dialettali e lontani dall’interesse del pubblico. Date queste condizioni, si può facilmente capire come l’apparizione di Mamie Smith nell’industria discografica nel 1920, rappresenti un evento storico. Il suo esordio in sala di registrazione avvenne all’età di 37 anni, dopo una lunghissima gavetta come ballerina, corista e cantante di cabaret. Il suo primo successo commerciale fu “Crazy Blues” di cui furono vendute moltissime copie, aprendo la strada a tante altre cantanti di colore: Edith Wilson, Mary Stafford, Lucille Hegamin, Trixie Smith, Ethel Waters. Quasi tutte le registrazioni avvenivano a New York, dove la passione per il Blues scarseggiava tra la gente; si narra che nel 1918, durante un concerto al Lafayette Theater, la banda di W.C. Handy proveniente da Memphis, venne sbeffeggiata dal sofisticato pubblico newyorkese quando iniziò a suonare il Blues. Certamente, i successi delle grandi cantanti, “Crazy Blues”, “Arkansas Blues”, “Down Home Blues” degli anni seguenti, imposero il Blues all’attenzione della gente dimostrando che non aveva niente da invidiare agli altri generi più eleganti e aristocratici. Quindi il ruolo svolto da queste grandi interpreti fu determinante nel diffondere la musica di umile provenienza, ma dall’intensità unica. La vera esplosione delle cantanti Blues avvenne nel 1923 con Bessie Smith, la cui voce dolce e profonda fu notata da Frank Walker, produttore della Columbia Records. Solitamente veniva accompagnata nei brani solamente da un pianista per far emergere a pieno la sua voce, ma altrettante belle registrazioni la vedono accompagnata da un’intera orchestra, tra cui spicca un bellissimo duetto con Louis Armstrong. I successi di Bessie Smith si susseguirono senza pausa fino agli anni Trenta, quando la Grande Crisi travolse il mondo dello spettacolo e soprattutto l’industria discografica di New York con fallimenti a catena delle più importanti etichette americane dell’epoca. Un’altra regina del Blues negli anni Venti fu “Ma” Rainey, che con la sua band divenne uno dei nomi più popolari ed ammirati; la sua voce non aveva niente da invidiare a quella di Bessie Smith, l’unica differenza fra le due è che la Smith ebbe la fortuna di registrare negli studi di New York, con apparecchiature più efficienti, così che la sua voce è arrivata ai giorni nostri in maniera più limpida e chiara. Altre meravigliose voci erano quelle di Ida Cox, Victoria Spivey, Lucille Bogan, Memphis Minnie, Billie Holiday. Alla fine degli anni Trenta la generazione delle grandi cantanti Blues cominciò a tramontare a causa della morte di alcune di queste star, Bessie Smith e Lucille Bogan morirono in un incidente stradale, ed anche perché il repertorio cominciava a spostarsi verso altre direzioni. Il Blues cominciò a diventare quasi esclusivamente musica maschile e la generazione dei grandi urlatori urbani, i grandi chitarristi e cantanti del Sud, vedi Hooker, Waters, Hopkins presero il sopravvento sulle donne che si spostarono più verso il jazz, soul, musica pop e rhythm and blues. L’era delle regine del Blues cominciò all’inizio del diciannovesimo secolo e terminò alla fine degli anni Venti per una serie di motivi che vanno dalla Grande Depressione, alla guerra e al cambiamento nei gusti del pubblico. Oggi, la voce nel Blues è prevalentemente maschile, accompagnata da chitarre elettriche e strumenti amplificati che esprimono soprattutto energia, ma non dobbiamo dimenticare che il Blues deve molto alla grande dolcezza femminile.

The Field Trips, 1924-44

Mentre la session di Mamie Smith nel 1920 rappresenta la data d’inizio delle registrazioni blues eseguite da musicisti neri a fini commerciali, le documentazioni audio raccolte nei campi di lavoro risalgono ai primissimi anni del XX secolo. Il pioniere di questo tipo di progetti fu Howard W. Odum, il quale si diresse verso il Mississipi e Georgia in cerca delle tracce di quella cultura afro-americana che cominciava ad avere una sua vasta solidità nelle comunità del Sud. Sfortunatamente nessuna di queste prime testimonianze registrate con strumentazioni ancora molto approssimative è sopravvissuta al tempo. Ma i testi, sia sacri che profani vennero pubblicati prima sottoforma di articoli ed in seguito in libri. Si possono definire dei veri e propri blues arcaici quelli raccolti da Odum destinati esclusivamente negli anni successivi ad un pubblico nero, specialmente negli anni Venti. Le prime registrazioni sopravvissute sono presubilmente quelle effettuate da Lawrence Gellert in Greenville, South Caroline, nel 1924. Questo prezioso materiale comprende sia blues di protesta accompagnati da una sessione ritmica composta da quattro chitarre, sia altri canti eseguiti da gruppi di carcerati impegnati nei lavori forzati lungo le strade polverose di molti Stati del Sud. Le strumentazioni utilizzate da Gellert in quel periodo erano ancora ai primi stadi di sviluppo, anche se si cominciava ad utilizzare le prime macchine a funzionamento elettrico. Nel 1928 Robert W. Gordon venne nominato a dirigere il nuovo Archivio della musica folk americana presso la Biblioteca del Congresso e mantenne questa carica fino al 1933. L’idea di Gordon di ricerca si allontanava nell’obiettivo da quella di Gellert: egli considerava le canzoni di protesta della comunità nera come un’occasione di documentare il grido di ingiustizia di questa gente che altrimenti sarebbe rimasto soffocato nel timore di ritorsioni. Il progetto riuscì anche se gli autori conservarono l’anonimato, ma quello che più contava per Gordon era l’esser riuscito a raccogliere numerose registrazioni dai carceri del Nord e Sud Caroline e Georgia. Nello stesso periodo, a New York cominciò a muoversi un altro collezionista di musica folk che in seguito diverrà il principale ricercatore di testimonianze musicali nel profondo Sud per la Biblioteca del Congresso, John A. Lomax. Infatti, nel 1932 Lomax propose al suo editore la pubblicazione di un antologia intitolata “American Ballads and Folk Songs”. Con sua grande sorpresa l’idea venne accettata. Dopo il grande successo Lomax si accordò con la Bibliotaca del Congresso per allestire un’attrezzatura efficiente e pratica per una spedizione nelle campagne del Sud alla ricerca di musicisti blues e folk nel tentativo di ricostruire il puzzle dell’entità musicale americana. Così come era nell’idea di Gordon, Lomax voleva far emergere un patrimonio musicale che fosse considerato al pari della musica europea un prodotto degno di essere definito cultura con la lettera maiuscola. John Lomax e suo figlio Alan, riuscirono in questa loro impresa di spazzare via tutti i pregiudizi verso questo tipo di musica popolare e farla accettare al grande pubblico al pari della cosiddetta musica “alta”. Nel giugno del 1933, padre e figlio Lomax partirono dalla loro casa nel Texas e seguirono il loro istinto attraverso locali notturni, campagne, prigioni e campi di lavoro forzato. I primi musicisti ad essere registrati furono James Baker, Mose Platt, Lightnin’ Washington, Warnest Williams Starting e molti altri. Purtroppo, niente di queste registrazioni fu mai pubblicato, anche se i testi vennero messi in commercio con il titolo American Ballads and Folks Songs (New York, 1934). L’attrezzatura per eseguire delle buone registrazioni arrivò da New York solo a luglio quando Lomax si trovava a Baton Rouge, Louisiana. Al contrario di quello che accadde in Texas, in Louisiana molti penitenziari non permettevano ai loro detenuti di cantare durante i lavori forzati; nonostante tale delusione, i Lomax scoprirono nel carcere di Angola un grande musicista fino ad allora sconosciuto, Huddie Ledbetter, al secolo Leadbelly, il quale si proclamava il re della chitarra a dodici corde. Leadbelly dimostrò di avere un repertorio vastissimo, l’unico inconveniente era che doveva scontare una pena per tentato omicidio. Leadbelly fornì un gran numero di brani che vennero inclusi nella raccolta American Ballads and Folks Songs: Ella Speed, Frankie and Albert, Honey Take a Whiff on Me, Western Cowboy, Julie Ann Johnson. Dopo questa felice tappa in Louisisana si diressero verso il Mississipi e Tennessee, per terminare il loro viaggio a Washington D.C., dove iniziarono a settembre a lavorare per presentare la raccolta alla Library of Congress. Con il successo che ottenne la pubblicazione i Lomax furono incoraggiati a proseguire, sia dalla Library of Congress, sia dall’interesse che suscitò il loro progetto nell’ambiente attirando versò di sè offerte di sponsorizzazione che permisero il  miglioramento delle attrezzature: dal 1934 fino 1939 John Lomax e suo figlio Alan viaggiarono in tutte le carceri e piantagioni del Sud scoprendo musicisti come Uncle Rich Brown, Rochelle French, Gabriel Brown, Sampson Pittman, Calvin Frazier, Albert Ammons, Meade Lewis, Jimmie Johnson, Sonny Terry, Blind Boy Fuller, Oscar Woods, Joe Harris, Kid West e molti altri. Un giorno ad Atlanta, Ruby T. Lomax (la moglie) individuò un uomo di colore non vedente che stava suonando la chitarra vicino ad un barbecue; questo musicista era Blind Willie McTell, già celebre per aver registrato alcuni brani per il circuito commerciale. Il giorno dopo questo incontro, McTell suonò incidendo diversi brani per i Lomax: ballate, brani gospel, musica popolare e blues di ogni tipo. La più significativa registrazione fu quella realizzata da Alan Lomax nel 1941 in collaborazione con la Fisk University; la regione selezionata fu quella al confine tra il Mississipi e il Tennessee, nelle contee di Cahoma e Bolivar, dove scoprirono un giovane chitarrista e cantante corrispondente al nome di McKinley Morganfield, meglio conosciuto come Muddy Waters. Questo ragazzo aveva appreso la tecnica del bottleneck da un nome leggendario come quello di Son House. Attraverso Muddy Waters, Alan Lomax riuscì a rintracciare anche Son House che aveva fatto perdere le sue tracce alcuni anni prima. Arrivati all’inizio degli anni Quaranta, l’era dei viaggi pionieristici nel Sud si interruppe a causa della mancanza di fondi che vennero invece destinati all’impegno bellico degli Stati Uniti. Nonostante ciò, proseguì la ricerca per migliorare le apparecchiature di registrazione e tutte il materiale raccolto negli anni precedenti venne pubblicato e messo in commercio. Grazie a gente come Howard Odum, Robert Gordon, John and Alan Lomax, John Worke e Lewis Jones (quest’ultimi studiosi della Fisk University) la musica popolare nera è considerata oggi patrimonio imprescindibile della cultura americana e per questo degno contributo della comunità nera al mondo intero.

La scoperta dell’East Coast

La storia del Blues sin dalle sue originiNel 1940 Edgar Rogie Clark, direttore dell’annuale Arts Festival che si teneva nel Fort Valley State College a Perry County, Georgia, inviò una lettera a tutti i musicisti e amanti della musica dello Stato, dove annunciava l’inizio di uno speciale programma di diffusione musicale che avrebbe avuto inizio il 6 Aprile di quell’anno. L’occasione era un invito da parte di Clark a tutti i chitarristi, i suonatori di banjo, cantanti, armonicisti ad esibirsi al festival organizzato dal Fort Valley College, così da creare per la prima volta un genuino festival di musica folk unico nel suo genere: musicisti neri che suonano musica nera all’interno di uno spettacolo allestito da un college per soli studenti neri, appunto il Fort Valley College. Purtroppo, quest’esperimento non ebbe un gran seguito nelle altre città, rimanendo un evento isolato, anche se riuscì a collezionare dieci edizioni. Innanzi tutto, si può asserire che in assenza di una qualsiasi documentazione, la musica si sarebbe evoluta secondo fattori sociali, economici, storici e geografici, così da avere una genuina, incontaminata musica locale. Dall’altra parte non si può negare il fatto che la presenza di fattori commerciali abbia avuto una notevole importanza nella diffusione del Blues, tirandolo fuori da quella realtà di campagna che per quasi mezzo secolo lo aveva protetto da un lato, ma isolato dall’altro. L’accettazione del Blues oggi come parte della cultura americana, contrasta fortemente con l’ignoranza e la denigrazione di ieri. Probabilmente, la musica arrivò nel sud-est più tardi che altrove, per esempio in Mississipi; certamente già nei primi anni precedenti la prima guerra mondiale si può trovare le prime tracce di una consistente attività. Oggi, si può parlare senza dubbio di uno stile regionale per il Blues del sud-est, ma nei primi anni di sviluppo, i musicisti della zona non pensavano sicuramente di far parte di una corrente artistica con una sua ben definibile personalità musicale; si acquistavano i dischi che più piacevano senza fare delle distinzioni settarie. Il primo vero gigante che emerse dal South-East fu Blind Blake: di lui abbiamo solo una foto e scarsissime notizie biografiche; fortunatamente registrò a cavallo degli anni venti un’ottantina di brani, eguagliando in vendite forse il più conosciuto Blues man del tempo, cioè Blind Lemon Jefferson. Blind Blake era un fenomenale chitarrista che portava con sé tutti quegli elementi che avrebbero contraddistinto la scena di Atlanta, Charlotte, Durham, Richmond, Baltimore, Jacksonville, West Virginia, Charleston; i classici canoni del Blues del Sud si fondevano al ragtime, al bluegrass, alla musica country, andando a comporre un intricato intreccio di culture. Negli anni Venti le varie case discografiche del tempo crearono dei loro centri nelle città del sud-est, dove poter registrare gli artisti della zona e dalle quali poter partire per esplorare le campagne alla ricerca di talenti nascosti. Il La storia del Blues sin dalle sue originiBlues del South-East è fortemente influenzato dalla chitarra, infatti, i principali musicisti sono grandi chitarristi: Peg Leg Howell, Barbecue Bob, Charlie Lincoln, Curley Weaver, Buddy Moss, Blind Boy Fuller, Brownie McGhee, Gary Davis, Joshua White e Blind Willie McTell. Con il crollo della borsa del 1929 terminò anche l’incensante attività di registrazione: i soldi erano pochi, la crisi economica investiva tutto il paese, molte case discografiche fallirono e il Blues cascò nuovamente nell’oblio. Fortunatamente, studiosi della Biblioteca del Congresso, tra cui John Lomax e Harold Spivacke, iniziarono una serie di viaggi nell’intero Sud per documentare a fini non commerciali lo sviluppo della cultura afro-americana. Lomax fu protagonista di un lavoro preziosissimo, visitando remote colline, penitenziari, lontane fattorie, riuscendo a creare un patrimonio che sarà poi tramandato alle generazioni future; il figlio Alan, suo collaboratore, di quel periodo ricorda: “In quei giorni il Blues era uno dei migliori generi musicali registrati. Raramente ci annoiavamo a registrare quei cantanti, erano per la maggior parte fenomenali. Eravamo profondamente interessati alla ricerca delle più antiche radici della musica del secolo”. Lawrence Gellert, altro ricercatore e critico musicale, si adoperò molto per raccogliere registrazioni a fini non commerciali negli anni Trenta. Gellert registrava soprattutto le cosiddette protest songs, canzoni il cui autore rimaneva anonimo che davano voce al forte disagio sociale dei neri: rimangono memorabili i testi di alcuni celebri Blues di protesta come We Don’t Get No Justice in Atlanta oppure Gonna Leave Atlanta. Quando negli anni Quaranta il Blues ritornò prepotentemente alla ribalta, la scena del South-East si era come dissolta;  Chicago era diventata il centro indiscusso del genere e l’attenzione degli addetti ai lavori si era completamente focalizzata sulla grande città del Nord e quasi tutti i protagonisti di alcuni anni prima si erano trasferiti a New York, dove le possibilità di lavorare nei numerosissimi club della metropoli erano molto più reali che nel vecchio e povero Sud. Negli anni Cinquanta i ricercatori si concentrarono soprattutto sul profondo sud, Alabama, Louisiana e Mississipi, sottovalutando, ad esempio la Georgia ed in parte la Florida che in passato avevano dato grandi musicisti al circuito Blues. Col passare del tempo le differenze di stile fra le varie regioni si attenuarono convogliandosi in modelli nazionali, facendo gridare qualcuno alla fine del Blues come prodotto di particolarismi regionali. Probabilmente, tutto questo ha un fondamento di verità, è il segnale di una società che progressivamente si ingloba in un unico corpo omogeneo, ma esiste la storia, testimoniata da vecchie registrazioni, personaggi indimenticabili, emozioni che resistono al passare del tempo e delle mode che in ogni caso hanno determinato quello che siamo oggi. Anche il South-East ha dato il suo contributo alla diffusione e sviluppo del Blues ed anche se poco considerato, detiene tutt’oggi un’importanza storica fondamentale.

Le luci delle grandi città

Gli anni Trenta si caratterizzarono soprattutto per una specie di black-out verificatosi nell’economia americana; la grave crisi economica e finanziaria che investì gli Stati Uniti provocò una vera e propria trasformazione del paese da un punto di vista socio-geografico: la mancanza di lavoro causò un vero e proprio esodo delle comunità nere dagli stati del Sud verso le grandi città del nord come Chicago, Detroit, New York, Memphis. Qui sorsero i primi quartieri neri, South Side a Chicago ed Harlem a New York. Tutto questo, ripeto, ebbe importanti risvolti da un punto di vista sociale, ma come logica conseguenza anche musicale, infatti così come era successo in passato i musicisti si trasferirono là dove c’era la possibilità di guadagnare, nelle città che potevano offrire possibilità di lavoro, dove la gente aveva i soldi per divertirsi la sera nei locali notturni. Le tante luci, i numerosi clubs dove ci si poteva divertire fino al mattino, la vita stimolante della grande città, luogo delle opportunità, erano solo una parte della storia, infatti anche qui essere nero significava essere segregato in quartieri dove il tasso di criminalità era elevatissimo, l’alcool e la droga ne facevano da padrone insieme alla prostituzione e disoccupazione. In poche parole la vita dell’emigrato dal Sud verso la città non era certo migliorata, anzi, tutto era diventato molto più difficile, aveva lasciato il razzista Sud per chiudersi in veri e propri ghetti da dove era duro uscire per non dire sopravvivere. Il dopoguerra presentò una situazione migliore da un punto di vista economico, con conseguente ripresa dell’industria musicale che ricominciò a macinare registrazioni ed a riscoprire vecchi e nuovi talenti. Le grandi città, Chicago prima di tutte, divennero il centro della vita musicale del Paese. Il nuovo contesto sociale contribuì alla trasformazione del Blues da espressione culturale strettamente contadina come era quella della valle del Mississipi ad una musica dalle sfumature molto più cittadine, sia nel suo sound, sia nei temi affrontati. Al posto del singolo musicista o del duo acustico del periodo pre-guerra, si creano le prime band dal sound moderno, con strumenti amplificati, vedi chitarre e bassi elettrici, l’armonica viene alla ribalta anche come strumento solista insieme al sassofono e la batteria assume un ruolo centrale nella ritmica; il suono diviene più incisivo, più vigoroso, meno grezzo, in qualche caso si avvicina più alla tradizione jazz, una sorta di rivoluzione dalla quale prendono forma generi musicali come il Soul, il Funky, il Rythm & Blues, il Rock and Roll . La band deve intrattenere la clientela del locale, farla divertire e ballare ed in conseguenza di ciò anche i temi affrontati dalle canzoni non raccontano solo di emarginazione, amori falliti, frustrazione, malinconia della vita rurale del Sud e cittadina del Nord , bensì anche di gioie, divertimenti, voglia di vivere in maniera spensierata, nel tentativo di allontanare quella dolce amarezza che comunque rimane presente, incisa a fuoco nel cuore del popolo afro-americano. Questo cambiamento geografico del centro di sviluppo del Blues, come ho già detto, fece approdare a nuove sonorità, nuovi interessi nelle tematiche affrontate dalle canzoni, ma anche ad un nuovo modo di vedere la carriera di musicista che da solitario zingaro girovago dei primi anni del secolo diviene un professionista a tutti gli effetti che si esibisce con frequenza nei locali della propria città e viaggia con la propria band suonando di fronte ad un pubblico che diviene sempre più “bianco” ed in un certo senso la figura del Blues man perde quello spirito di avventura, di genuinità, di vita estrema “on the road” che aveva caratterizzato i pionieri del Delta. Questo non significa che vi sia stata una caduta nella qualità, nello spirito dei musicisti e della musica proposta, anzi al contrario, tutto ciò che si verifica a cavallo fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta a Chicago, a Memphis ed a Detroit rappresenta solamente una trasformazione di un genere musicale che nelle sue varie fasi ha comunque sempre avuto i suoi degni  paladini che hanno generosamente dato il loro contributo perché la tradizione rimanesse intatta, affinché il Blues entrasse non solo nella coscienza degli americani, ma anche degli amanti della musica di tutto il mondo. Fra i protagonisti di questo nuovo filone cittadino abbiamo grandi artisti come Lonnie Johnson, Leroy Carr, Tampa Red, Big Bill Broonzy, T-Bone Walker, Muddy Waters, B.B. King, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, Albert King, Freddy King, Elmore James, Buddy Guy, Lowell Fulson, John Lee Hooker e tanti altri. Fra alcuni di loro nacque anche una leale e sana rivalità che ebbe come risultato quello di far crescere questo microcosmo musicale ad una velocità mai conosciuta prima di allora, con stili ed idee sempre nuove; ogni nome era un marchio di garanzia riconoscibile dalla prima nota, ogni loro serata significava una nuova pagina nella storia del Blues. 

Buddy Guy : “Quando arrivai a Chicago negli anni 50 Muddy Waters, B.B. King e gli altri erano già famosi, ma avresti dovuto sentire gli sconosciuti! Appena arrivato in città ne ho visto uno in un locale che mi ha quasi convinto a tornarmene a casa. Ho suonato con un armonicista e un batterista che probabilmente nessuno ha mai conosciuto al di fuori di Chicago e, mio Dio, che cosa erano! Forse avrei dovuto buttar via la chitarra perché c’erano chitarristi che potevano farmi veramente girare come una trottola…….ora io sono qui ma non perché fossi il più bravo, forse ho avuto più fortuna di tanti altri, più possibilità. Quando suona qualcuno come Muddy Waters o B.B. King, Buddy Guy si ferma e ascolta.” 

B.B. King :“Vedere suonare T-Bone Walker e Django Reinhardt significava farmi trasportare in un lungo sogno in cui ogni nota significava qualcosa per me, valeva più di un lungo assolo. Questo valeva anche per altri musicisti, ad esempio il sassofonista Louis Jordan . Muddy Waters è stato ed è tuttora un punto di riferimento, da quando lo ascoltavo ancora teenager. Uno di quelli che non cambiano pelle. Sonny Boy non aveva un carattere facile, amava bere, ma eravamo amici e che sessions indimenticabili. Elmore James lo conoscevo, ma non così bene. Si comportava in modo strano, appena lo incontravi capivi che era un musicista; era un tipo tranquillo, ma quando suonava la chitarra slide, allora sì che era uno spettacolo.”

Il revival degli anni 60   (1°parte)

Nel 1960 Willie Dixon e Memphis Slim partirono da Chicago per alcuni concerti  in Europa. Questo rappresentò per certi versi lo sbarco del Blues nel vecchio continente, infatti tale viaggio fu il collegamento cruciale nella catena di eventi che si susseguirono negli anni ‘60 e che cambiarono il rapporto fra il Blues, fino ad allora fenomeno limitato al Sud ed alle grandi città degli Stati Uniti, ed il resto del mondo. Nel frattempo, negli States si stavano verificando molti cambiamenti sociali, una sorta di ribellione generazionale che trovò in San Francisco l’ambiente ideale dal quale diffondere una visione della vita e del mondo alternativa ed in contrapposizione alla società  perbenista e conservatrice degli anni cinquanta. San Francisco, città portuale e sede di molte università, era sempre stata una meta per coloro che si sentivano in catene nel modello di società americano che dell’efficienza, della competizione, dell’arrivismo sociale ne ha fatto da sempre concetti-guida. Mentre molti blues men avevano fin da allora continuato a suonare la loro musica, con la quale erano cresciuti, senza preoccuparsi molto di quello che succedeva altrove, la nuova generazione americana degli anni ‘60 abbracciò questo genere musicale come espressione di una cultura  alternativa, onesta, diretta, più a misura d’uomo rispetto all’Establishment culture di quel periodo ed i media cominciarono a parlare di riscoperta, di rinascita, di revival, di rivoluzione nei costumi del popolo americano. Ciò che è certo è che il Blues conobbe una decade, in cui ampliò notevolmente la sua diffusione superando confini razziali, culturali e geografici, riuscì ad assumere una dimensione cosmopolita. A distanza di 60 anni il Blues si trasformò da musica della campagna del Sud a fenomeno internazionale. Fece presa fra gli studenti dei college, fra i frequentatori dei cafè, delle sale da ballo, dei teatri e fra le folle dei festival. Il Blues venne analizzato, trascritto, categorizzato e criticato da professori, collezionisti, scrittori, sociologi. Riviste musicali, libri, album e festival cominciarono finalmente a stabilire una percezione pubblica del Blues non solo come una legittima forma di arte, ma anche caratterizzata da una  propria identità, differente dal folk, dal jazz e dal rock, di quest’ultimi generi fino ad allora considerata un sotto-genere o un derivato. Comunque, il rock and roll, il folk e il jazz svolsero un ruolo fondamentale nel portare nuovi ascoltatori al Blues: gran parte dell’audience bianco fu introdotto al Blues da musicisti bianchi, prima con il boom della musica folk alla fine degli anni Cinquanta, poi con l’invasione di band rock-blues inglesi a metà degli anni Sessanta. La diffusione del jazz in Europa favorì il proliferarsi di festival folk-blues  nel vecchio continente  che portò musicisti del calibro di John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf ed altri ad esibirsi sempre più frequentemente in questa nuova terra di conquista. Gruppi inglesi come i Rolling Stones impararono la musica dei loro idoli e a sua volta portarono il Blues al pubblico americano attraverso le radio, i dischi ed i concerti. Willie Dixon era determinato a portare alla luce il Blues in Europa e nel 1960 cominciò a pianificare con il promoter tedesco Horst Lippman una serie di concerti che avrebbe dovuto prevedere la presenza nel cast dei musicisti  John Lee Hooker, T-Bone Walker, Sonny Terry, Brown McGhee, Memphis Slim, lo stesso Willie Dixon, Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams, Otis Rush, Buddy Guy, Muddy Waters ed altri. L’American Folk Blues Festival tour of Europe prese il via nel 1962 e subito catalizzò l’attenzione non solo dei fans presenti in particolar modo in Inghilterra ed in Francia, ma soprattutto coinvolse molte delle pop star inglesi del tempo vedi Beatles, Rolling Stones, Yardbirds, Cream, John Mayall, Animals per citare quelle più celebrate; fu proprio l’interesse di queste band per le sonorità blues che permise una più facile diffusione della musica del diavolo in Europa. L’influenza degli eventi in Europa fu notevole, ma fu necessario del tempo perché il Blues completasse il suo ciclo transatlantico di riscoperta in patria attraverso le band bianche inglesi . In effetti una delle cause per cui il Blues negli anni Cinquanta fu messo da parte nel mercato americano può essere rintracciabile nel fatto che era indiscutibilmente musica nera, il cui successo e diffusione veniva mal digerito dall’élite anglo-sassone che aveva in mano tutte le leve dell’economia americana e che non tollerava che l’industria discografica, in piena espansione, vedesse la comunità nera come dominatrice assoluta da un punto di vista artistico. Non dimentichiamoci che erano anni di forti tensioni sociali fra comunità nere e bianche negli Stati Uniti: nel Sud permanevano gravi discriminazioni razziali (fino a pochi anni prima i neri non potevano utilizzare mezzi pubblici e scuole frequentate da bianchi), mentre la comunità nera rispondeva con il gruppo organizzato delle pantere nere, con la presenza di leader carismatici come Malcom X e Martin Luther King, impegnati entrambi nella guerra per i diritti civili del popolo afro-americano, anche se quest’ultimo era contrario ad uno scontro frontale con “il fratello bianco”. Partendo da queste considerazioni politico-sociali si può capire anche il perché dell’esplosione alla metà degli anni Cinquanta del fenomeno Elvis Presley, cantante di Rock and Roll che al di là di un indubbio carisma sul palcoscenico ed una bella voce, non servì ad altro alla classe politica dirigente bianca che a cercare di trasformare, agli occhi della gente, un genere musicale come il rock and roll che stava spopolando fra i giovani americani da musica prettamente nera (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard e molti altri) in un prodotto della razza bianca. Tale operazione politico-commerciale proseguì in maniera sistematica fino al punto da rendere il povero Elvis un fenomeno da baraccone (il suo arruolamento nell’esercito divenne un fatto nazionale, l’esempio da seguire per i giovani americani). Non ci si spiega altrimenti il perché dell’incredibile successo mondiale di un personaggio come Elvis Presley che a malapena sapeva suonare un paio di accordi sulla chitarra e che comunque può essere considerato la prima rock-star della storia della musica, con tutto ciò che questo comportava: in primo luogo, la trasformazione dell’uomo in mito, dato in pasto a televisione e cinema; in secondo luogo, la trasformazione della musica in un fenomeno strettamente commerciale; un peso troppo pesante per le spalle di un solo uomo. Questo triste teatrino durò per quasi 20 anni, finché Presley morì nell’estate del 1977 nella sua casa di Memphis, Graceland, all’età di 42 anni a causa dell’abuso di alcool e droghe. Elvis Presley fu la prima vittima del “rock-star system”, sacrificato sull’altare dello show-business. Al di là di queste personali considerazioni, comunque, gli Stati Uniti dovettero attendere la Beatles-mania (altri musicisti bianchi) agli inizi degli anni Sessanta, perché potessero riscoprire almeno in parte le sonorità blues. In seguito sbarcarono dall’Europa altri grandi musicisti come i Rolling Stones, John Mayall, i Fleetwood Mac, talentuosi chitarristi come Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page (in seguito fondatore dei Led Zeppelin) e Jimi Hendrix che seppur americano di nascita dovette trasferirsi in Inghilterra a metà anni Sessanta per poter trovare uno spazio nel mondo musicale, per poi tornare in patria, poco dopo, per fare la storia della musica. Questi grandi musicisti tributarono il loro giusto riconoscimento ai grandi del Blues,  indirettamente attraverso le numerose cover  presenti nei loro album e direttamente durante le interviste che rilasciavano alla stampa e alla televisione americana ed europea. Fu così che le nuove generazioni si convertirono alla musica di Muddy Waters, Robert Johnson, B.B.King, John Lee Hooker, Freddy King e molti altri . Certamente il rock-blues proveniente dall’Inghilterra fu più apprezzato dai giovani rispetto al blues canonico chicagoniano, per non parlare di quello originario del Delta; in ogni caso lo zoccolo duro  si era rinforzato grazie a questa nuova stagione di riscoperta che durerà per più di un decennio. 

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bo Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”. 

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to Me”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Il revival degli anni 60 (2° parte)

Il revival degli anni Sessanta non si tradusse in rilevanti benefici economici per gli ormai anziani musicisti del Delta, sia a causa delle tasse che dovevano pagare sui compensi derivanti dalle performance dal vivo, sia dagli scarsi pagamenti che erano versati loro dalle rock band inglesi ed americane per la pubblicazione delle canzoni sui loro album. Inoltre, solamente una piccola percentuale di musicisti fu coinvolta nei numerosi festival organizzati in quel periodo. Coloro che beneficiarono di questo fenomeno furono solo alcune delle figure leggendarie che avevano pubblicato precedentemente registrazioni come Sleepy John Estes, Big Joe Williams, Roosevelt Sykes, Fred Mc Dowell, Son House oppure blues men che stavano riadattando la loro musica per un pubblico sempre più “bianco”. In seguito, l’attenzione generale si rivolse anche verso un piccolo gruppo di grandi chitarristi di un Blues più moderno, prodotto delle città del Nord, al quale apparteneva B.B. King, Otis Rush, Buddy Guy, Freddy King and Albert King. Tale riscoperta era commentata da B.B.King durante un’intervista dell’epoca con le seguenti parole: “Pochi giorni fa, mentre leggevo un articolo su un giornale riguardo ad un mio concerto della sera prima, notai che il titolo diceva – B.B.King, la nuova scoperta del Blues – peccato che io suono da ben 21 anni senza cambiare la mia musica di una virgola. Poi, c’è un’altra cosa che vorrei dire, finalmente veniamo trattati con rispetto, lo stesso che viene riservato ad altri artisti”. Il pubblico di colore comprava ancora i dischi Blues; B.B.King si riferiva alla loro musica che doveva essere rispettata. Il Blues soffriva di problemi d’immagine fra i neri negli anni Sessanta: questo era dovuto alla crescente consapevolezza di classe della comunità nera che nella sua lenta affermazione sociale rifiutava di essere identificata con la musica Blues che comunque volenti o nolenti era il prodotto di un contesto sociale che richiamava i tempi della schiavitù, storie di disperazione e di fame della povera campagna del Mississipi, dei ghetti cittadini, della discriminazione razziale. Molti musicisti mantenevano un vasto pubblico fra le persone della medio ed alta classe sociale di colore, ma questi ultimi difficilmente lo ammettevano in pubblico, perché non volevano essere associati a quella musica che portava con sé una cultura contadina, storie di povera gente che viveva alla giornata e spesso al limite della sopravvivenza. Buddy Guy lamentava: “La nostra gente cerca di allontanarsi dallo stile Blues. Non ascoltano Muddy Waters alla radio, né lo guardano in televisione. E ciò che non ascolti, non ti piacerà mai”. Il selvaggio Blues del Sud necessitava di essere ripulito e raffinato per essere accolto dalle nuove generazioni; tale approccio raggiunse la sua perfezione con B.B.King che grazie al suo talento chitarristico e vocale ed al suo gran carisma sul palco riuscì, all’inizio degli anni Sessanta, a far riavvicinare i neri al Blues; qualche giornalista commentava: “B.B.King è l’unico musicista Blues in America con un pubblico vasto, adulto e quasi interamente nero”.  E’ stato detto che nessun sviluppo stilistico caratterizzò il Blues dopo il 1960; questo è vero, la struttura musicale di base rimase invariata, ma invece di segnare la fine di questa musica, il 1960 rappresenta il raggiungimento di un nuovo livello di maturità: i suoi messaggi, le performance dal vivo e le emozioni continuarono a diffondersi con la stessa efficacia ed energia. Il Blues conservava quel potenziale energetico che nelle performance dal vivo esplodeva ogni volta coinvolgendo l’intero pubblico. Come parte del processo di maturazione, il Blues venne erroneamente certificato come musica per i neri di una certa età, una musica che trattava di esperienze di vita che i giovani non potevano apprezzare fino in fondo. Quando le classifiche delle canzoni più vendute divennero soprattutto espressione dei gusti dei giovani, il Blues scivolò lentamente verso il basso, anche perché non solo rappresentava la musica dei genitori, ma si era trasformata nelle valutazioni collettive da musica per ballare in musica da ascolto. Ciò che veniva ora considerata musica da ballo erano altri generi come il soul, funky, disco, provocando un senso di frustrazione in quei Blues men che giudicavano l’impatto della loro performance in base a quante persone si alzavano e cominciavano a ballare. Gradualmente la percezione del Blues da parte della società afro-americana acquistò il carattere di orgoglio, di eredità culturale, testimonianza di un percorso doloroso che partito dalle stive delle navi dei negrieri vede tutt’oggi in corso la battaglia delle comunità nere per l’affermazione dei propri diritti civili. “Blues Power!” divenne il grido dei seguaci del Blues dopo la sua proclamazione da parte di Albert King nel suo storico concerto al Fillmore West nel 1968. Il Jazz con il suo vasto pubblico costituiva una parte importante di supporto per il Blues negli anni Sessanta. Nonostante ciò, la maggior parte dei musicisti Blues non lavorava nel circuito di locali Jazz e i jazzisti che più si avvicinavano come stile al Blues non partecipavano ai Festival di quel periodo. Qualche eccezione in ogni modo può essere riscontrata nella partecipazione a certi Blues Festival di alcuni Blues men dallo stile più jazzistico come Lonnie Johnson, Big Joe Turner, T-Bone Walker; sull’altro versante si può rintraciare la presenza di Muddy Waters e John Lee Hooker ad alcuni Jazz Festival. I musicisti Jazz rispettavano il Blues, anche quello più genuino e selvaggio del profondo Sud, perché in ogni modo era parte delle radici, elemento consistente del tronco del grande albero dal quale in seguito si sono sviluppati numerosi rami e foglie.

Il revival degli anni 60   (3° parte)

Le persone si avvicinavano al Blues da ogni angolo e attraverso qualsiasi canale, musicale o letterario. Perché questo accadeva proprio adesso ed in modo così inaspettatamente spettacolare? Oltre alla presenza di una considerevole discografia del passato e di numerosi storici e collezionisti, oltre all’aspetto strettamente legato al divertimento ed al ballo durante le feste, oltre all’attrazione verso sonorità e ritmi molto istintivi e relativamente nuovi per loro, cosa c’era che incuriosiva così tanto le nuove generazioni bianche? Perché i giovani bianchi appartenenti prevalentemente alla classe medio-borghese erano così attratti da una cultura così lontana da quella con la quale erano cresciuti fino ad allora? Cosa c’era dietro al Blues di così affascinante ai loro occhi? La contro-cultura degli anni Sessanta, dell’alienata gioventù bianca americana, adottò la musica del Delta come parte di un suo modo d’espressione, d’identità. Molti vedevano nel Blues un sistema di valori, uno stile di vita, un modo d’approcciarsi al mondo. Rappresentava una cultura alternativa dalle sfumature incredibilmente esotiche e romantiche. Era la voce di gente oppressa e alienata, rifiutata ed emarginata dalla classe media americana. Un genere musicale autentico, naturale, fisico, disinibito, erotico, quasi ipnotico, insomma, profondamente immerso nelle passioni umane; tema principale delle canzoni Blues era spesso la battaglia fra sessi, confltti sentimentali fra uomini e donne. Questo era molto vicino alla rivoluzione sessuale di quel periodo, il movimento femminista, la ribelle generazione Beat che rifiutava qualsiasi inglobamento nei valori della conservatrice ed autoritaria middle-class degli anni Cinquanta e Sessanta degli Stati Uniti. Il Blues permetteva di esprimere tutto ciò; era musica suonata da anti-eroi, persone che erano fuori dalle convenzioni del lavoro, della famiglia, della fede religiosa, dei tradizionali ruoli sociali. Il revival degli anni Sessanta era un gesto d’amore di una parte del ceto medio verso la musica e lo stile di vita degli emarginati neri. La vita romantica di un vecchio Blues man non era basata solamente sul senso di ribellione, ma sull’aver vissuto in modo rustico in luoghi e in tempi esotici, quasi mitologici. Larry Cohn, grande scrittore e studioso della cultura Blues, spiegava: “La vita del mezzadro nero che soffriva sotto il sole di mezzogiorno del Sud, ferendosi le mani raccogliendo cotone, coltivando canna da zucchero, gridando la sua frustrazione, l’alienazione, la sofferenza fisica ed interiore; in tutto questo c’era una tremenda visione romantica che emergeva, un mistero che colpiva profondamente l’immaginario delle giovani generazioni”. La rivista specializzata  Rhythm and Blues scriveva di Lighting Hopkins nel 1963: “Lightin’ non pensa che il giovane pubblico bianco capirà ciò di cui sta parlando, così evita di cantare i Blues più aspri e malinconici. Per il pubblico è un affascinante  narratore delle leggendarie storie del popolo afro-americano, di conseguenza lui offre solamente una piccola parte di se stesso”. Il revival degli anni Sessanta non fu nient’altro che un fenomeno pieno di romanticismo e stereotipi. Per coloro che effettivamente vivevano il Blues in prima persona, la vita era tutt’altro che esotica, romantica e spensierata. “Il Blues – come diceva Willie Dixon (grandissimo musicista ed autore dei Blues più belli degli anni 40, 50 e 60) – era l’eredità di generazioni vissute nella povertà, nella discriminazione razziale, nella rabbia, nella disperazione più profonda che a volte assumeva tratti più morbidi che si alternavano a momenti più aspri, alternava piccole gioie a grandi dolori, ma che manteneva, in ogni modo, un substrato fortemente malinconico di rassegnazione”. Jeff Titon (giornalista) scriveva: “La gioventù d’oggi può condividere l’alienazione dell’uomo di colore, ma non l’eredità culturale”. Ma il Blues, in fin dei conti, poteva essere considerata effettivamente una musica di protesta? La musica Folk, gli Spiritual, i Gospel ed anche il Jazz avevano in sé elementi che li legavano direttamente alla battaglia dei diritti civili per la comunità afro-americana, sia nei testi sia nella musica. Ma il Blues??!! Con le sue storie di amanti, truffatori, bevitori, emarginati, con la sua musica ad uno stato così “primitivo”, come poteva essere espressione di movimenti politici che lottavano per la libertà, contro lo sfruttamento della gente di colore? Fra il Blues e il movimento dei diritti civili ci sono parallelismi, interazioni, contributi reciproci, ma anche conflitti e controversie, soprattutto perché i Blues men non si sono mai voluti identificare con nessuna battaglia politica, non hanno mai chiesto niente alla società bianca, forse per un certo spirito di dignità ed orgoglio; hanno sempre gridato il loro bisogno di umanità, di liberazione dalle catene della discriminazione, ma sempre a testa alta, senza piegarsi, fieri del loro passato di uomini di campagna, abituati a resistere alle più difficili e deprimenti situazioni. Ciò che è certo è che hanno soprattutto pensato a suonare e a cantare le loro storie di tutti i giorni ovunque e per chiunque, comunicando emozioni e sentimenti comuni a tutte le persone, a qualsiasi razza o ceto sociale esse appartenessero. Il Blues nacque dalla comunità nera del Sud degli Stati Uniti alla fine del 1800 e porta con sé tutta l’eredità di quella cultura, per poi essere in grado, oggi, di entrare nello spirito di tutti coloro che sentono propria tale storia, indipendentemente che siano bianchi o neri; questo spiega anche la presenza nella storia del Blues di grandi musicisti ed interpreti bianchi: Eric Clapton, Mike Bloomfield, John Mayall, Bonnie Raitt, Steve Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, John Hammond, Charlie Musselwhite, uomini che hanno vissuto, e vivono tuttora alcuni di loro, il Blues fino in fondo, come stile di vita. Così come il Jazz è riconosciuto musica cosmopolita e multietnica, perché non lo dovrebbe essere anche il Blues??!! Troppe volte bistrattato ed erroneamente considerato una sorta di brutto anatroccolo della cultura afro-americana.

British Blues parte 1

Quando si parla di British Blues, ci si riferisce a quella generazione di musicisti inglesi che svolse un ruolo determinante nella nascita del Blues Revival degli anni Sessanta. La diffusione del Blues in Europa nel secondo dopoguerra fu favorito da una tradizione jazzistica piuttosto radicata nel Vecchio Continente: a Parigi lo swing aveva imperversato negli anni Trenta grazie a musicisti come Django Reinhardt, Vincent Grapelli e la straordinaria popolarità di Louis Armstrong. Dopo la parentesi del conflitto mondiale, fu nella Londra del secondo dopoguerra che si diffusero negli hotel di lusso e nei numerosi club le esibizioni delle jazz band protagoniste del revival dei primi anni cinquanta, durante i quali si riscoprirono le composizioni piu’ celebri di Louis Armstrong, Oliver King, Jelly Roll Morton, insomma, il grande jazz di New Orleans di inizio secolo. Una figura su tutte spiccava in quegli anni, Ken Coyler: trombettista inglese che ripropose con grande passione e istinto il Dixie-style, prima di imbarcarsi clandestino su una nave della marina inglese diretta negli Stati Uniti, per poi suonare con i piu’ celebri musicisti di New Orleans.

Negli anni Cinquanta, molti bluesmen decisero di trasferirsi in Europa in cerca di un pubblico che duravano fatica a trovare negli Stati Uniti, accecata dal mito di Elvis Presley e dalla musica country. Fra questi, vi erano grandi personaggi della storia del Blues come Big Bill Broonzy, Brownie McGhee, Sonny Terry e Sister Rosetta Tharpe, quest’ultima apparve anche ad un celebre show televisivo dell’epoca riscuotendo un clamoroso successo.

Contemporaneamente, un’altra moda musicale contribui’ ad attirare un sempre maggiore interesse verso la musica popolare americana da parte delle nuove generazioni inglesi: lo skiffle di Lonnie Donegan. Musica targata decisamente Gran Bretagna, si rifaceva pero’ al folk americano di Woodie Guthrie, Leadbelly, Johnny Rodgers, Hank Williams che a loro volta erano gran parte il prodotto della tradizione musicale dei Monti Appalachi, piena di sonorita’ e melodie tipiche della musica irlandese con violini, banjo, organetti e percussioni rudimentali. Quindi, una sorta di cerchio che si chiudeva e che si rinnovava verso  nuove direzioni.

I club di Londra come The Sin Club, Flamingo, The Roaring Twenties, Stax, Ealing, all’inizio degli anni Sessanta, si riempivano di soldati americani che accorrevano ad ascoltare questi giovani ragazzi bianchi suonare tutta la notte per loro il boogie woogie, il blues rurale, il rhythm and blues, facendoli sentire a casa. Questi giovani musicisti inglesi, sempre in cerca di materiale proveniente d’oltreoceano, spinti da una grande passione per qualcosa che veniva da lontano, ma che sentivano istintivamente cosi’ vicino, erano John Mayall, Eric Clapton, Steve Winwood, Jack Bruce, Ginger Brown, Keith Richard, Jimmy Page, Pete Thousend, Jeff Beck, Mick Taylor, Andy Fraser, Peter Green, John McVie, Albert Lee, Mick Fleetwood, Van Morrison, Mick Jagger e molti altri.

British Blues parte 2

All’inizio degli anni Sessanta le numerose radio inglesi e la AFN (American Forces Network) trasmettevano i blues più celebri e nei negozi adesso si poteva acquistare i dischi di Howling Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker, Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richards, Sonny Boy Williamson, T-Bone Walker. Nel 1962, Willie Dixon porto’ proprio questi grandi musicisti all’apice del loro successo in giro per l’Europa con festival itineranti. Sempre piu’ frequenti iniziarono le collaborazioni con questi ragazzi bianchi che entrarono in contatto con i loro eroi, dando lo slancio definitivo per l’ esplosione del Blues targato British. L’industria discografica americana cominciò ad interessarsi a questo fenomeno europeo e iniziò ad importare dall’Inghilterra ciò che già esisteva da ormai più di 50 anni al proprio interno, ma che veniva non casualmente ignorato, tenuto lontano alle nuove generazioni. L’operazione di Dixon dette un contributo fondamentale per l’inizio del Blues Revival e la musica del Mississipi conobbe una delle stagioni più grandiose della sua storia e un grande merito va certamente proprio al grande arrangiatore, compositore e discografico, Willie Dixon. 

Certamente, gli anni Sessanta si presentarono negli Stati Uniti come un periodo di grandi trasformazioni: prendeva piede la cultura beat, hippy, si imponeva prepotentemente all’opinione pubblica il movimento dei diritti civili di Martin Luther King, le nuove generazioni erano stanche del conformismo paternalistico della società, l’inizio del dramma del Vietnam, la continua emigrazione dal Sud agricolo verso l’industria del Nord. Tutti questi fenomeni entrarono nella vita quotidiana e produssero il decennio più interessante dal punto di vista sociologico degli ultimi 50 anni nella società americana e, naturalmente, la musica fu lo specchio di questi grandi cambiamenti.

Questa ondata inglese permise di riscoprire vecchi bluesmen dimenticati nelle campagne del Sud come Son House, Mississipi John Hurt, Johnny Shines, Lighting Hopkins e di rilanciare grandi musicisti come B.B.King, John Lee Hooker e il grande blues urbano di Chicago, Memphis, St.Louis: gli americani riscoprirono le loro radici musicali attraverso la musica dei Beatles, Rolling Stones, Animals, Who, Yardbirds, Fleetwood Mac, John Mayall & Bluesbreakers e Cream; quest’ultimi, nel 1966, furono fra i primi a mettere insieme la celebre formazione del Power Trio (chitarra, basso e batteria) e riscuotere un successo clamoroso negli Stati Uniti. Quasi tutte queste band cominciarono registrando cover di Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolf, per poi sviluppare un proprio stile, più rock & roll, ma sempre strettamente collegato alla musica blues. La Beatles-mania e i Rolling Stones rappresentarono solamente la punta commerciale di un iceberg che aveva una base solidissima nel talento di questa generazione. Chitarristi come Eric Clapton, Jimi Hendrix (emigrato in Inghilterra a metà anni Sessanta per poi tornare, come il Blues, negli Stati Uniti alcuni anni dopo) e Jeff Beck rappresentavano la tipica figura del guitar-hero: esiste una celebre foto del periodo che ritrae un muro di Londra su cui fu scritto da un fan, Clapton is God. Il fanatismo verso questi idoli raggiunse livelli mai registrati precedentemente. Molto può essere detto sul fatto che questi giovani musicisti guadagnassero molti soldi con la musica di bluesmen che, seppur essendo gli autori di quegli stessi brani e quindi a loro spettasse il denaro delle royalties, riuscivano a malapena a mantenere un livello di vita dignitoso. Quando i Rolling Stones arrivarono per la prima volta a Chicago per conoscere Muddy Waters, lui faceva l’imbianchino nello studio in cui loro avrebbero registrato il giorno dopo!

Muddy Waters: “I Rolling Stones scelsero il nome per la loro band dopo aver ascoltato la mia canzone ed in seguito registrarono il mio brano “Just Make Love to You”. Fu così che la gente negli Stati Uniti imparò a conoscere chi era Muddy Waters!”.

Bob Messinger (manager di Muddy Waters): “Una delle prime cose che i Beatles dissero quando arrivarono negli Stati Uniti fu che avrebbero voluto assistere ad un concerto di Muddy Waters e Bob Diddley. Davanti a tale desiderio alcuni giornalisti americani domandarono: “Dove si svolgono questi concerti?”.

In ogni caso, quello che accadde fu che tutto il movimento blues riuscì a trarne grande beneficio e i vari organizzatori e discografici americani adesso facevano a gara per assicurarsi le performance di Howling Wolf, John Lee Hooker, Freddie King, Albert King, BB King che pur essendo la fonte ispiratrice del British Blues, avrebbero durato fatica a imporsi all’attenzione mondiale se non ci fossero stati questi ragazzi inglesi a dare loro una mano.


Sociologia degli afroamericani attraverso il jazz

Prefazione all’edizione italiana

George Morland, The Slave Trade, 1788
Anonimo suonatore di banjo fotografato da Victor C. Schreck vicino a Savannah, Georgia, nel 1902
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Bessie Smith
Bessie Smith
Blind Willie McTell
Blind Willie McTell
Sonny Boy Williamson
Sonny Boy Williamson
Meade “Lux” Lewis
Meade “Lux” Lewis
Uno spettacolo di Ethel Waters
Uno spettacolo di Ethel Waters
Chicago, anni quaranta
Chicago, anni quaranta
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
B.B. King
B.B. King
Joe Turner
Joe Turner
Swinging in un juke joint
Swinging in un juke joint
Miles Davis
Miles Davis

L’estetica blues e l’estetica nera

di Amiri Baraka

 Il termine “estetica blues”, recentemente proposto da alcuni accademici, è utile solo se esso non comporta la depoliticizzazione del referente. È possibile, infatti, rivendicare l’esistenza di un’estetica del blues anche separando l’evoluzione storica del blues dalla sua origine nazionale e internazionale, dalla vita e dalla storia delle popolazioni africane, panafricane e, più precisamente, afroamericane.

L’estetica blues è solo un aspetto della totalità dell’estetica afroamericana. Una cosa ovvia, dal momento che il blues rappresenta solo uno dei vettori espressivi di un’unica origine materiale, storica e psicologica.

La cultura è il risultato di “uno sviluppo psicologico comune”, che a sua volta si fonda sull’esperienza di condizioni materiali comuni che, in ultima analisi, appaiono politicamente ed economicamente definite.

La cultura afroamericana nasce come vivida esperienza e sviluppo storico del popolo afroamericano, un popolo dell’emisfero occidentale, la cui storia e retaggio dipendono tanto dall’Africa quanto dall’America.

Alle soglie del Diciannovesimo secolo questo nuovo popolo si era consolidato a tal punto che il “ritorno in Africa” cessò di rappresentare una via di fuga per i prigionieri e venne sostituito dalla sottomissione psicologica e politica di una piccola parte della popolazione afroamericana e dalla più diffusa ideologia del “restare e lottare”.

Il blues ha origine dalla spinta tardo ottocentesca della cultura musicale secolarizzata afroamericana, la cui eredità lirica e musicale più antica era africana, ma la cui forma mutevole più recente riassumeva la vita e la storia in Occidente!

Il blues rispecchia sia gli stadi iniziali di un linguaggio e di un’esperienza musicale afroamericani, sia forme nuove, sviluppatesi dopo la Guerra civile, quando la cultura afroamericana non era più strettamente circoscritta ai riferimenti religiosi o alle restrizioni sociali della schiavitù.

Il blues è profano, ma anche postschiavitù. La sonorità dei cori africani non accompagnati dalle percussioni, tipico delle sorrow song (come Black Ladysmith Mambazo), lascia spazio a un suono più vivace, in realtà più “africano”, più moderno. Anche lo stile del tardo gospel riflette questa evoluzione.

Già all’inizio del Diciannovesimo secolo diversi africani erano diventati afroamericani e il blues, dallo spiritual e dalla work song, attraverso l’introduzione di holler, shout e arwhoolies, si era innalzato per celebrare l’entrata dei neri in una dimensione meno repressiva, più incerta, ma meno dura, anche se, per molti aspetti, sempre tragica e deprivativa.

Il blues, in quanto forma lirica e musicale, è solo uno dei tanti aspetti possibili. In questa sede si tenterà di circoscrivere il quadro intero, lo sguardo estetico d’insieme, la matrice culturale di cui il blues rappresenta una espressione. In termini più specifici, il blues è una forma profana afroamericana, rurale e urbana. Quella rurale è la più antica, e risale all’epoca della schiavitù. Le diverse forme urbane riflettono, invece, il movimento storico e sociale dei primi neri che, dalla Guerra civile in avanti, si spostarono dalle piantagioni alle città meridionali e che, verso la fine degli anni Ottanta del secolo scorso, iniziarono a spingersi verso nord per sfuggire all’opera di ricostruzione e al Ku Klux Klan, oltre che per cercare un mondo nuovo.

L’estetica blues, dal punto di vista storico ed emozionale, racchiude inevitabilmente l’essenza dell’antichità africana, ma è anche un’estetica occidentale, per il fatto di essere espressione di un popolo occidentale, anche se afroamericano. (In fondo l’Europa non è l’Ovest, mentre lo sono le Americhe! Dirigendosi a ovest dall’Europa si arriva nel Jersey! A ovest delle Americhe sta l’Oriente!)

Il blues deve, quindi, esprimere la rivelazione umana della vita all’esterno delle piantagioni (o al di là, anche se non ci siamo spinti molto oltre). Esso ha carattere regionale o meridionale o urbano, e così via. La sua strumentazione varia, riflettendo il livello delle forze produttive della gente e la loro organizzazione sociale, politica ed economica.

Questo per quanto riguarda la forma variabile e in continuo cambiamento del blues in quanto blues. Nell’essenza, comunque, esso risulta più profondo e più vecchio di se stesso.

Studiando Equiano, DuBois, Douglass, Diop, Robert Thompson e LeRoi Jones si comprende come la matrice culturale africana, unica ma infinitamente varia, stia alla base non solo di ciò che va sotto il nome di estetica blues, ma anche di qualunque estetica nera.

Prima di tutto, gli africani sono il raggruppamento umano più antico del pianeta, e ogni estetica che abbia a che fare con la società umana deve assumerli almeno come punto di partenza!

Perfino l’approccio europeo della cosiddetta estetica apollinea (formalismo e contenimento), caratteristico della cultura attica ateniense, risulta particolarmente significativo perché emerge dal contrasto con il metodo filosofico ed estetico più antico, quello dionisiaco (espressionistico e umanistico, incentrato sull’emozione).

Si tratta di una risistemazione della sensibilità e delle priorità umane, fondamentale per la creazione di un’epoca tanto quanto il Mediterraneo, l’inondazione che divise il mondo. Siamo ancora dominati dalle tribù che emersero a nord di questa via d’acqua dai riferimenti biblici.

In pillole, l’estetica africana, nelle sue manifestazioni apparentemente più antiche, è prima di tutto un’espressione della visione animistica del mondo dei nostri antenati più antichi. Secondo la sensibilità africana classica, infatti, ogni cosa sulla Terra è viva e, fatto ancora più importante, ogni cosa esistente (al presente, perché sia il passato sia il futuro esistono unicamente nel presente e come evoluzione speculativa dell’essere la “divinità” africana Essere) è parte della stessa realtà!

Tutte le cose sono una sola cosa, una creatura viva. In questo caso si può comprendere come anche il cosiddetto “monoteismo” sia simile al “rock’n’roll” (il mio modo di indicare la cultura borghese dell’emisfero settentrionale). L’idea di “un dio” è ormai decrepitezza jive della filosofia dell’antico. La qualifica di selvaggio non deriva dalla credenza in “un dio” invece che in molti, ma dalla consapevolezza che “tutte le cose sono il tutto”, ogni cosa è tutte le altre! “Allah” significa letteralmente “tutto”, ogni cosa come parte del medesimo elemento. Allo stesso modo in cui sia la ciambella sia il buco sono spazio!

Quindi, la continuità, l’infinitezza, la forza espressiva nella moltitudine di forme diverse caratterizzano l’Uno, ciò che è, l’Essere.

La continuità, in quanto tratto distintivo della religiosità africana, ha trovato un corrispettivo fondamentale nella ripetizione della formula “chiamata e risposta” fra il sacerdote e la congregazione: l’Uno e i tanti sono una cosa sola. Essi, in quanto esistenti, non sono scindibili, come nel battito del cuore, il beat (suono e non suono al tempo stesso), l’esistenza è indivisibile dalla scansione temporale.

Monk sostiene che gli africani celebrano la manifestazione. La sua vita, infatti, è intesa consapevolmente come manifestazione. In questo modo essa risulta materiale, cioè manifestazione naturale piuttosto che artificio, quindi formalismo. Ogni cosa si trova in essa e può essere utilizzata, riflettendo nella sua equità la forma economica e sociale più primitiva di comunanza [communalism] dei beni.

Al di sopra del Mediterraneo, l’aspetto delle cose era più importante della loro essenza o delle loro attitudini. Nella culla meridionale l’attitudine, l’esperienza, il contenuto erano invece primari.

La religione africana (si veda DuBois a proposito delle sorrow song e “The Faith of the Fathers” in Songs of Black Folk) si articolava attraverso il sacerdote e la congregazione, la chiamata e la risposta (“due sono Uno” dicono Monk e Marx)… il carattere dialettico di ciò che è, la negazione della negazione, l’unità degli opposti. La religione deve avvalersi anche della musica, dal momento che “lo spirito non può discendere senza il canto”.

Lo spirito è letteralmente respiro: inspirare, espirare. Aspirare riguarda, invece, la direzione e la meta, come nel caso dell’elevazione della chiesa. Niente respiro, niente vita. Il tamburo che riproduce il primo strumento umano e il Sole che si riproduce dentro di noi preservano la vita. Notte e giorno: il beat. Dentro e fuori: il respiro. Arrivo e partenza: il Tutto. Il battito, il flusso, l’elemento ritmico. (Il tempo, invece, è forma, è l’opposto della sensibilità espressionista.)

Quindi, come spiega DuBois, il sacerdote, la congregazione, la musica fanno discendere lo Spirito (da dove? L’anima è l’influsso invisibile della sfera solare, è il senso della vita, l’io infinitesimale e l’occhio più ampio).

Gli africani ritenevano che l’utilità della musica, sia dal punto di vista scientifico sia come risultato di una percezione storico-culturale, consistesse nel trasporto, nel possesso dell’anima, e che, attraverso essa, si potesse raggiungere una ricombinazione fra due elementi distinti, cioè il singolo e il Tutto, la redenzione, la felicità. Essa era una via d’accesso alla coscienza del cosmo, che trascendeva la comprensione parziale del singolo.

L’estasi dell’Essere, l’Essere/vita. Il jazz è, quindi, musica della venuta, musica che crea. A venire è la presenza spirituale della totalità dell’esistenza che il singolo si è concentrato a inalare.

L’estetica settentrionale non ha mai assimilato la sessualità, ritenendo il sesso un fatto sporco o imbarazzante.